«Уолден»: от Генри Торо к Йонасу Мекасу

Автор: Ольга Коваленко

 

 

«Это Уолден. Это Уолден», – настойчиво повторяет голос за кадром. Одно изображение сменяется другим, цвета наслаиваются друг на друга, расходятся и снова собираются в одно, шумы перетекают в звуки, отдельные кусочки кадров – в панораму. И вот, как будто совсем рядом, шелестит фонтан, брызжут слякотью автомобили, ветер доносит запах мокрых голых веток, а пальцы касаются травы. Цвет, ритм, звук разом пробуждают все шесть чувств – перед нами из хаоса слагается поэзия.


И это действительно поэзия, тем более что Йонас Мекас, автор этой трехчасовой мозаики – «Дневники и зарисовки» или просто «Уолден» – стал известен сначала как поэт. Но почему именно Уолден? Еще до просмотра ленты в голову приходит ассоциация с «Уолденом» Генри Торо (философа-трансценденталиста середины XIX века) – и, как оказывается, не случайно.

«Большинство людей, даже в нашей относительно свободной стране, по ошибке или просто по невежеству так поглощены выдуманными заботами и лишними тяжкими трудами жизни, что не могут собирать самых лучших ее плодов» (Г. Торо)

Генри Торо известен американцам, прежде всего, по романтическим описаниям природы и ненавязчивым призывам к бунту. В 1844-м он уединился в лесу, на берегу пруда Уолден в штате Массачусетс, построил себе там хижину, где и прожил «два года, два месяца и два дня». Озабоченный увеличением потребительства, индустриализацией, ростом городов, Торо решил провести эксперимент – свести все свои потребности к жизненно важному минимуму и посмотреть, что из этого получится. Эти два года проведенные в глуши он задокументировал в книге «Уолден, или моя жизнь в лесу». В ней он тщательно описывает процесс постройки дома, выращивания продуктов, финансовые расходы и доходы, общение с редкими посетителями и окружающую его природу. Последняя является для Торо идеальным учителем гармоничного (со)существования в мире, одним из ярчайших проявлений божественного порядка.

При этом Торо ни в коем случае не призывал к отшельничеству. По завершении своего эксперимента он вернулся в родной Конкорд и провел следующие десять лет за написанием и правкой «Уолдена». Берег пруда стал для него опытной лабораторией, средоточием платоновских идей во плоти, отправной точкой к жизни настоящего «делового человека», который, по мнению Торо, не копит капиталы, а, прежде всего, осознает и выражает все добродетели своего духовного естества.

Через сто лет после выхода в печать «Уолдена» призыв к переменам под флагом единения с природой прозвучал опять, только на этот раз уже с гораздо большим радикализмом. Поколение 60-х привлекала, прежде всего, именно дионисийская сторона эксперимента Торо; ее слегка развили и она растворилась в многочисленных слоганах типа – «Free Love», «Flower Power» или «Drop Acid Not Bombs». При всей своей отваге, Торо о таком вряд ли мог даже мечтать.

Громились «цивильные» устои, критике и сомнению подвергалось все и вся. Остатки пуританства без колебаний предавали остракизму. Студенты скандировали: «Волосы!», Гинзберг читал «Супермаркет в Калифорнии», а из динамиков гремел «Mr. Tambourine Man». По мнению контркультуры, именно так и должны были звенеть падающие цепи Духа Освобожденного. Если Торо гармонично наблюдал за бабочками, то теперь на арену выходила гармония через экстаз, через пробуждение в себе интуитивного, природного, животного начала. Старое поколение «деловых людей», средний класс и правительство причислялись к источникам мирового зла, с которым нужно было бороться. Ведь сам Торо призывал отбросить стариковский опыт и найти свой путь самим, – могли парировать 60-е.

 

 

«В Литве я известен как поэт, им плевать на мое кино. В Европе не знают моей поэзии; в Европе я кинорежиссер. Но здесь, в Соединенных Штатах, я просто бродяга» (Й. Мекас)

У истоков движения за свободу, равенство и мир 60-х оказался и Йонас Мекас. До своего приезда в Штаты он пережил оккупацию родной Литвы сначала Советами, потом Германией; восемь месяцев в трудовом лагере под Гамбургом, побег, и уже после окончания войны – почти четыре года в лагере для вынужденных переселенцев. В Нью-Йорк, по словам Мекаса, он попал по «распределению» Объединённых Наций: «Меня привезли сюда, здесь я и остался». Эмигрировав таким образом в 1949-м в США, он продолжал писать поэзию (на литовском), начал снимать «изображения» на простую камеру Болекс, писал о кино, организовал Синематеку Кинорежиссеров, которая позже превратится в Антологию Киноархивов. В 1969 вышла его документальная лента «Дневники и зарисовки», или «Уолден». В ней, чуть ли не под руку с Торо, он ищет остатки жизни среди суеты Нью-Йорка.

В одном интервью Мекас говорит, что изначально хотел посвятить свою ленту Дзиге Вертову, но, внося последние правки, решил, что более уместно будет посвятить ее именно Генри Торо – уж слишком она оказалась насыщенной его «Уолденом». «Я, так же как и Торо, увлечен природой. Нью-Йорк – это мой Уолден», – говорит он. Отсюда и возникло это второе название, эта приписка к «Дневникам и зарисовкам» – «Уолден».

Мекас и вправду снимает огромное количество кадров на природе – в парках, цветниках, на реке, за городом, в лесу, даже на подоконнике в доме друзей. Но его городские пейзажи – это отнюдь не лес, здесь полно людей, а не животных или цветов. Вернее, это все тот же лес, только теперь здесь появилось гораздо больше людей и зданий, катеров; стало меньше деревьев, травы. Декорации, выписанные Торо, кардинально осовремениваются, но действующие лица все также пытаются найти способ сосуществовать друг с другом. Зелеными оазисами остаются Центральный Парк, Гудзон, цветочные горшки. При этом Мекас отнюдь не обеспокоен отсутствием уединения, диких лесов, чистой воды пруда, форелей; среди людей он чувствует себя абсолютно в своей тарелке. Его трансформация и его утопия совершаются в городе. Именно здесь он заново отстраивает свою «хижину», и именно здесь он обретает естественность и спонтанность творчества.

Однако не стоит понимать «дом» как некое реальное место – по словам Мекаса, у него нет географического дома, у него есть «жилье в Нью-Йорке». При помощи камеры он отстраивает для себя дом внутренний – опору, видение мира, отношение к нему, которое защищает и поддерживает. Постоянное непостоянство, упорядоченный хаос. Кстати, та спонтанность, которую мы видим в его фильме и которую можно принять за «экспромт» или сваленные в кучу фрагменты пленки, на самом деле тщательно выверена и подготовлена: «каждый кадр просмотрен и одобрен мной», – говорит Мекас.

Эту реальность, которую он воссоздает с такой тщательностью – своих друзей, свои будни, поездки за город – можно сравнить и с хроникой Торо, с тем, как на протяжении недели он описывает один и тот же цветок – как тот выбрасывает сначала один лист, потом другой, потом бутон и, наконец, первый цветок. Только у Мекаса эти трансформации проходят значительно быстрее. Свои четыре года в Штатах он уместил в трех часах видео.

Съемка изображений становится для Мекаса зеркалом, в котором он видит себя, которое отражает его настроения, переживания. Свои дневники он даже и называл «хокку» – короткие поэтические зарисовки в стиле японских сочинителей, которые при помощи окружающей природы передают настроение автора. В этом смысле Мекас называет себя не «вуайером», который видит нечто недозволенное, а «видящим», который просто смотрит по сторонам, видит самые обычные вещи и, замечая в них особенную, только им присущую прелесть, документирует их на пленке.

Хокку вместе с дзен-буддизмом стали популярны в 60-е на волне всеобщего увлечения Востоком. В Штаты тогда как раз съезжались философы и гуру из Индии, буддисты из Японии, открывались центры медитации. Чего только стоят гремящие бубнами последователи Шрилы Прабхупады, лекции Кришнамурти, чайные церемонии в японских центрах. Именно из буддизма и индуизма появилась и эта озабоченность настоящим моментом, реальной жизнью, к которой сводились литература, арт-инсталляции, музыка, живопись, наконец – кино. «Нет ни прошлого, ни будущего, есть только сейчас». Искусство становилось импульсом, инструментом и следствием изучения границ собственного сознания, возвращения к себе самим, проживания собственного опыта – здесь и сейчас.

 

 

Сам Мекас приписывает это увлечение реальностью в новом западном мире последствиям Второй Мировой, которая разбила все выдуманные истории. После войны больше не хотелось ничего изобретать, вокруг было столько историй – вся жизнь стала историей, и художники начали обращаться к реальности. В связи с послевоенной фрустрацией можно сказать, что Мекас был просто вынужден стать авангардистом. Его метод съемки и монтажа был не прихотью, а данностью. Ему не нужно было создавать хаос, что-то ломать: вся его жизнь до приезда в Штаты – это одна сплошная ломка и хаос. При помощи камеры он начал не разрушать «нормальность», а склеивать то, что от нее осталось. Ведь он больше не мог вернуться в Литву, но его язык не был никому нужен, кроме других литовских эмигрантов, он не мог снова окружить себя с детства знакомыми пейзажами, людьми. Поэтому Мекас самостоятельно создает новый фундамент для своей новой жизни, начинает заново писать историю. При помощи камеры и простых изображений, которые будут всегда, как поток жизни, как смена поколений. Только теперь они будут наполнены весной, предвкушением нового, свежестью, красотой, теплом.

«Я живу, поэтому я снимаю кино, я снимаю кино, поэтому я живу», – говорит Мекас в своем «Уолдене» и дальше прибавляет: «Я счастлив, мне больше нечего искать».

Что самое поразительное, его фильмы не пронизаны тяжестью эмиграции, тоской, как у Тарковского или Иоселиани. В них присутствует тоска по родине, но она не ограничивает, не подавляет, а, скорее, наоборот, стимулирует, пробуждает желание жить дальше: «В Нью-Йорке все еще зима, но ветер полнится весной». Такое впечатление, будто Мекасу удалось пересадить себя на новую почву и успешно в ней приняться, выбросить листья и цветы, начать плодоносить.

Хаос, который, как нам кажется, мы видим, приобретает черты спонтанности, непринужденности, открытости ко всему новому. Будто бы он первым взял в руки камеру, а до него никто не снял еще ни одного кадра, не выдумал законов монтажа или построения сюжета. Мекас смотрит на окружающую его действительность и как бы говорит:  что же, вот что мы имеем, и теперь с этим нужно как-то дальше жить. Никакой ломки, одно принятие, одно большое «Да». И в этом его глубокая схожесть с «Уолденом» авторства Торо. Не в скандальности и бунте, а в понимании и проживании этого понимания, в экстремальной «региональности», ограниченности определенным пространством, благодаря которому художнику удается коснуться многих.

Мекас, хоть и прожил большую часть жизни в Штатах, все же не называет себя американцем. Он называет себя «эмигрантом поневоле», однако, будучи эмигрантом, он-то как раз и содержит в себе эту «американскость» – черту тех, кто оставил позади все свое прошлое и приехал на новое место, чтобы построить все заново. Именно в этом желании двигаться дальше, жить настоящим и проявляется тот далекий романтический образ американца времен фронтира, когда все зависело, прежде всего, от самого человека. В этом коренное отличие американца от европейца – полагаться на себя самого, и бог вам в помощь. Мекасу пришлось научиться полагаться на себя. Отсюда выходит и его взгляд на совершение перемен в обществе, его позиционирование «Дневников» как ответ Годару. В 69-м это было довольно провокационным высказыванием, но, по своей сути – те личности, которые по-настоящему меняют общество, не имеют никакого отношения к политике. Годар и Ко в то время уж слишком связывались с политическими партиями, что, по мнению Мекаса, не могло привести ни к чему, кроме насилия. «Настоящие политики не имеют к политике никакого отношения – они меняют образ жизни, поведение людей», – аргументировал Мекас свое американское «положиться на себя» и, как бы выразился Генри Миллер, – «тихую революцию в самом себе».


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject