Человек, который коротко стригся (De man die zijn haar kort liet knippen)

Автор: Алексей Тютькин

 

Реж. Андре Дельво

Бельгия, 94 мин., 1966 год


Когда режиссёр в своём полнометражном дебюте демонстрирует отменное владение техникой и твёрдостью в разработке темы, то его можно с уверенностью назвать талантливым. «Синдрома второго фильма» не возникает, если только в фильме-дебюте мгновенно, желанием дара или растраты, не исчерпаны все мысли, которые так долго вызревали до него. Последующее творчество может стать слепком, результатом эволюции режиссёра, если оно будет ритмичным и плавным, без скачков и провалов – мысли будут длиться и повторяться, и различение их будет затруднённым, так как все они будут тесно связаны. Но последующее творчество может стать и некоей констелляцией, жемчужным ожерельем, когда между фильмами зияют паузы и тогда каждый фильм будет словно ещё один дебют – мысли между фильмами будут накапливаться, чтобы резко, словно при переключении передачи, перейти на следующий уровень скорости. Поэтому, когда режиссёр демонстрирует в своём полнометражном дебюте великолепное владение и нарративом, и визуальным, и концептуальным, а потом, в последующем творчестве резко меняет темы, в которых всё же проглядывается красная нить, чётко различаемая при ретроспективном взгляде, то такого режиссёра можно назвать гениальным.

В случае Андре Дельво – это не преувеличение и не превратившееся в междометие словосочетание «старик – ты гений», а констатация владения ремеслом, обозначение мастерства. Андре Дельво в фильме «Человек, который коротко стригся», как и в последующих фильмах, создаёт собственное пространство визии и мысли, пространство развивающееся и живущее. Не останавливаясь на особенностях стиля Дельво, следует отметить, что его стиль развивался всю творческую жизнь, а это является признаком человека живущего творчеством.

Одной из важных тем «Человека, который коротко стригся» (1965) является вторжение реального в воображаемое, а, точнее, постоянные вторжения одного порядка в другой – вторжения травматические и катастрофические. В течение фильма Дельво покажет несколько таких вторжений, боёв Реального и Воображаемого, боёв с переменным успехом – достаточных для того, чтобы потерять почву под ногами и звёздное небо над головой. А затем – снова обрести.

Б?льшая часть фильма снята идеально и смонтирована совершенно классично – если забыть, что фильм принадлежит 1965 году (перефразируя Пастернака – «Уже снят «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя»), то визуально его можно отнести хоть Бергману конца 40-х – началу 50-х, хоть Хичкоку времени фильма «Человек, который знал слишком много», хоть Вайде времени фильмов «Канал» и «Пепел и алмаз». Это подчёркнуто хрестоматийный в своей точности монтаж, который чётко выражает механичность мира учителя Говерта Миревельда (Сенн Роффаэр, который, как и сыгравший судмедэксперта Гектор Камерлинк, будет появляться во многих фильмах Дельво). Но этот мир – не реальность, а данность, сплетение работы, семьи, походов к парикмахеру, поездки на трамвае, изменения высоты платка в нагрудном кармане, школьного выпускного. Реальность для Миревельда – это скорее его мысли, то есть реальность заменена воображаемым. И здесь Дельво делает ещё один великолепный ход – подключает к визуальному внутренний монолог Миревельда. Происходит разделение – визуальное отдаётся видимой реальности, слова – внутреннему, мыслимому.

Миревельд оказывается «человеком с застрявшей идеей» – так Карл Леонгард, врач-психиатр, называл параноиков. Миревельд – параноик, застрявший на любви к Фран (великолепная роль Беаты Тышкевич) и нельзя не ожидать, что тот воображаемый мир, в котором он живёт, развалится, придавив Говерта своими развалинами. Воображаемый мир имеет свою вещную реальность – реальность фетиша или печенья «мадлен»: так Миревельд ещё сильнее погружается в воображаемое, зацепляясь взглядом за табличку с фамилией Фран или вспоминая о прошлом у её парты.

Операторская работа великолепна (кстати, оригинальность и силу этого фильма, правда, в перечислении других фильмов, вспоминает Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку») – крупный план Тышкевич скорее напоминает о крупном плане Хариетт Андерсон из бергмановского фильма «Улыбки летней ночи», чем о крупном плане Анны Карин? из годаровского фильма «Жить своей жизнью». Такое замечание – всего лишь попытка, и, наверное, неудачная, «разместить» Дельво в неких «координатах» истории кино. Наверное, в связи с этим желанием лучше просто вспомнить, что Андре Дельво был весьма насмотренным и знающим кино – до 1965 года он снял для телевидения фильмы о Жане Руше, Федерико Феллини, новом французском и польском кино. Поэтому желание «вписать» Дельво в кинематографическую ситуацию того времени может быть удовлетворено лишь отчасти, так как, серьёзно зная кинематограф, Дельво всё же смог транслировать свою личную манеру. Оказывается, что классическая манера съёмки этого фильма – не просто желание показать себя, не проба сил, а точно соответствующая повествованию форма. И это вскрывается чуть позже – в чётко улавливаемой смене монтажа.

Мир Миревельда, который уже сменил место жительства и работу, мир воображаемый разрушается не сценой аутопсии – он разрушается чуть раньше, когда инструменты для вскрытия рифмуются с инструментами парикмахера. Затем травматичная сцена, снятая намёками и страшная своей методичностью, возвращает Миревельда к реальности, вырывает его из данности, комфортного оцепенения и омертвения, вырывает столь бесцеремонно, как умеет только смерть. Запах разложения, а затем диалог в машине с судебным экспертом, поддвигает Миревельда к мыслям о разделении тела и души, реального и воображаемого. Но встреча с Фран в гостиннице снова ввергает Миревельда в воображаемое – воображаемое, инспирированное памятью. Совершенно потрясающим эпизодом, демонстрирующим соскальзываение в безумие, является эпизод покупки – Миревельд идёт по обезлюдевшему городу (такие пустые города будут потом и в фильмах Дельво «Свидание в Брэ» и в «Вечером, поезд»), заходит в магазин, идёт с коробкой, а потом выбрасывает её в канал. Та реальность, которая приоткрылась в осознании смерти, снова отступила.

И здесь начинается самое интересное. В сцене объяснения Миревельда и Фран, которая не является диалогом, а состоит из двух монологов, монтаж меняется кардинально. Когда Фран начинает всё объяснять – Миревельд ходит вокруг неё, и эти полукруглые панорамы склеиваются совершенно произвольно, в рваном ритме и без учёта фаз движения – даже наоборот, движение постоянно спотыкается, умножается, дублируется. Миревельд нисходит в реальность – реальность комка земли, пахнущего куриным помётом, комка с которым он играл в детстве и запах которого он тщетно пытался смыть многочисленными походами к парикмахеру, всеми этими процедурами, которые успокаивают, убаюкивают, омертвляют. Миревельд нисходит в реальность скачками и запинками монтажа, потом следует крупный план Фран, «прыжок» – и он пусть не в уме, но в реальности.

Последние сцены сняты совершенно прозрачно – сложно удержаться от сравнения визии с прозрачной визией Брессона. Монтаж совершенно логичен и спокоен, но не той успокоенностью механическим и повторяемым – а неким просветлённым успокоением. Земля под лопатой уже не пахнет гнилью, она наоборот возвращает к мыслям о деревьях, которые станут стульями, к жизни, к смутному миру, к себе и к себе, смотрящему на самого себя.

Фильм начинается и заканчивается крупным планом лица Миревельда – вначале это успокоенность человека с короткой стрижкой, в конце – успокоение человека с бритым черепом. Дальше успокаиваться некуда – так как некуда больше подрезать волосы, Миревельд «кожа к коже», как говорил приснопамятный парикмахер, прикасается к миру. К реальности.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject