Эволюция тела

Автор: Артём Помазан

 

Конец ХІХ века – это кроме всего прочего еще и возвращение интереса человека к собственному телу. Становится популярным фитнес и пилатес, церковь поддерживает физкультурные общества верующих, жизнь тела вступает в согласие с жизнью духа. Здоровое тело мыслится как необходимый элемент достижения гармонии и успеха. Оно становится объектом действия. Тело теперь первая вещь, принадлежащая человеку, но становится очевидным, что человек должен овладевать своим телом, культивировать и изменять его к лучшему. То есть тело дано человеку вместе с рядом других предметов, оно, как и все остальное, так же принадлежит и природе. Это отстранение тела от человеческого «я» стало возможно также благодаря изобретению фотографии и позже – кинематографа.


Когда режиссеры-экспериментаторы принялись открывать и расширять новые возможности нового искусства, среди ряда вещей – объектов для экспериментирования – оказалось и человеческое тело. Авангардисты обманывали нас, маскируя тело под ландшафты (Виллард Маас), используя оптические иллюзии, испытывали тело на прочность (Жермен Дюлак),  сводили его до механистической функции (Фернан Леже).

Именно так, с помощью кинематографа зрители впервые увидели тело отдельно от человека, тело-вещь, которое к тому же, благодаря изобретению крупного плана, распадалось на части, отдельные составляющие, живущие, казалось, собственной жизнью. Действительно, появление крупного плана изменяло (и рискну предположить, реформировало) представление зрителя о теле. По свидетельствам очевидцев, некоторые неподготовленные зрители, впервые посетившие киносеанс, покидали зал в ужасе от увиденного: «дьявольская машина» отрезала руки и ноги, разрезала людей напополам, отделяла голову от остального тела, и все эти части к тому же самостоятельно двигались. Молодое искусство предлагало свои, исключительно кинематографические, методы модификации тела. Так, Дзига Вертов писал: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.»

Сложно сказать, насколько сильно повлиял кинематограф на восприятие тела зрителем, но можно утверждать, что произошло новое открытие тела и той его составляющей, которую мы называем сексуальностью. Оказалось, что на дагерротипе или в кинопроекции можно увидеть то, что никогда не увидишь, смотря на скульптуру или живописное полотно. Объективность нового метода избавила тело от тех художественных практик его изображения, которые фактически стали репрессирующими, а возможность получать неограниченное число копий сделало тело публичным, возможно, с того момента, когда Надар сфотографировал Сару Бернар.

Однако, кинематограф, открывая новые способы изображения тела, освобождая его от практик, навязанных живописью или театром, и репрессируя его собственными изобретенными практиками, долго еще не мог рефлексировать ту публичную жизнь тела, которая стала такой естественной благодаря самому кино. Для этого понадобилась сексуальная революция.

 

***

Неизвестные режиссеры документировали хэппенинги в хипповских коммунах, в центре которых всегда находилось свободное от любых репрессивных практик тело. Стэн Брекидж снимал домашнее кино, фиксируя самые обыденные действия, начиная с процесса рождения собственного ребенка. Энди Уорхол вместе с Полом Морисси сконцентрировались на изображении двойственной жизни тела, принадлежащего не только человеку, владеющему им, но и всем остальным людям, которые смотрят на него, трогают или платят за секс.

Фильм «Мой хастлер», снятый на «Фабрике» Энди Уорхола, разделен на две части. В первой мы наблюдаем за молодым человеком, который отдыхает на пляже. Камера не меняет точку съемки и только приближается или отдалятся. За кадром состоятельный мужчина обсуждает со своей подругой, насколько предмет нашего и, вместе с тем, их внимания мог бы быть хорошей проституткой. Зритель находится в ситуации, которая подталкивает его делать суждения, только наблюдая тело, качества которого определяют сидящего перед ним человека. Вторая часть – это обсуждение тонкостей профессии между  опытным хастлером и начинающим (героем первой части) во время совершения ими всех гигиенических процедур. Длинные планы Уорхола, почти документальная  фиксация, заставляют нас концентрироваться на жизни тела, на всех его практиках, которые определяют самого героя.

Кадр из фильма «Мой хастлер»

 

«Плоть» – еще один фильм, снятый на  «Фабрике», затрагивающий тему  мужской проституции. Первые кадры, снятые Полом Морисси так по-уорхоловски показывают нам спящее тело, давая зрителю привыкнуть к нему. Затем следует история хастлера, который должен заработать за день 200 долларов, чтобы заплатить за аборт для подруги. Но для зрителя это скорее история его тела, которое мы видим сначала играющим с младенцем, потом оказывающим услуги мужчине, позирующим перед художником, находящимся в компании трансвеститов, и далее вечером – в постели со своей подружкой. Документально отслеживая все движения тела, режиссер не дает проникнуть в фильм никаким интерпретациям. Концентрируясь на телесном, Морисси выводит его за контур собственно человеческого Я, разрывает связь, которая казалась совершенно естественной, между телом и его носителем. Тело, принадлежащее человеку, таким образом, становится лишь опцией человека, равно доступной и иным людям.

 

***

Тело-вещь отныне живет в публичном пространстве и в нем же обретает свою ценность, которая, по сути, является функциональной. Красота в таком случае тоже функциональна, она ценна только в конкретном применении (модельный бизнес, девушки с обложки, индустрия кинозвёзд, проституция и т. д.). Красивое тело мыслится как элемент успеха. На общебытовом уровне это выражается в стремлении приблизить тело к общепринятым эталонным меркам, визуальным (известная актриса или модель) и функциональным (спортивное тело – неотъемлемая составляющая образа успешного мужчины). Посетителям субботних киносеансов есть из чего выбирать: домохозяйка, которая еще два поколения назад испытывала шок под впечатлением от смелости монтажа, теперь сама конструирует свой образ, заимствуя прическу у одной кинозвезды, походку у другой, выражение удивления на лице у третьей.

Более смелое развитие идеи усовершенствования тела ведет к мысли о внедрении в тело того, что раньше телу не принадлежало. Но пойти на этот шаг означает полностью согласится с тем, что тело теперь отчуждено от человеческого «я» и так же, как остальные вещи, принадлежит природе, внешнему миру, который человек изменяет и эксплуатирует. На тело теперь распространяются все те возможности, которые распространялись на вещи вокруг нас.

Искусственное изменение тела становится чрезвычайно популярной темой в кинематографе. Возможно, потому, что зритель, задаваясь вопросом о возможности изменения тела вообще, изменения его привычного образа и природной функциональности, вопросом, который всегда останется, прежде всего, этическим, испытывает две эмоции - страх и интерес, что в условиях отстранения зрительского «я» от экранного образа всегда усиливают друг друга. Страх – это, прежде всего страх перед нарушением общественных табу на противоестественные манипуляции с телом. Поэтому тема изменений тела так популярна именно в жанре хоррора. Интерес же всегда оказывается обратной стороной страха. Начиная с первых экранизаций «Франкенштейна» (1910) в кино создается образ ученых-экспериментаторов, работающих над усовершенствованием человеческого тела, его частей или функций. С наступлением  холодной войны и ядерной угрозы жанр начинает эксплуатировать страх общества перед неконтролируемым использованием научных открытий в деструктивных целях, а образ ученого позитивиста, стремящегося своими открытиями воплотить идею человеческого прогресса, превращается в образ злого гения. Страх зрителя в этом тематическом поле, как правило, – это страх пред ошибкой ученых, которые прикоснулись к табу. Наиболее богатое разнообразие вмешательств в природное тело человека – у Дэвида Кроненберга. Режиссер порождает зрительский страх с помощью тем, которые уже внедряются в общество и становятся обычными для восприятия. Это психотерапевтическая практика, как в фильме «Выводок», или пластическая хирургия в «Бешенстве».  Опасность оказывается слишком близко.  В фильме «Судороги» она живет в респектабельном жилом комплексе, где ученый внедряет в тело генносконструированого паразита, для того чтобы повысить агрессию и сексуальное влечение, которое, по его мнению, слишком притуплено в современном обществе.

 

Кадр из фильма «Бегущий по лезвию»

 

Еще один жанр, который эксплуатировал тему искусственных усовершенствований и изменений тела – научная фантастика. И хотя с body horror’ом у него настолько много общего, что где-то между ними успел возникнуть еще один жанр – «sci-fi horror», научная фантастика, тем не менее, продвигает эксперименты над человеческим телом дальше. Зритель здесь имеет дело с имплантацией в человеческое тело технических средств, создание роботов и биороботов, которые должны заменить человека во многих видах деятельности. Новый жанр, таким образом, становится проводником развивающейся идеи усовершенствования тела – человеческое тело функционально ограничено и не идеально, а человек может превзойти себя (свое тело) в своих творениях. Наиболее точно эта идея озвучена в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, в котором компания,  выпускающая репликантов, искусственных биороботов, в точности повторяющих человека, переосмысливает философское высказывание Ницше и делает его своим слоганом: «More human than human».

Стремление очертить границы возможного в искусственном вмешательстве в человеческое тело неизбежно порождает вопрос о самой природе человека. Если репликант в фильме «Бегущий по лезвию» обладает интеллектом и сознанием и может испытывать эмоции, то можно ли его считать человеком? Если нельзя, то что такое тогда человек? И противоположный случай. В фильме Дэвида Кроненберга «Муха» Вероника не может убить существо, которое раньше было Сетом и постепенно превратилось в муху только потому, что в теле насекомого сохранилось сознание человека, которого она любит. Оказалось, что тело, которое вышло за границы человеческого «я» и оказалось в роли объекта действия человека, уже не всегда определяет человеческое в человеке.

 

***

Возможно ли, что такого рода фильмы влияют на то, как общество «мыслит тело», на его представление о том, насколько тело вышло за границы образа «я» – вопрос, который можно обсуждать. Ясно только то, что общество в целом становится более толерантным к разного рода вмешательствам, модифицирующим привычный образ тела. Проблема усовершенствования тела техническими средствами, так же как и проблема взаимоотношений человека и машины, в силу особенностей жанров, которые эти темы эксплуатируют, перестает быть воспринимаемой как нечто актуальное, имеющее отношение к реальной действительности. Куда более актуальной оказывается проблема существования тела в публичном пространстве, которое, удовлетворяя все его потребности,  регламентирует каждое его движение. Словно экранизируя Мишеля Фуко, Райнер Вернер Фассбиндер в фильмах «Катцельмахер» и «Продавец четырех времен года» или Шанталь Акерман в фильме «Жанна Дильман…» дают четкое описание того как общество потребления через репрессивные практики тела подвергает человека тотальному контролю.

В фильме Акерман мы наблюдаем не историю жизни обычной женщины, у которой в какой-то момент все начинает идти не так. Это скорее жизнь интерьеров, предметов, всех тех условностей, которые подчиняют человека, заставляя его действовать согласно их правилам. Режиссер уделяет внимание будильнику, форточке, кухонным предметам, камера продолжает снимать, когда женщина выходит из кадра, оставляя зрителя наедине с интерьерами. И когда в мире вещей происходит незапланированный сбой, нарушение последовательных «практик тела» приводит к катастрофе.

В своих фильмах Фассбиндер, так же как и Акерман, останавливается на изображении повседневности как общего фона, в котором правила и нормы поведения, навязанные стратегии и практики осуществляют контроль над человеком, посредством регламентации его действий. Фассбиндер, однако, концентрирует внимание зрителя именно на теле главного героя. Нарушение телесных запретов приводит к тому, что Ганс, герой фильма «Продавец четырех времен года», был уволен из полиции. И теперь он, признавая свою слабость перед проституткой, готов самовольно нести наказание за то, что имела место нерегламентированная телесная практика. Большое и неуклюжее тело Ганса, выделяющееся клетчатой рубашкой на фоне обыденных интерьеров (фильм снимался без декораций, в обычных квартирах) пребывает перед нами в различных положениях, которые, по сути, являются дисциплинарными практиками, подчиняющими самого Ганса невидимой и безличной власти.

 

Кадр из фильма «Продавец четырех времен года»

 

Репрессивная власть над телом у Фассбиндера – это так же и узурпация его сексуальности. Ганс чувствует себя свободным, когда встречается с любовницей, с которой у них нет общих обязательных репрессирующих телесных практик, а его жена чувствует себя счастливой, изменяя мужу, но дочь нарушает это счастье, обнаруживая ее с любовником. Таким образом, согласно Фассбиндеру, принимая регламентируемые нормы и правила поведения, подчиняя им свое тело, человек стремится к усредненности, к тому, чтобы быть как все. Ведь только так он сможет избежать наказания дисциплинарной власти общества потребления. Важный вывод, который присутствует и у Фассбиндера в фильмах «Продавец четырех времен года», «Почему рехнулся господин Р.», и у Акерман в «Жанне Дильман…», – искусственно выстроенная в обществе потребления система репрессивных практик тела закрыта и не способна к поддержанию себя, поэтому сбой, который в ней происходит, разрушителен как для самой системы, так и для тех, кто ее поддерживает, подчиняясь ей. Для Фассбиндера такой вывод – прежде всего, вывод политический.

 

***

 

Каждый из описанных способов кинематографического осмысления восприятия человеком собственного тела- первый, через рефлексию жизни тела в публичном пространстве, второй, через остранение тела и выход его за границы человеческого «я», и третий, изображающий тело, как объект репрессивной власти, так или иначе, никогда не лишают человека возможности «вернуть тело себе», заново обрести его как неотчуждаемое, не поддающееся внешней власти тело, которое является неотъемлемой частью его «я» и определяет его как человека. Несколько иначе обстоит дело, когда речь идет о таком способе изображения человеческого тела как порнография. Порно, по сути, это единственная возможность с помощью изображения полностью отделить тело от человека. Когда зритель смотрит порнофильм, ему не важен социальный статус персонажей, то, о чем они думают и какие эмоции переживают. Механическое воспроизведение полового акта не предполагает никаких коннотаций, кроме телесных. Мы можем определить, что перед нами в порнофильме изображены люди только по внешним, визуальным признакам.

Возможно, именно порнография как практика такого радикального отчуждения тела от человеческого «я» повлияла на тот особый способ видения и репрезентации видимого, который мы можем наблюдать в фильмах Брюно Дюмона «Человечность», и Филиппа Гранрийе «Тёмный» (или «Угрюмый»). Визуальный ряд в каждом из фильмов – это способ видения мира маньяком (в фильме Гранрийе – это главный герой, а у Дюмона им оказывается совершенно обычный человек), способ, при котором сама невозможность увидеть человеческое в жертве и приводит к убийству. После изображения тела убитой девочки или половых органов женщины, или крупных планов тел задушенных проституток уже невозможно мыслить изображаемое тело, как нечто принадлежащее человеку.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject