Смелость возвращения в фильме Мануэля ди Оливейра

Автор: Алексей Тютькин

 

«Путешествие к началу мира» – это фильм поразительного достоинства и смелости – смелости взглянуть в прошлое и с достоинством выдержать ответный взгляд. Смелости возвращения. Достоинства принятия того, что ранит. Мануэль ди Оливейра снимает фильм о том, что прошлое – не инертная масса, а активная сила. Герои фильма следуют дорогой воспоминаний – и Мануэль (Марчелло Мастрояни), и Афонсо (Жан-Ив Готье) делают по ней первый шаг с затаённым страхом. И этот самый сильный страх идёт из самой глубины, так как это – страх неизвестности: Мануэль возвращается в места детства, исподволь боясь изменений, которые там произошли; Афонсо, продвигается наощупь в то место, о котором совершенно ничего не знает.

 

Мелькнувшая на первых минутах тема болезни и старости спешно отодвигается на второй план (впрочем, она будет появляться снова, следуя прихотливой, но выверенной, системе фильмических рифм), как, если бы Оливейра не хотел, чтобы она монтажно связалась с темой памяти, возникающей после неё, – памяти, как чудесного хранилища пространства в вакуум-упаковке воспоминаний, в которую не попадёт зараженный воздух времени. Так болезнь и старость отделяется от воспоминаний, пространство – от времени, энтропия Клаузиуса от памяти Беньямина [1].

Ожидаемые действия, которые будут произведены памятью, также определяются в начале фильма. Мануэль следует собственной памяти, возвращаясь в места своего детства; Афонсо, никогда прежде не посещавший Португалию, следует памяти своего отца-португальца, «как-бы-возвращаясь» в места его детства и юности. Здесь отношение выражается в дихотомии «вовлечение в…» / «дистанцированность к…», где объектом являются воспоминания. Эта же дихотомия связывается с подобной – «познавать себя через…» (Мануэль) / «познавать Другого через…» (Афонсо), причём объект остаётся тем же. Поэтому и происходит столкновение пространств – предзаданного реального пространства путешествия и того же пространства, находящегося в памяти, причём переживания возникают при попытке сопоставления, сличения этих двух пространств, которые – увы! – никогда не смогут совместиться или совпасть друг с другом без возникновения некоторого избытка или недостатка. Это «страна» и «карта страны» совершенно различных масштабов, и поэтому совпадение невозможно. Забегая вперёд, следует отметить, что недостаток, который присущ случаю Мануэля, определяется травмой без возможности катарсиса, избыток же Афонсо, наоборот, порождает яркий катарсис. И здесь Оливейра начинает ещё одну важную тему возвращения.

Фильм Оливейра – это ещё и разворачивание темы возвращения понятий пафоса и катарсиса в том первозданном греческом смысле, которые, подменяясь веками, дошли до нашего времени в совершенно искажённом виде. Так «пафос» превратился в нечто манипуляционно-идеологическое, отягощённое натужным эмоциональным всплеском, а «катарсис» стал обозначением любого сорта облегчения, аннексированный общественными сортирами и рекламой секс-шопов. Пафос (pathos) в фильме Оливейра – это то аристотелевское понятие, которое, возвращаясь длинным, кружным путём из работ Ницше, Вилламовица, Иванова, Элиаде, снова обозначает страстн?е переживание героя, рождение структуры из неструктурного, возникновение порядка из хаоса (в фильме неслучаен эпиграф Ницше, который задаёт вектор направления в область страстн?го и очищающего). И коррелятом пафоса, несомненно, становится катарсис (katharsis) [2].

 

 

В объёме этой темы, рассматривая Мануэля и Афонсо, не следует забывать, что и остальные герои путешествия также важны, отображая спектр иных ролей, обогащающих картину взаимодействий: так шофёр (его играет сам режиссёр Мануэль ди Оливейра) представляет роль молчаливой нейтральности; Жудит (Леонор ди Силвейра) – заинтересованности и некоторой степени симпатии; Дуарте (Диого Дориа) – роль ироничного и даже снисходительного отношения к пафосу (особенно характерна последняя сцена фильма, которая, всё же, показывает, что переживания настолько сильны, что их снижение в виде насмешки, невозможно). Пафос, как яркие и даже аффективные переживания героев, и сам требует некоего действия, которое снизит его жар или в попытке такого снижения покажет, насколько пафос является необходимым. Такое действие – насмешка, иронизирование, увод от пафоса в сторону – испытывает пафос на прочность, вскрывает его бесстрашную сущность, отделяя необходимые переживания души, идущие изнутри, и наигранные актёрские ужимки квазипатетического характера. Без такого подтрунивания, если только оно не скатывается в циничное издевательство, пафос не может быть распознан и принят, как необходимый или отброшен, как ненужный.

Возвращаясь к героям фильма, следует отметить, что и Оливейра в построении мизанцены, и Ренато Берта (оператор фильмов Таннера, Маля, Годара, Ромера, Шмида, Кёрфера, Рене, Риветта) в съёмке, поначалу словно разделяет этих персонажей – так, в сцене на берегу реки Доуро, Афонсо и Мануэль, который рассказывает о своей учёбе в иезуитском коллеже, расположенном на противоположном берегу, монтируются отдельно от Жудит и Дуарте, находясь в течение диалога в разных, идущих последовательно, кадрах. Это относится и к действиям героев: Афонсо слушает Мануэля, пытаясь по-своему воссоздать пространство воспоминания; Дуарте, вооружённый биноклем, обозревает пространство реальности, не связывая его с пространством памяти. Так рождается ещё один вид отношения к совмещению этих двух неравнообъёмных пространств – отношение холодное и нейтральное. Четвёртым видом таких отношений является отношение Жудит – безоценочное любопытство. Квартет героев делится на пары – Афонсо и Мануэль (пафос) / Дуарте и Жудит (отсутствие пафоса). Важно, что отношение к пафосу в этом «квартете» несколько сложнее, и поэтому эти пары-диады ещё раз разделяются – на индивидуальности с личным отношением к пафосу, страсти, к действию. Мануэль представляет пафос возвращения, Афонсо – пафос открытия: они представляют собой как бы две части образа Одиссея, что будет видно из дальнейшего развития фильма (Мануэль – Одиссей по Бродскому; Афонсо – Одиссей по Мандельштаму [3]). Жудит представляет отсутствие пафоса, но всё же некоторую к нему заинтересованность (симпатия, но пока не эмпатия), Дуарте – отсутствие пафоса с ироническим восприятием его, как бесполезного. Интересно наблюдать за тем, как эти роли с течением фильма транформируются, что, без сомнений, является доказательством огромного режиссёрского таланта Оливейра.

На берегу Доуро происходят ещё два интересных события. Так, Жудит, выступая в роли интервьюера Мануэля, смотрит на него сквозь бинокль – следует гиперкрупный план лица Марчело Мастроянни – словно желая прочитать на нём самые потаенные мысли. Однако она видит лишь рожицу, которую корчит Мануэль, словно показывая всю тщетность попытки оптики и взгляда, которым не проникнуть в пространство памяти, открываемое другим героям лишь посредством слов, которые вновь рождают образы – но уже иные образы памяти, не той, что «рассказывается», а той, что рождается при рассказе. В этой же сцене, говоря о реке из золота, Мануэль произносит, что эта река уже не его, а Афонсо соглашается с ним, делая невольную ошибку, так как эта река ещё не его – но станет его в воспоминании.

Интересно, что между сценами действий и разговоров, вклеены сцены поездки на автомобиле, занимающие значительный объём хронометража фильма – причём сняты они только из заднего окна. Так Ренато Берта отдаёт это уходящее, льющееся из-под колёс полотно пространства, взгляду не водителя, ни пассажира, который смотрит в боковое окно – он словно отдаёт его невидимому ребёнку, который, примостившись на заднем сидении, упёршись в него коленями и положив локти на заднюю панель, заворожён не тем, что происходит впереди, а тем, что уходит, скрывается, исчезает. Для того чтобы окончательно высказаться о работе оператора, следует всего лишь сказать, что она проста и точна. Это минимальная достаточность, которая присуща некоторым решениям математических уравнений и отличающаяся тонкостью, изысканностью и красотой.

Вообще, фильм и визуально, в области мизансцены и структуре в целом создаётся как стихотворение, но с учётом того, что рифмы – сценарного или визуального сорта, а также той особенностью, что они расположены по ткани фильма на дистанции и срабатывают не мгновенно. Одной из самых сильных рифм является история о Педру Макау, человеке с бревном на плече – образе Атласа, держащего небо, которое нельзя бросить на землю. Бревно Педру Макау – это и память, и судьба. Мануэль отмечает, что именно такое «бревно» делает маленького человека героем, ещё раз возвращая пафосу своё изначальное понимание переживания героя в потоке реальности. Рифма становится связующей тактикой фильма, а свойство рефрена, которым обладает рифмование, позволяет вновь обращаться к теме, помотреть на неё заново.

 

 

Наиболее пафосной в смысле переживания ранящей и горькой грусти, становится сцена во дворе заброшенного «Гранд отеля». Здесь происходит «возвращение в обратно» (словно рефреном звучит этот горький шпаликовский заговор – никогда не возвращайся в прежние места!) [4], которое может приводить лишь к двум вариантам развития: первый – разрыв между пространствами реальности и памяти увеличивается, края раны расходятся – и ничего сделать нельзя; второй – рана заживает и зарастает шрамом, в котором уже отсутствуют нервные окончания. Познание самого себя путём сличения пространств реальности и памяти травмирует из-за того, что первое неудержимо съедается энтропией, а второе так и остаётся нетленным и вечным. Пространства не совпадают, и затем оба разрушаются, так как недостаточно реальности, чтобы вернуться в воспоминание, а воспоминания уже не восстановят пепелище реальности: Мануэль понимает, что память – самое тяжёлое бревно, с которым не справится даже Педру Макау. И он, Мануэль, старый человек со сломанной лодыжкой, с этим не справится (один из самых сильных и страшных кадров фильма рифмуется не с другими кадрами, но уже с реальностью – Марчелло Мастрояни стоит на кладбище, как будто бы привыкая к тому, к чему невозможно привыкнуть – к смерти; это последний фильм Мастрояни). В сцене во дворе «Гранд отеля» – самое острие пафоса, которое затрагивает и изменяет Жудит и даже Дуарте. Они понимают, что для Мануэля всё закончилось, что даже в воспоминаниях не спрятаться, так как и память – ранит. Дрожащая рука Мануэля тянется к цветку на дереве – и не дотягивается.

Если бы Оливейра был Брессоном, то фильм бы закончился этой сценой, так как Брессон, достигая самого острия пафоса, не разрешал ему завершиться катарсисом – ярчайшим примером этого может служить заключительная сцена «Мушетт». Оливейра же посвящает этому всю оставшуюся часть фильма, реализуя через историю Афонсо сценарий обращения к памяти Другого. Его личные воспоминания уже изначально травматичны – ранняя смерть отца, родина, которой он никогда не знал – поэтому встреча с португальскими родственниками представляется ему своего рода надеждой. Сцена с тётей Марией Афонсо, которая удивляется тому, что Афонсо не говорит по-португальски (в этом постоянном рефрене вопроса тёти «Почему он не говорит по-нашему» и её недоверчивости к незнакомцу заложен мощнейший саспенс того, что катарсис может не произойти) – совершенно уникальная и потрясающая катартическая сцена [5], наверное, даже самая сильная в истории кинематографа вообще. Сцена обретения корней. Дома своего отца. Могил предков. Родной крови. Хлеба. Истории. Пафос, достигнув своей вершины, разрешается катарсисом, даруя успокоение для всех – в том числе, и для зрителя.

Герой возвращается домой с огромным пространством памяти внутри – Педру Макау, чьё бревно стало пусть немного, но легче.

 

Использованная литература:

1. «Воскрешая прошлое, Беньямин видит в нем предвестие будущего, поскольку работа памяти («чтение себя с конца», как он ее называл) останавливает время. При этом он вовсе не упорядочивает воспоминания хронологически, почему и отказывается от термина «автобиография»: время здесь попросту упразднено.  («Автобиография имеет дело со временем, с последовательностью, непрерывным ходом жизни, – писал он в «Берлинской хронике». – А я говорю о пространстве, о мгновениях и разрывах»). Переводчик Пруста, Беньямин оставил фрагменты книги, которую мог бы окрестить «В поисках утраченных пространств».  Инсценировка прошедшего, память превращает ход событий в ряд картин. Беньямин стремится не столько вернуть прошлое, сколько его понять – уплотнить до обозримых форм, исходных структур». Цитируется по Сьюзан Зонтаг «Под знаком Сатурна».

2. Вячеслав Иванов: «Катарсис» в применении к исконным энтузиастическим поминовениям героических страстей становится обязательным коррелятом «пафоса». Цитируется по Иванов В. «Дионис и прадионисийство».

3. Стихотворение И. Бродского «Одиссей Телемаку» (фрагмент):

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни...

Стихотворение О. Мандельштама (фрагмент):

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны.

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

4. Стихотворение Г. Шпаликова (фрагмент):

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места.

5. Насчёт уникальности этой катартической сцены можно поспорить, приводя для анализа силы воздействия, например, заключительную сцену объяснения на Мосту искусств в фильме Грина, сцену в грузовике – сцену обретения отца в фильме Бондарчука или сцену воскресения в фильме Дрейера.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject