Тарантино сороковых, или Миф о «Гражданине Кейне»

Автор: Наталия Соколова


При обращении к творчеству Орсона Уэллса главная сложность заключается в том, чтобы не пойти на поводу у одного из самых главных мифотворцев Голливуда и суметь отличить правду от вымысла. Уэллс–режиссер, не просто создавший миф о самом себе, но, что запутывает еще больше, никогда не пытавшийся соблюсти единство этого мифа или хотя бы минимальную его последовательность.


Репортеры часто пеняли Уэллсу на противоречивость суждений, а он и не думал ничего отрицать – только отшучивался. Закрепившийся в массовом сознании как автор одного шедевра, Уэллс настолько умело создавал легенды вокруг себя, что обаянию приукрашивания фактов поддались и остальные. Сама история съемок «Гражданина Кейна» зачастую подается в форме легенды: однажды на киностудию РКО пришел молодой режиссер, ни разу до этого не стоявший на съемочной площадке, эдакая обаятельная табула раса, неизвестно как втершаяся в доверие к продюсерам, – и ни с того ни с сего снял фильм, полностью перевернувший  представление о кинопроизводстве. Сам Уэллс только «усугублял» положение, почти полностью отрицая в многочисленных интервью какие-либо художественные влияния. Все попытки критиков выявить и доказать их разбивались о железобетонное уэллсовское «нет»: дескать, ничего такого он не смотрел и даже фамилию режиссера вспомнить не может.

Так родился один из самых значительных мифов Голливуда – миф о «Гражданине Кейне». Если же посчитать слова Уэллса лукавством и обратиться к фактам, можно обнаружить много интересного.

Опровергнуть первую часть этого мифа довольно легко. «Гражданин Кейн» не возник из ниоткуда, как это может показаться на первый взгляд. Тематически и концептуально появление этого фильма тесно связано с предшествующей ему театральной практикой Уэллса, пришедшего в  кинематограф отнюдь не с пустыми руками. К началу работы над фильмом Уэллс уже завоевал репутацию профессионального театрального постановщика с легко узнаваемым режиссерским почерком. В сущности, кинобиография газетного магната Чарльза Фостера Кейна – это логическое продолжение магистральной темы большинства уэллсовских спектаклей. С детства увлеченный Шекспиром, он поставил в Нью-Йорке второй половины 1930-х четыре спектакля по ренессансным пьесам: шекспировских «Макбета», «Юлия Цезаря» и «Пять королей» (компиляция хроник), а также «Фаустуса» Кристофера Марло. В последних трех спектаклях Уэллс выступил и как актер-протагонист: его героем был человек эпохи Возрождения, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в трагических отношениях с мирозданием. Кейн, по своему масштабу соразмерный шекспировским персонажам, продолжил этот ряд – это человек эпохи Возрождения в контексте ХХ века.

Театр дал Уэллсу и ряд специфических постановочных навыков, которые режиссер в дальнейшем широко использовал в своей кинопрактике. Работая над спектаклями, Уэллс овладел искусством мизансценирования, а также использования света в качестве одного из сильнейших выразительных средств. Этот опыт обусловил нарочитую театральность отдельных сцен в фильмах Уэллса (например, в его шекспировских экранизациях), и во многом сформировал его дальнейшую режиссерскую манеру.


Кадр из фильма «Гражданин Кейн»


Справедливости ради стоит заметить, что Уэллс никогда и не отрицал (как, впрочем, и не подчеркивал) влияние театра на свои фильмы, и вакуум вокруг «Гражданина Кейна» возник не по его воле, а из-за того, что об Уэллсе-театральном режиссере вспоминать как-то не принято. Гораздо сложнее разобраться со второй частью мифа, которую режиссер культивировал на протяжении всей своей жизни, – с отсутствием художественных влияний.

Каких только цитат и заимствований, прямых и скрытых, ни находили в «Гражданине Кейне» кинокритики. Говорили и о влиянии немецкого экспрессионизма, выразившемся в использовании нестандартных ракурсов и в любви режиссера к игре с тенью и светом; указывали на прямые заимствования из фильмов Джона Форда, Дэвида У. Гриффита, Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна и даже утверждали, что образ замка Ксанаду, земного рая, выстроенного Кейном, был взят из диснеевской «Белоснежки» (сходство и в самом деле поразительное).

Уэллс открыто признавался лишь в своих симпатиях к Форду; отмечал, что видел несколько фильмов Гриффита и «М» Ланга, но как от немецкого экспрессионизма, так и от влияния Эйзенштейна упорно открещивался. Зрителям и критикам оставался выбор: верить либо словам режиссера, либо собственным глазам. Сегодня обе позиции ведут к созданию очередного мифа, т.к. образ Уэллса-режиссера и в том и в другом случае получается чрезвычайно привлекательным: это либо самородок, снявший гениальный фильм, ничего не зная о языке кино и действуя по наитию, либо – не больше и ни меньше – Тарантино начала 1940-х.

Второй вариант кажется более убедительным, да и факты подтверждают, что Уэллс, работая над «Кейном», мог идти путем, которым спустя полвека идет Тарантино: изучив возможности и достижения современного ему киноязыка, режиссер выбрал и соединил все наиболее яркое, что в нем было, создав на чужом (по преимуществу) материале новую, самостоятельную художественную реальность. Так, и обессмерченная Уэллсом глубинная съемка, и перекрывающие друг друга диалоги, и изощренный нелинейный монтаж уже использовались кинематографистами, но никто до него не использовал все эти средства одновременно, в рамках одной картины, виртуозно балансируя между шедевром и кэмпом.

Тем более что Уэллс не опускался до приема ради приема: все выразительные средства в «Гражданине Кейне» работают на раскрытие истории. В качестве связующего структурного элемента Уэллс использовал образ паззла, который появляется практически на всех уровнях фильма: визуальном (жена Кейна от скуки собирает паззлы), вербальном (в конце фильма один из журанлистов вскользь называет таинственное слово «Rosebud» недостающим кусочком паззла) и собственно структурном – развитие сюжета, в ходе которого репортер пытается выяснить, каким же был Кейн, уподобляется складыванию мозаики. Следуя этой логике, на формальную сторону фильма тоже можно посмотреть как на мозаику, кусочки которой носят красивые имена: Форд, Гриффит, Эйзенштейн, Ланг, Хоукс и т.д.


Кадр из фильма «Дилижанс»


Влияние Форда Уэллс так или иначе признавал. По его словам, перед началом работы над «Гражданином Кейном» он сорок раз посмотрел фордовский «Дилижанс», только появившийся в американском прокате (1939). Причину повышенного интереса к Форду он объяснял просто: «мне нужен был человек, который показал бы мне, как сказать то, что я хотел сказать». Используя «Дилижанс» в качестве азбуки, молодой режиссер пытался понять, как делается фильм, выявить особенности языка кино и овладеть им.

Точек сближения у «Гражданина Кейна» и «Дилижанса» не так уж много, но они принципиальны. Фордовская тематика не слишком привлекла внимание Уэллса, ведь его собственные режиссерские интересы и пристрастия уже сформировались благодаря театру; однако в формальной стороне фильмов можно найти нечто общее. «Дилижанс», классический вестерн, прославивший Джона Уэйна, по сравнению с барочной избыточностью «Кейна» выглядит визуально скупым. Ни потрясающих воображение монтажных кульбитов, ни экстраординарной операторской работы. Однако две эти картины сближают как частности (например, показанные потолки, большая редкость по тем временам), так и фундаментальные особенности. Всматриваясь в фильм Форда, Уэллс учился способам подачи истории посредством языка кино. И Форд действительно научил его очень многому.

Форд был прекрасным рассказчиком: не снисходя до разжевывания смысла каждой конкретной сцены, он стремился дать зрителю возможность самостоятельно анализировать происходящее на экране. Режиссер заставлял зрительское внимание работать на полную мощность: для того чтобы не пропустить момент, когда отношения между героями начинают меняться, приходится напряженно следить за каждым их жестом и взглядом. Уэллс перенял у Форда это умение обходиться без лишних слов. Например, линия взаимоотношений Кейна и Лиланда (Джозеф Коттен) после того, как будущий газетный магнат перекупает у "Chronicle" штат лучших репортеров, практически целиком построена именно по этому принципу. Только благодаря тонкой акцентировке в игре Коттена неизбежность сцены в редакции, когда Лиланд требует отправить его в Чикаго – или уволить, становится очевидной.

Это же умение обходиться без лишних слов при объяснении событий принимает у Форда в «Дилижансе» и более сложные формы. В сцене нападения апачей у героев заканчиваются патроны. Хэтфилд (Джон Кэррадайн), на протяжении всего пути неистово опекающий миссис Мэллори (Лоис Плэтт), решает избавить ее от страданий, пустив в ход единственную оставшуюся у него пулю. Дуло револьвера медленно приближается к голове женщины, но вдруг падает, и спустя мгновение она слышит звук горна, возвещающий о близости американских солдат и спасения. Когда камера в следующий раз останавливается на Хэтфилде, становится ясно, почему этот волевой человек, на счастье миссис Меллори, не закончил того, что хотел: он умирает на руках поддерживающих его людей. Пуля, пущенная одним из апачей, остановила его за секунду до того, как раздался спасительный звук горна. Эта сцена могла быть подана совершенно иначе, «в лоб», одним планом, но Форд предпочел использовать неочевидные возможности киноязыка, чем значительно усилил ее эмоциональное воздействие.


Кадр из фильма «Нетерпимость»


У Форда же Уэллс научился усложнять кадр, используя потенциал монтажа, быть внимательным к деталям и нюансам и заставлять зрителя пристально следить за происходящим на экране. Можно попытаться найти прямые цитаты и при изрядном напряжении воображения представить, что из «Дилижанса» режиссер «увел» витрину с написанными на ней цифрами (у Уэллса – тиражом газеты), в которую затем будут вглядываться Кейн и Бернштайн; или что доктор (Томас Митчелл), выходящий к остальным героям после принятия родов у миссис Меллори, не будь он насквозь комическим персонажем, внешне удивительно напомнил бы Кейна: плотное телосложение, белая рубашка, небрежно расстегнутая, подтяжки, сигара в уголке губ, и главное – всепоглощающее чувство собственного достоинства. Однако всерьез назвать подобные моменты прямыми цитатами язык все-таки не поворачивается.

Форд дал Уэллсу основу, на которую затем наслоилось все остальное. Например, еще один важный для «Гражданина Кейна» повествовательный прием Уэллс, скорее всего, позаимствовал у Фрица Ланга. В «М» режиссер активно использовал причудливый монтаж времени и пространства: фраза, которую в сцене сходки начинал один из бандитов, заканчивалась уже на совещании детективов и высших чинов. Именно при помощи этого приема в «Кейне» сменяется большинство эпизодов.

Многим обязан Уэллс и Гриффиту. Так, планы, снятые камерой, парящей над бесконечными коробками с шедеврами мирового искусства, собранными в замке Кейна, очень напоминают начало вавилонских эпизодов «Нетерпимости», когда камера панорамирует дворец Навуходоносора, демонстрируя его величие и богатство.

Перечисление элементов, из которых мог быть и был «составлен» фильм Орсона Уэллса, можно продолжать еще долго. Новаторские операторская работа и нарратив, сцены, не перебивающиеся крупными планами (как того требовали голливудские конвенции, озабоченные тем, чтобы зритель мог легко «читать» по лицам героев), богатейшая звуковая партитура фильма – все это отдельные элементы, в совокупности создавшие новый художесвенный контекст, в котором (как сегодня в случае с Тарантино) важен не сам факт заимствования, а то, что оно дает фильму. «Гражданина Кейна» невозможно рассматривать как набор влияний и приемов. На его создание, несомненно, повлияло несколько определенных картин и еще больше поточной продукции, от которой Уэллс мог бы оттолкнуться; количество же фильмов, на которые повлиял сам «Кейн», давно не поддается исчислению (при этом, подражания Уэллсу, как и подражания Тарантино, априори обречены на неудачу). Главное сегодня – не впасть в грех слепой апологетики, записывая Уэллса в самородки и отрицая 40 лет развития киноязыка, и, вместе с тем, не забывать, что Уэллс, цитируя и используя находки своих предшественников и современников, не занимался бездумной компиляцией, а усиливал элементы конструкции собственного фильма, четко зная зачем он это делает и благодаря кому эти элементы впоследствии будут помнить.


При участии Евгения Карасева

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4

Тарантино сороковых, или миф о «Гражданине Кейне»

При обращении к творчеству Орсона Уэллса главная сложность заключается в том, чтобы не пойти на поводу у одного из самых главных мифотворцев Голливуда и суметь отличить правду от вымысла. Уэллс –режиссер, не просто создавший миф о самом себе, но, что запутывает еще больше, никогда не пытавшийся соблюсти единство этого мифа или хотя бы минимальную его последовательность. Репортеры часто пеняли Уэллсу на противоречивость суждений, а он и не думал ничего отрицать – только отшучивался. Закрепившийся в массовом сознании как автор одного шедевра, Уэллс настолько умело создавал легенды вокруг себя, что обаянию приукрашивания фактов поддались и остальные. Сама история съемок «Гражданина Кейна» зачастую подается в форме легенды: однажды на киностудию РКО пришел молодой режиссер, ни разу до этого не стоявший на съемочной площадке, эдакая обаятельная табула раса, неизвестно как втершаяся в доверие к продюсерам, – и ни с того ни с сего снял фильм, полностью перевернувший представление о кинопроизводстве. Сам Уэллс только «усугублял» положение, почти полностью отрицая в многочисленных интервью какие-либо художественные влияния. Все попытки критиков выявить и доказать их разбивались о железобетонное уэллсовское «нет»: дескать, ничего такого он не смотрел и даже фамилию режиссера вспомнить не может.

Так родился один из самых значительных мифов Голливуда – миф о «Гражданине Кейне». Если же посчитать слова Уэллса лукавством и обратиться к фактам, можно обнаружить много интересного.

Опровергнуть первую часть этого мифа довольно легко. «Гражданин Кейн» не возник из ниоткуда, как это может показаться на первый взгляд. Тематически и концептуально появление этого фильма тесно связано с предшествующей ему театральной практикой Уэллса, пришедшего в кинематограф отнюдь не с пустыми руками. К началу работы над фильмом Уэллс уже завоевал репутацию профессионального театрального постановщика с легко узнаваемым режиссерским почерком. В сущности, кинобиография газетного магната Чарльза Фостера Кейна – это логическое продолжение магистральной темы большинства уэллсовских спектаклей. С детства увлеченный Шекспиром, он поставил в Нью-Йорке второй половины 1930-х четыре спектакля по ренессансным пьесам: шекспировских «Макбета», «Юлия Цезаря» и «Пять королей» (компиляция хроник), а также «Фаустуса» Кристофера Марло. В последних трех спектаклях Уэллс выступил и как актер-протагонист: его героем был человек эпохи Возрождения, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в трагических отношениях с мирозданием. Кейн, по своему масштабу соразмерный шекспировским персонажам, продолжил этот ряд – это человек эпохи Возрождения в контексте ХХ века.

Театр дал Уэллсу и ряд специфических постановочных навыков, которые режиссер в дальнейшем широко использовал в своей кинопрактике. Работая над спектаклями, Уэллс овладел искусством мизансценирования, а также использования света в качестве одного из сильнейших выразительных средств. Этот опыт обусловил нарочитую театральность отдельных сцен в фильмах Уэллса (например, в его шекспировских экранизациях), и во многом сформировал его дальнейшую режиссерскую манеру.

Справедливости ради стоит заметить, что Уэллс никогда и не отрицал (как, впрочем, и не подчеркивал) влияние театра на свои фильмы, и вакуум вокруг «Гражданина Кейна» возник не по его воле, а из-за того, что об Уэллсе-театральном режиссере вспоминать как-то не принято. Гораздо сложнее разобраться со второй частью мифа, которую режиссер культивировал на протяжении всей своей жизни, – с отсутствием художественных влияний.

Каких только цитат и заимствований, прямых и скрытых, ни находили в «Гражданине Кейне» кинокритики. Говорили и о влиянии немецкого экспрессионизма, выразившемся в использовании нестандартных ракурсов и в любви режиссера к игре с тенью и светом; указывали на прямые заимствования из фильмов Джона Форда, Дэвида У. Гриффита, Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна и даже утверждали, что образ замка Ксанаду, земного рая, выстроенного Кейном, был взят из диснеевской «Белоснежки» (сходство и в самом деле поразительное).

Уэллс открыто признавался лишь в своих симпатиях к Форду; отмечал, что видел несколько фильмов Гриффита и «М» Ланга, но как от немецкого экспрессионизма, так и от влияния Эйзенштейна упорно открещивался. Зрителям и критикам оставался выбор: верить либо словам режиссера, либо собственным глазам. Сегодня обе позиции ведут к созданию очередного мифа, т.к. образ Уэллса-режиссера и в том и в другом случае получается чрезвычайно привлекательным: это либо самородок, снявший гениальный фильм, ничего не зная о языке кино и действуя по наитию, либо – не больше и ни меньше – Тарантино начала 1940-х.

Второй вариант кажется более убедительным, да и факты подтверждают, что Уэллс, работая над «Кейном», мог идти путем, которым спустя полвека идет Тарантино: изучив возможности и достижения современного ему киноязыка, режиссер выбрал и соединил все наиболее яркое, что в нем было, создав на чужом (по преимуществу) материале новую, самостоятельную художественную реальность. Так, и обессмерченная Уэллсом глубинная съемка, и перекрывающие друг друга диалоги, и изощренный нелинейный монтаж уже использовались кинематографистами, но никто до него не использовал все эти средства одновременно, в рамках одной картины, виртуозно балансируя между шедевром и кэмпом.

Тем более что Уэллс не опускался до приема ради приема: все выразительные средства в «Гражданине Кейне» работают на раскрытие истории. В качестве связующего структурного элемента Уэллс использовал образ паззла, который появляется практически на всех уровнях фильма: визуальном (жена Кейна от скуки собирает паззлы), вербальном (в конце фильма один из журанлистов вскользь называет таинственное слово «Rosebud» недостающим кусочком паззла) и собственно структурном – развитие сюжета, в ходе которого репортер пытается выяснить, каким же был Кейн, уподобляется складыванию мозаики. Следуя этой логике, на формальную сторону фильма тоже можно посмотреть как на мозаику, кусочки которой носят красивые имена: Форд, Гриффит, Эйзенштейн, Ланг, Хоукс и т.д.

Влияние Форда Уэллс так или иначе признавал. По его словам, перед началом работы над «Гражданином Кейном» он сорок раз посмотрел фордовский «Дилижанс», только появившийся в американском прокате (1939). Причину повышенного интереса к Форду он объяснял просто: «мне нужен был человек, который показал бы мне, как сказать то, что я хотел сказать». Используя «Дилижанс» в качестве азбуки, молодой режиссер пытался понять, как делается фильм, выявить особенности языка кино и овладеть им.

Точек сближения у «Гражданина Кейна» и «Дилижанса» не так уж много, но они принципиальны. Фордовская тематика не слишком привлекла внимание Уэллса, ведь его собственные режиссерские интересы и пристрастия уже сформировались благодаря театру; однако в формальной стороне фильмов можно найти нечто общее. «Дилижанс», классический вестерн, прославивший Джона Уэйна, по сравнению с барочной избыточностью «Кейна» выглядит визуально скупым. Ни потрясающих воображение монтажных кульбитов, ни экстраординарной операторской работы. Однако две эти картины сближают как частности (например, показанные потолки, большая редкость по тем временам), так и фундаментальные особенности. Всматриваясь в фильм Форда, Уэллс учился способам подачи истории посредством языка кино. И Форд действительно научил его очень многому.

Форд был прекрасным рассказчиком: не снисходя до разжевывания смысла каждой конкретной сцены, он стремился дать зрителю возможность самостоятельно анализировать происходящее на экране. Режиссер заставлял зрительское внимание работать на полную мощность: для того чтобы не пропустить момент, когда отношения между героями начинают меняться, приходится напряженно следить за каждым их жестом и взглядом. Уэллс перенял у Форда это умение обходиться без лишних слов. Например, линия взаимоотношений Кейна и Лиланда (Джозеф Коттен) после того, как будущий газетный магнат перекупает у «Chronicle» штат лучших репортеров, практически целиком построена именно по этому принципу. Только благодаря тонкой акцентировке в игре Коттена неизбежность сцены в редакции, когда Лиланд требует отправить его в Чикаго – или уволить, становится очевидной.

Это же умение обходиться без лишних слов при объяснении событий принимает у Форда в «Дилижансе» и более сложные формы. В сцене нападения апачей у героев заканчиваются патроны. Хэтфилд (Джон Кэррадайн), на протяжении всего пути неистово опекающий миссис Мэллори (Лоис Плэтт), решает избавить ее от страданий, пустив в ход единственную оставшуюся у него пулю. Дуло револьвера медленно приближается к голове женщины, но вдруг падает, и спустя мгновение она слышит звук горна, возвещающий о близости американских солдат и спасения. Когда камера в следующий раз останавливается на Хэтфилде, становится ясно, почему этот волевой человек, на счастье миссис Меллори, не закончил того, что хотел: он умирает на руках поддерживающих его людей. Пуля, пущенная одним из апачей, остановила его за секунду до того, как раздался спасительный звук горна. Эта сцена могла быть подана совершенно иначе, «в лоб», одним планом, но Форд предпочел использовать неочевидные возможности киноязыка, чем значительно усилил ее эмоциональное воздействие.

У Форда же Уэллс научился усложнять кадр, используя потенциал монтажа, быть внимательным к деталям и нюансам и заставлять зрителя пристально следить за происходящим на экране. Можно попытаться найти прямые цитаты и при изрядном напряжении воображения представить, что из «Дилижанса» режиссер «увел» витрину с написанными на ней цифрами (у Уэллса – тиражом газеты), в которую затем будут вглядываться Кейн и Бернштайн; или что доктор (Томас Митчелл), выходящий к остальным героям после принятия родов у миссис Меллори, не будь он насквозь комическим персонажем, внешне удивительно напомнил бы Кейна: плотное телосложение, белая рубашка, небрежно расстегнутая, подтяжки, сигара в уголке губ, и главное – всепоглощающее чувство собственного достоинства. Однако всерьез назвать подобные моменты прямыми цитатами язык все-таки не поворачивается.

Форд дал Уэллсу основу, на которую затем наслоилось все остальное. Например, еще один важный для «Гражданина Кейна» повествовательный прием Уэллс, скорее всего, позаимствовал у Фрица Ланга. В «М» режиссер активно использовал причудливый монтаж времени и пространства: фраза, которую в сцене сходки начинал один из бандитов, заканчивалась уже на совещании детективов и высших чинов. Именно при помощи этого приема в «Кейне» сменяется большинство эпизодов.

Многим обязан Уэллс и Гриффиту. Так, планы, снятые камерой, парящей над бесконечными коробками с шедеврами мирового искусства, собранными в замке Кейна, очень напоминают начало вавилонских эпизодов «Нетерпимости», когда камера панорамирует дворец Навуходоносора, демонстрируя его величие и богатство.

Перечисление элементов, из которых мог быть и был «составлен» фильм Орсона Уэллса, можно продолжать еще долго. Новаторские операторская работа и нарратив, сцены, не перебивающиеся крупными планами (как того требовали голливудские конвенции, озабоченные тем, чтобы зритель мог легко «читать» по лицам героев), богатейшая звуковая партитура фильма – все это отдельные элементы, в совокупности создавшие новый художесвенный контекст, в котором (как сегодня в случае с Тарантино) важен не сам факт заимствования, а то, что оно дает фильму. «Гражданина Кейна» невозможно рассматривать как набор влияний и приемов. На его создание, несомненно, повлияло несколько определенных картин и еще больше поточной продукции, от которой Уэллс мог бы оттолкнуться; количество же фильмов, на которые повлиял сам «Кейн», давно не поддается исчислению (при этом, подражания Уэллсу, как и подражания Тарантино, априори обречены на неудачу). Главное сегодня – не впасть в грех слепой апологетики, записывая Уэллса в самородки и отрицая 40 лет развития киноязыка, и, вместе с тем, не забывать, что Уэллс, цитируя и используя находки своих предшественников и современников, не занимался бездумной компиляцией, а усиливал элементы конструкции собственного фильма, четко зная зачем он это делает и благодаря кому эти элементы впоследствии будут помнить.

Наталия Соколова,

при участии Евгения Карасева.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject