Голливудский финал

Автор: Станислав Лукьянов



Что же стало с нашими героями в нулевые? Мартин, наконец, получил «Оскара», а его фильмы стали блокбастерами; Фрэнсис снимает фильмы не пользующиеся успехом ни у критики, ни у публики,  его дочь София стала знаменитым режиссером, а племянник Николас знаменитым актером; Питер по прежнему занимается киноведением, но его карьера режиссера не сложилась; Теренс всё также не любит появляться на публике и у него теперь есть «Золотая пальмовая ветвь»; Джордж продолжает снимать свою космическую сагу, они вместе со Стивеном сказочно разбогатели; после череды провалов Брайан подумывал снять приквел своего самого популярного фильма 80-х годов; Вуди почти не снимается в своих фильмах, предпочитая любоваться на молодежь.


Все режиссеры ответственные за эстетику Нового Голливуда (за исключением родившегося в 1935 году Аллена) появились на свет в 40-е годы. В эпоху роскошных кинотеатров и радиопостановок, нуаров и джаза, когда начинавшая забывать о Великой Депрессии и Сухом законе Америка вступила во Вторую Мировую войну. Роскошь правительственных расходов на вооружение и превращение США в державу №1 обеспечили американцам сладкую жизнь в 50-е годы – время бэби-бума, первых ресторанов быстрого питания, первых дешевых проигрывателей, молодежных субкультур и необузданного рок-н-ролла. В отличии от битников и авангардистов 40-х режиссеры Нового Голливуда были гедонистами и карьеристами, чья юность пришлась на сексуальную революцию и массовые антивоенные движения.

Любительские кинокамеры и абстрактные образы никогда не интересовали их, пришедших в кино из кузницы кадров короля b-movies Роджера Кормана и мира стенд-ап комедии. Амбициозные прагматики, жадные до скандального успеха, красивых женщин и самых модных европейских веяний, режиссеры Нового Голливуда пришли в загнивающую индустрию, чей шоу-бизнес напоминал бизнес на пыльных костюмах людей-кошек из «Злых и красивых» (1952) Минелли. И когда усталые профи «Paramount», «MGM» и «Warner bros.» лепили в антураже дорогущих и громоздких декораций сказки про Древний Рим и поющие семейства, новое поколение поступило также как продюсер-авантюрист в исполнении Кирка Дугласа: «Чего люди бояться больше всего на свете? Правильно, темноты. Потому что темнота имеет свою собственную жизнь. В темноте все вещи оживают». И в темноте мрачных и холодных американских 70-х на экранах кинотеатров зажили собственной жизнью не менее темные характеры гангстеров, таксистов-психопатов, харизматичных мошенников, акул-людоедов, маньяков и закомплексованных школьниц, изничтожающих самодовольных одноклассников.

Сейчас, глядя на нулевые, мы можем наблюдать финал карьеры тех кто царил в Голливуде в 70-е, а в 80–90-е шел как дорогами успеха, так и тропками болезненных провалов. Спилберг и Лукас десятилетиями проявляли роскошное коммерческое чутье, но интересны они скорее как бизнесмены и организаторы производства. Невозможно смотреть новые «Звездные войны» и не замечать пустых лиц актеров, отрешенно смотрящих на несуществующие декорации и бормочущих диалоги, некогда полные наивного и живого пафоса саги. Также и фильмы Спилберга с соплями и размазанными по экрану инопланетными кишками ничем не напоминают его первые фильмы, в которых Шайдер и Шоу долго боролись с  одной акулой, а не одной левой с инопланетным вторжением, и те последующие, где перекошенное лицо Харрисона Форда и одержимость в его сумасшедших глазах вдохновляли и блондинок на экране, и зрителя в кинозале.

Оставим в стороне Богдановича, Копполу и Де Пальму, так и не снявших в нулевые ничего существенного. Главными новоголливудскими режиссерами нулевых являются, конечно, Скорсезе, Малик и Аллен.

 

Френсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг, Джордж Лукас

 

Скорсезе всегда восхищался классическим Голливудом, в его сериале «Прогулки по американскому кино с Мартином Скорсезе» видно как он ценит студийную систему, актеров-звезд, рамки жанра и эффектность масштабной постановки. Все это есть в его «Авиаторе» (2004), биографии эксцентричного миллионера Говарда Хьюза. Мне правда вспоминается  другая отсылка к этой личности – в изумительном «Мелвине и Говарде» (1980) Демми престарелого Хьюза, едва не погибшего в пустыне, подбирает простой работяга и за разговорами за жизнь довозит до города. В дальнейшем главным героем фильма становится этот самый работяга, с его мечтами о достатке, постоянной честностью и трудолюбием. Тень же Говарда Хьюза витает где-то рядом являясь образом мифического жизненного успеха на фоне скромных запросов простого американского рабочего. Хьюз Скорсезе это молодой наследник отцовских денег, фанат авиации, любимец знаменитых актрис и неврастеник, одержимый гигиеной. Родственный ему по духу Чарльз Фостер Кейн в самой сути своей есть пример жизни разрушенной неограниченными возможностями, направленными на расточительные фантазии и бесславные дела. Из «Авиатора» ясно лишь то, что Говард Хьюз сумел противостоять авиамонополии конкурента и создал авиакомпанию. Почему же его фобии активизировались со временем и стали столь разрушающими для личной жизни абсолютно неясно. Скорсезе рассматривает это как некую черту его личности, некую слабость, которая превращает миллионера в мученика. Хьюз Скорсезе похож на типичного гангстера из фильмов 30х годов: только вместо перестрелок судебные тяжбы, а вместо банд сплоченные бизнес-команды. И, конечно, же красивые женщины, и мучительнейшая внутренняя борьба с собственными неврозами и психозами. Хьюза она, правда, не приводит краху, он ведь не гангстер, Скорсезе оставляет его на пути к будущим успехам.

Хьюз и родственник, и антипод легендарных преступников, но эта аналогия проводится Скорсезе ненамеренно, за его насмотренностью, любовью к классике не стоит ничего кроме желания стать на место всех этих творцов старого Голливуда. Скорсезе, конечно, готов к своим крупным планам, где сам как Хьюз пусть и с помощью компьютера организует авиационные бои, а с помощью гримера окажется вместе с Кэтрин Хепберн, Джин Харлоу и Авой Гарднер. Но социальной агрессивности его «Таксиста», «Бешеного быка» и «Короля комедии» на смену пришла пассивная депрессия Говарда Хьюза, будто бы сам Скорсезе решил более не разбираться с устройством окружающей его реальности.

Теренс Малик возвращается в кино в 1998 году с «Тонкой красной линией», но думается масштаб десятилетия не применим к Малику, который существует ни в нулевые и девяностые, а скорее во второй половине ХХ века. «Тонкая красная линия» ничем не напоминает нам об умении Малика тщательно воссоздавать американские будни. Американские солдаты воюют в джунглях с японцами, а вся Америка осталась за бортом и даже американская армейская форма показан не как передающая образ американского солдата, а как негражданская и безликая по своей сути одежда. Джунгли и однообразие военной формы создают условный мир, в котором есть только три архетипа – природы, человека и мужчины. В воспоминаниях одного из героев мы видим не менее утрированную Америку – безвестная женщина, залив, дом, качели. Мужской мир показан Маликом в его крайнем проявлении и напряжении — военных действиях. Женский – это эрос, тишина, уют. И вот сталкивая два этих полярных мира, показанных в наиболее в наиболее характерных образах, Малик приходит к реальности, пропущенной через архетипическое восприятие. То есть показывает его сместившемся в пространственных и временных рамках в область мифа о Мужчине, Женщине, Природе и Войне. Эту линию он продолжит и в «Новом свете» (2005) и в «Древе жизни» (2011).

Аллен же в своем самом лучшем фильме нулевых – «Матч-пойнт» (2005) доводит до предела кинематографическое цитирование,  как остраняющий прием, так и манеру утрировать реальность воспроизводя её из узнаваемых клише. Таким образом он создает  очередную вечную историю. «Матч-пойнт» это и «На ярком солнце» (1960) Клемана, и «Американская трагедия» Драйзера. Некоторые даже ухитрялись сравнить фильм Аллена и «Преступление и наказание» Достоевского, что говорит лишь о чутье Аллена на многочисленные архетипы, коими богата литература. В социальном же плане и в плане бытовых деталей Британия Аллена – это страна классового расслоения, традиций, спорта, полиции, бизнеса и всевозможных в своей изощренности путей наверх. С хичкоковской иронией он описывает приключения аморального выскочки и, слава богу, что ни почивший кодекс Хейса, ни философские авторские концепции не завершают этот фильм морализаторским финалом.

Подводя итоги можно сказать, что сугубо реалистичное описание современного общества не было характерно для режиссеров Нового Голливуда и в 70-е:  Малик, Коппола и Богданович систематически уходили в ретро. Скорсезе и Де Пальма в качестве такого приема использовали игру с жанром – фильм ужасов, боевик, криминальный фильм, мелодрама. Аллен же помимо авторских экспериментов брал реальность в кавычки, размещая действие в среде творческой интеллигенции, где все разговоры об искусстве создавали декоративную обстановку, состоящую едва ли не полностью из интеллектуальных фетишей. В нулевые тактика создания на экране другой реальности стала не только более прямолинейной, но и изощренной. Новый Голливуд – это фабрика красивых, правдивых и жестоких грез.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject