Кадры тюрьмы (Gefangnisbilder)

Автор: Олександр Телюк

 

Реж. Харун Фароки

Германия, 60 мин., 2000 год

 

Харуна Фароки можно воспринимать как тайного лидера немецкого кино. Его давно называют авангардистом, по-видимому, подразумевая то, что он идет впереди всех, хотя колона за ним так и не выстраивается. Сегодня его работы чаще помещаются в динамический арт-дискурс, чем в размеренные разговоры о кино. Фароки мало на кого похож, мало, кто похож на Фароки. Фароки умеет сложно говорить, он остроумен и печален. Социалист по убеждениям, он археологическими приемами монтажного и документального кинематографа рефлексирует над историей и состоянием общества. Хартмут Битомски говорит, что кинематограф Фароки вышел из Эйзенштейна, видимо, намекая на значение монтажа и диалектики в работах коллеги. То, что левые художники осознанны в вопросах монтажа, идея не новая. Например, культуролог Николай Хренов связывал рассвет монтажного кинематографа 20-х годов в СССР с социалистическим проектом рационализации мира в хаосе космоса. Другой пример – Годар.

Фароки монтирует плавно, но именно порядок изображений у него определяет смысл. Свои мысли по заданной теме он неспешно собирает в отдельный пласт, в отдельный видео-абзац, но потом обязательно сравнивает его с другим пластом или абзацем. Например, в «Для сравнения» (2010) Фароки поочередно покажет нам современную технологию изготовления кирпича в Буркина-Фасо, Индии и Европе.

Фабрики, супермаркеты и тюрьмы – его любимые декорации. Причем порой он ставит знак тождества между ними, «индивидуум отныне лишь непрерывно переходит от одного пространства заключения к иному» (Делез). Фильмы Фароки являются лучшей иллюстрацией к теории Мишеля Фуко о «дисциплинарном обществе». Фароки любит использовать изображение камер наблюдения, которые вызывают ассоциацию с идеей башни «Паноптикум» архитектора Бентама. Принцип работы таких камер в продуцировании паранойи – не в том, что они смотрят на нас, а в том, что мы знаем о том, что они смотрят на нас.

Фароки также обращается к примерам изображений, «официально» снятых с точки зрения надзирателя, например, к военным хроникам («Как видите», 1986) или архивам тюрем («Тюремные сцены», 2003 или «Думаю я видел осужденных», 2004).

«Кадры тюрьмы» – апофеоз темы слежки, на примере случая в тюрьме Корокан в Калифорнии, заснятого камерами наблюдения, когда во время дневной прогулки охранником был застрелен один из заключенных. Фароки указывает на то, что за каждой анонимной слежкой может следовать анонимный выстрел. Тогда как смерть человека образует лишь ряд домино из протокольных ситуаций. Процедура отрепетирована, отполирована и доведена  до автомата. Быстро возникает имя, статья, дата и помещается в каталог. Фароки обращает внимание, что в этой же конкретной тюрьме в 2000-м году было еще 5 аналогичных летальных исходов. Причем режиссер не делает виновным за ситуацию анонимного снайпера, оператора власти, следуя за Фуко, он вскрывает технологию власти, предлагает понимать власть не «определенной силой, которой некто был бы наделен», а «стратегической ситуацией в данном обществе». Он показывает, что за угрожающей маской строгости любой власти стоит не демон, тиран или хунта, а банальные менеджеры и инженеры на ставке («Изобретатели торгового мира», 2001). Столь пикантный вывод о природе современной власти совпадает с тезисами Фуко: «Власть приходит снизу», «Власть повсюду не потому, что она все охватывает, а потому, что она отовсюду исходит».

Отдельным неприятным моментом есть то, что Фароки делает своим персонажем камеру слежки. Как бы превышая ее функциональные обязанности, он в разных фильмах методично создает описание кондиций мира глазами анонимной видеокамеры. Ирония в том, что когда в 68-м году Фароки, по политической статье исключили из Берлинской киношколы, он предлагал переименовать заведение в академию имени Дзиги Вертова, который как раз возможностями кино-глаза и восхищался.

Как любой индивидуум становится участником «стратегической ситуации», так и любое изображение становится пригодным для любых целей. В «Картины мира с подписью войны» (1989) Фароки обращается к известной серии фотографий Марка Гаранже Femmes Algeriennes (1960). Гаранже фотографировал женщин в деревнях Алжира по заказу французской армии, которая таким образом в рабочем порядке хотела установить идентичность местных жителей. В тоже время, для самих женщин это была первая фотосессия в их жизни и они могли переживать эту сьемку как глубокий сакральный инцидент, например, подобно цыганам, могли верить, что таким образом у них воруют их души.

Фароки напоминает, любое изображение служит своим тайным целям. Оно может быть использовано не только как улика в полиции, но и как рекламный призыв. В Stilleben («Натюрморт», 1997) он проводит аналогию между натюрмортами голландских мастеров и вылизанными изображениями пива в рекламе, производящими желание. Технология изображения и технологические изображения – суть кинематографа Фароки. Фароки последовательно снимает незрелищные фильмы. Зрелищная банка сгущёнки в супермаркете, стоящая достаточно не высоко и достаточно не низко, чтобы ее взять пощупать и забрать домой. Фароки по ту сторону зрелищности. Там где другие показывают супермаркет, Фароки показывает совещание по созданию уловок для покупателей. Там где другие показывают фильмы, Фароки показывает съёмочный процесс . Там где другие демонстрируют досуг, Фароки анализирует труд.

Документалист Томас Хайзе говорит: «Изображения, лежащие вокруг, ждут своих историй». Но как реагировать на камеру, как реагировать на изображение, когда оно превращается в регистрацию, когда изображение наперед продажно и моралистично? Фароки не ранжирует изображения. Сначала он показывает женщину-узницу, случайно сфотографированную нацистским солдатом в Аушвице, которая рефлексивно мобилизовала себя при виде камеры, а следом современную фотомодель, в лицо которой до полусмерти втирают пудру, чтобы получить нужный оттенок лица. Разделение изображений на форматы после Фароки выглядит, как капиталистическое разделение труда. Как известно, в немецком кино есть синкретичное движение за полное сближение кинематографа и телевидения, возглавляемое Александром Клюге. Подход Фароки аналогичен, его фильмы часто утверждают равенство разных сортов изображений, в них одинаково можно встретить рекламу охранных систем, материалы с камеры наблюдения, кадры футбольного матча Италия–Франция, цитаты из фильмов Пазолини и Жана Жене, изображение компьютерной игры.

В дыхании Фароки чувствуется мудрость и ирония над прогрессом. Фароки настойчивым терпением сверлит новый мир, обнажая его манипуляции, но, похоже, как и мы, не знает, что с ним делать.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject