Кино и Мода: «Кто ты, Полли Маггу?» и «Модели»

Автор: Полина Тодорова

 

В «Системе моды» Ролан Барт указывает на «две мечты, которые мода предлагает женщине: мотив идентичности и мотив игры»[1]. Эти две модальности сосуществуют  и успешно конвертируются в фэшн-индустрии. С данных позиций интересно взглянуть на современный Барту и «Системе моды» фильм «Кто ты, Полли Маггу?» (1966) фэшн-фотографа Уильяма Кляйна и сравнить его с современным уже нам фильмом «Модели» (1998) альтернативного документалиста Ульриха Зайдля. За время между первым и вторым фильмом сменилось целое поколение, а также взгляд на моду. Любопытство режиссеров по отношению к моделям осталось. Но оно другого рода. Конечно же, эти два фильма объединяет тема моды и моделей. И в обоих фильмах произведена попытка проникновения в backstage и личную жизнь манекенщиц. Съемки, показы, долгие часы перед зеркалом, косметические процедуры – все это фигурирует в указанных лентах в равной мере. Однако если в 60-х годах девушки злоупотребляли накладными ресницами, черной подводкой и объемными прическами, в конце 90-х они направляют свои усилия на избавление от целлюлита и получение искусственного загара в солярии. И если раньше для поддержания фигуры девушки довольствовались незамысловатыми упражнениями, то теперь в ход идут тренажеры и пластические операции. И теперь уже объем утверждается в груди и губах.

При этом естественно, что заявленная тема в этих фильмах представлена по-разному, исходя из особенностей творческого метода каждого режиссера. Зайдль – документалист.  Говоря об этом режиссере, Зара Абуллаева  делает акцент на его особой «настройке взгляда (с всегдашним... предпочтением фронтальных планов, прерывающих рассказ безмолвными и выразительными паузами)», который «обеспечивает прямой контакт с обыкновенной и одновременно незаурядной повседневностью»[2].

Надо сказать, что сам Зайдль не проводит разграничения между игровым и документальным кино, вводя термин «инсценированная реальность» (staged reality). Во всех интервью он заявляет, что никогда не видел себя документалистом.  Да это и понятно. Когда реальность копируется, с ней что-то происходит. И тогда на нас надвигается фантазматический образ, к реальности или документальности не имеющий никакого отношения. Поэтому все его фильмы представляют собой нечто среднее между социальным репортажем и исследованием аутентичности.

 

Кадр из фильма «Модели»


Реальность для него – материал, сырье, из которого он создает свое произведение на грани игрового и документального. Зайдль берет непрофессиональных актеров, ставит их в условия сценария и начинает следить за ними. Так он поступил и на этот раз. Главные героини – три профессиональных модели. Все три – блондинки, соперницы, подружки. Они ходят по кастингам и формируют свое идеальное тело. Но у каждой из них есть свои пунктики.

Вивиан, у которой есть постоянный парень и пара любовников, думает, что ее грудь слишком мала. И это ее реальная проблема. Лиза, время от времени развлекающаяся пластическими операциями и кокаином, живет одна. И при этом одной ей находиться невыносимо. И это ее реальная проблема. Таня, которая любит животных больше, чем людей,  не может никому сказать «я тебя люблю». И это действительно ее проблема.

Главный мотив «Моделей» – туалет и разговоры перед зеркалом, будь то дом или клуб. Перед зеркалом они красятся и одеваются, поправляют прическу, обсуждают волнующие их проблемы: цвет помады, силикон, секс и парней. Роль зеркала во всех случаях играет камера, на месте которой оказываемся мы, зрители. Именно зеркало становится тем объектом, которому рассказывается все. Это своеобразная исповедальня.

В более позднем фильме Зайдля «Иисус, ты знаешь» (2003) камера заменяет место алтаря.  Режиссер «приводит своих героев – поодиночке – в пустые храмы, где каждый из них исповедуется, делится чувствами, мыслями с глазу на (кино)глаз»[3], – пишет Абдуллаева. В «Моделях» таким алтарем, или психоаналитиком, становится зеркало. Оно становится собеседником и единственным объектом, которому можно сказать «Я люблю тебя».

Кстати, «Модели» открываются кадром, в котором Вивиан, глядя в зеркало, повторяет «Ich liebe dich». При этом зеркало закрывает лицо героини, заменяя, таким образом, его, становясь ее идентичностью. Так, уже в первом кадре-прологе режиссер указывает на болезненный нарциссизм моделей и поиск опоры в зеркальном отражении себя.

 

Кадр из фильма «Модели»


Зайдль признается, что еще никогда в жизни у него еще не было таких трудных съемок. Девушки к себе не подпускали и до самого конца относились с подозрением ко всему проекту. В итоге режиссеру все же удалось если не проникнуть, то воссоздать интимное пространство героинь. Мы вторгаемся в самые тайные уголки личной жизни. Постель, душ, туалет; секс, косметические процедуры  –  мы видим все, что сопутствует жизни модели, впрочем, как и жизни любой девушки. Несмотря на искусственность внешности блондинок, их силиконовые формы, здесь речь идет об идентичности и поиске себя.

В отличие от Зайдля, в фильме «Кто ты, Полли Маггу?» Уильям Кляйн создает свою искусственную реальность, реальность глянцевых обложек и подиумов. Мода – мир иллюзий и обмана, зеркало фантазий, – говорит он устами одного из героев. И действительно, режиссер конструирует фантазматический мир, в котором сказка вплетается в повседневность, а реальность граничит со сновидением.

Уильям Кляйн, фотограф, ставший известным благодаря своим съемкам для Vogue, открыто иронизирует над модной индустрией и ее фигурами: редактором журнала, его свитой, дизайнерами, моделями, телевидением. Для этого режиссер избирает жанр сказки. Сказка о Золушке, весь фильм грезящей о Принце, подана в коллажной стилистике, стоящей на стыке различных медиа: кино, фотографии, дизайна, анимации, телевидения. Также как все новички, Кляйн смело экспериментирует с формой. И надо сказать, что остроумный монтаж со «спецэффектами» смотрится актуально и для современного зрителя.

 

Кадр из фильма «Кто ты, Полли Маггу?»


Яркий пример – сцена на 71-й минуте фильма, где после анимационного полета по небу за руку с Принцем Полли Маггу попадает – в качестве невесты – на ужин к семье Грегуара – телевизионщика, который снимает фильм о Полли и влюбляется в нее. При этом все это – плод воображения самой Полли, ну и конечно – режиссера. Интересно решена мизансцена. Полли сидит на месте камеры, и все гости, обращаясь к ней, смотрят на зрителей. В то же время ее, как в зеркале, показывают в телевизоре, находящемся прямо напротив камеры, в конце обеденного стола. И мы можем видеть ее реакцию на экране. Затем оказывается, что всю эту сцену смотрит по телевизору диктор, который сообщает новость, рассказанную только что за столом. После мы возвращаемся обратно к столу, где гости смотрят выпуск новостей с этим диктором. Как и в сновидческой реальности (а это она, по сути, и есть), здесь с легкостью сменяются ракурсы, взгляды, местоположения безо всякой на то причины и при этом с логикой, свойственной только этому сну.

Итак, по сюжету фильма некий режиссер по имени Грегуар снимает фильм о модели Полли Маггу для французского телевидения. Его цель – сорвать маску, добраться до истинной Полли, «отыскать ее под макияжем». Однако это ему едва ли удается. Модель в фильме предстает как персонаж сказки, героиня обложки, хоть и имеющая личную жизнь, но делящая ее с каждым.  В нее легко и беспардонно  врываются  телевизионщики, сыщики, прохожие, принцы. Всем дана возможность оценивать ее фотографии, присваивать их себе и мечтать о ней. Поэтому ее образ принадлежит всем, а ее идентичность ставится под сомнение. «По мне, так она не существует в реальности, – делится своими ощущениями один из героев.  - Я и не спорю! Может, и так. Что значит вообще реальность? Позволим зрителю разобраться».

 

Кадр из фильма «Кто ты, Полли Маггу?»

 

За Полли следят, у нее берут интервью, с ней проводят психологические тесты с целью добраться до ее сущности. Но сущность модели как раз в маске, говорит Кляйн. И под одной маской всегда будет другая, третья и т.д. Полли для нас останется тем же герметичным, искусственным, отполированным персонажем, который недоступен зрителю.

Романтические представления о человеке будущего нашли отражение и в моде 60-х годов. Полли сравнивают с ракетой, звездой, роботом. Дизайнер создает коллекцию одежды из алюминия, а ведущий фэшн-редактор дает ей оценку заголовками вроде «Он переосмыслил женщину в ядерный век!». Такой футуристический образ женщины является предметом рефлексии тех лет и наиболее ярко выражается в фильме «Барбарелла» Роже Вадима, снятого два года спустя после «Полли Маггу».

Характерно, что Принц, мечтающий о Полли, обитает в футуристическом интерьере. Его хоромы во дворце наполнены различными технологичными штуками: от игрушек-роботов до белого дизайнерского телевизора и прочих футуристических атрибутов представлений людей 60-х.

Итак, если мода является системой знаков, то можно говорить, что знаки 60-х и 90-х естественным образом различаются, при этом не противореча друг другу. Просто Зайдль в своей картине взял за основу мотив индентичности. Кляйн – мотив игры. Так, оба режиссера сыграли на разных сторонах моды.

 

 

[1] Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М., 2003. С.153.

[2] Зара Абдуллаева. Дистанция взгляда / Сеанс №32. (http://seance.ru/n/32/undoc/seidl/)

[3] Там же.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject