Карлос (Carlos)

Автор: Станислав Битюцкий

 

Реж. Оливье Ассаяс

Франция, Германия, 330 мин., 2010 год

 

Пожалуй, главным заблуждением, которое может появиться при разговоре о «Карлосе», будет попытка втиснуть его в рамки определенного жанра: будь то политическое кино или кинобиография. С последующим поиском слабостей или условностей в этих умышленно возведенных стенах. Фильм Ассаяса изначально настроен против подобного утрирования. Против умышленного присвоения ему того или иного ярлыка. «Карлос» – это очередное мультижанровое полотно, очередной фильм-изгой, большой авторский проект на пограничной с мейнстримом территории. Стилистически выверенный, основанный на колоссальной подготовительной работе, «Карлос» – это возможно первое на сегодня зрелое обращение к теме терроризма, к его истории и истокам. Где режиссер и некогда кинокритик Оливье Ассаяс, основываясь на достоверных данных, на отсылках из своего кинообразования (от Фассбиндера до Спилберга, минуя Копполу и Кроненберга) создает конструкцию сегодняшнего мира, через призму истории и череду компромиссов.

Слово «компромисс», как раз, может показаться еще одной неизбежностью при обсуждении  «Карлоса». Компромисс с историей, компромисс с персонажем, с позицией в отношении к нему и с поиском той тонкой грани отделяющей доподлинно известные факты от фактов, размытость которых, позволяет подключить к их трактовке собственное воображение. Где поиск этой грани и является важной составляющей фильма об историческом персонаже. С изначальной необходимостью режиссера выстроить для себя позицию «отношений». Задать череду вопросов, которые станут движущей силой всего фильма. Может ли, к примеру, режиссер-автор оставаться в стороне от истории рассказанной им? Необходимо ли скрывать свои взгляды, свою политическую или социальную позицию в рассказе об определенном историческом периоде, в мире, последствий которых он сейчас перебывает? И какой вообще необходимо избирать тон при разговоре об этом? Обратившись к истокам, мы можем найти десятки доводов за ту или иную позицию: от радикального собственного «я» Фассбиндера или взвешенной толерантности позднего Росселлини, до красочного утрирования Спилберга или Ули Эделя.

В «Карлосе» Ассаяс изначально избирает проголливудскую позицию рассказчика. Но рассказчика не отстраненного, не замкнутого на потребности «развлекать», то есть на том, во что превратилось это понятие сегодня, а именно «рассказчика» - в том большом значении этого слова, о котором постепенно мы начинаем забывать. Рассказчика предельно заинтересованного, обладающего своей собственной системой координат. Где ряд моментов умышленно остается вне повествования, а в ход идет лишь то, что может послужить ответами на тот или иной вопрос самого режиссера. Причем, уже вступительный титр фильма, предупреждает о том, что большую часть истории стоит рассматривать как вымысел. И здесь как раз и возникает эта диалектика. Эта двойственность всего последующего восприятия. Где Ассаяс одновременно и обезопасивает себя от нелицеприятных последствий (в первую очередь юридических), и прибегает к наличию исторического персонажа, как к открытому предлогу, который дает свободную возможность обратиться к истории, к окружающему миру и к исследованию его изменений.

Причем дерзость подобного замысла базируется на колоссальной проделанной работе. За которой позже следует и восхитительная свобода самого съемочного процесса. Итак, сначала был четырехстраничный набросок ареста Карлоса. После, оказавшись в руках Оливье Ассаяса, он превратился в историю пути. Где, основываясь на расследовании журналиста Стивена Смита, на множестве газетных публикаций и секретных материалов из архивов мировых спецслужб, начала вырисовываться определенная картина мира. Картина, довольно сухая, структурированная, все еще не лишенная темных пятен. И для ее дальнейшего преображения, Ассаяс проводит свое собственно расследование, встречаясь со множеством участниками тех событий. От Энжи, единственного героя истории, которому удалось «спрыгнуть», до Аниса Накаша. Из частных бесед с ними вырисовывается другая, невидимая сторона всех событий. То есть то, что уже может полностью служить второй линией всего фильма. Будучи еще и важной платформой, для вырисовывания своей собственной картины происходящего. Таким образом, появляется весь скелет истории, истории которую лишь предстоит воплотить на экране. Далее следует то, что можно принимать в режиссуре, или то, от чего, некоторым следует настоятельно бежать. Далее следует – магия импровизации на съемочной площадке. Где даже при ограниченном бюджете, при многочисленных местах съемок (от Парижа до Каира), Ассаяс позволяет себе эту «наглость» вылавливать последствия всей истории лишь непосредственно на месте съемок.

В результате, уже в первой сцене фильма, в сцене, которая еще не подводит нас к «главному герою», мы видим то предисловие, те первые слова, которые во многом задают настрой всего последующего фильма. Двое любовников, раннее утро, еще обнаженные тела и первая сигарета. Затем прощание, исполненное той самой нежности, которая возможна лишь в указанных обстоятельствах после ночи любви, и заминированное авто и страшный взрыв, забирающий одну из жизней. Как мы позже узнаем жизнь одного из сторонников Палестинского движения, Мохаммеда Будия. Таким образом, Ассаяс, буквально сходу, указывает на свои интересы, на ту фокусировку, которой он отдает предпочтение в фильме и во всем своем кинопути. В этом смысле, «Карлос», действительно очень ассаясовский фильм. С продолжением той стилистики и тех многочисленных тем, которые были затронуты еще в «Демоне-любовнике» и «Выходе на посадку». С их мультикультурностью, постоянным движением, хаотичными отношениями, которые рушатся, еще так толком и не успев начаться. «Карлос» становится идеальным полотном для продолжения поисков режиссера. Где он вновь прибегает к делению фильма, с разбиением своей истории на ключевые моменты - убийство полицейских, захват заложников в ОПЕК, сотрудничество со штази, арест. Каждый из этих моментов воссоздается в фильме с документальной точностью - все персонажи занимают предельно точную позицию, все актеры представляет туже национальность, что и их герои. Кроме того, эти эпизоды становится связующим звеном всего фильма. На чем Ассаяс, акцентирует внимание, умышленным замедлением темпа, концентрацией на деталях, на еле заметных фактах. Окаймляется же все это предельно  интенсивными кадрами, сдавленными, сжатыми наполненными потрясающей энергетикой. Где порой, в несколько минут умещается целое десятилетие. Причем, в этой интенсивности есть что-то от панк-рока, любимого музыкального направления режиссера Оливье Ассаяса. Элементы, которого, он так настойчиво включает и в звуковое сопровождение. Sonic Youth, The Feelies, Wire. Их присутствие добавляет энергетики, но (и это как раз и является высоким классом) не принуждает к изменению структуры, к резкому уходу к клиповости или излишней архаичности своего произведения. Это становится лишь замечательной подсветкой того времени, той эпохи, где за зарождением терроризма и всеми революционными движениями существовал и другой мир, другой революции.

Одновременно с этим, Карлос, как исторический персонаж, оказывается идеальным объектом для исследования мира. Он находится в центре внимания, разъезжает по всему земному шару, общается с ключевыми фигурами своего времени. Но главное, Карлос является очень гибкой фактурой, человеком, умеющим точно следовать времени, приспосабливаясь к нему, улавливая его нюансы. Как будто подтверждением этого становится весь его путь. С изначальной фанатической борьбой за свободу третьего мира, с последующим переходом к террору, и окончательным уходом в обычные наемники. Он не выпадает не из одного из этих периодов, умудряясь полностью ассимилироваться в них. "Мир изменился, - кричит в одной из финальных сцен его соратник Хайнрих, - Мы все проиграли". Но это "проиграли" относится именно к понятиям революции, быть может, к тем изначальным фантазиям, которыми были одержимы многие революционеры, но отнюдь не к траектории жизни Карлоса (читай, к реалиям времени). Именно эта гибкость и попадает в центр внимания Ассаяса. На ней он и фокусирует свое пристальное внимание. С последующей необходимостью разобраться в эволюции революционного движения, через эволюцию своего героя. Была ли, к примеру, у Карлоса возможность избрать другой путь? Что стало причиной его перехода к терроризму? Изменилось ли что-нибудь, не убей он полицейских в Париже? Стала ли переломной уступка в конце миссии с заложниками ОПЕК? Являлась ли фраза о желании славы, изначальным оправданием всего этого пути? И можно ли уйти от своих корней, от того пути, что тебе заранее предначертан?.

Концентрируясь на этих моментах, Ассаяс воссоздает на экране цепочку наследия. Убийство полицейских приводит Карлоса к операции в ОПЕК. Та в свою очередь становится поводом его ухода из организации. Каждое из этих звеньев показывается с предельной открытостью, граничащей порой даже с безжалостностью, выставляя на показ те или иные казусы в истории террористов - их задатки и последствия. Будь то, история с ошибочным расстрелом портрета Помпиду (в то время, как президентом уже является Миттеран) или «промах» с парковочным билетом, когда из-за элементарной забывчивости ломаются чьи-то жизни или эта постоянная изменчивость политиков, жаждущих истребления себе подобных. Насчет политики, Ассаяс выводит интересную формулу, быть может, не новую, но впервые так открыто озвученную. Формулу сегодняшнего мира, где есть дипломатия, как изначальная точка отчета политического давления. Но как только она перестает работать, как только перестает приносить необходимые плоды, ей на смену тут же приходит терроризм. А если не работает и он, то последним инструментом влияния становится война.

И на фоне этого циничного мира, который был, и который остается, Карлос Ассаяса предстает изначально другой формацией террориста. Где за всей его гибкостью, он все равно остается заведомо чужеродной фигурой, не вписывающейся в каноны жанра, напоминающая еще и рок-звезду, которая постепенно уходит в тираж, теряет популярность в СМИ (влияние СМИ вообще играет в судьбе Карлоса большую роль). Выходец из богатой семьи, человек с западным образованием, исполненный амбиций - после первого удачного дела он любуется своим обнаженным телом, захватывая заложников тут же представляется: "меня зовут Карлос, вы должны меня знать", готовясь к очередному делу - одевает кожаную куртку, берет Че и отращивает похожую бородку. Таким образом, следую в первую аргументированным догадкам, логическому достраиванию событий, Ассаяс, к документальной, вводит в фильм и вторую линию - линию домыслов. Где за первостепенным исследованием мира, проявляется любовная история и история Карлоса вне политической деятельности. И это как раз и играет с фильмом странную шутку. Смещая акценты, создавая другой образ. Образ человека со своими слабостями и фобиями, неравнодушного к хорошей жизни, тяготеющего к буржуазным замашкам, человека одержимого женщинами. В подтверждении последнего, Ассаяс даже противопоставляет между собой эти две параллельно развивающиеся линии - революционной/террористической борьбы и отношений с женщинами. Где первое (борьба за права стран третьего мира – переход к терроризму – работа наемником – новый мир), открыто граничит со вторым (общая идея – обладание (подчинение) – открытое использование для удовлетворения сексуальных потребностей – сосуществование (проблемы с яичками). И также как с годами грубеет риторика Карлоса (читай риторика революционной борьбы), также становятся все более циничными его отношения с женщинами.

Причем говоря об этом, Ассаяс пытается сохранять определенную дистанцию от своего героя. Но это не брессоновское отстранение и не отстранение через пустоту из голливудского кино. Это то, что можно было бы назвать эгоцентричной линией наблюдения. Моментом, когда ты фокусируешь свое внимание на ком-то, лишь для того, что бы увидеть интересующие тебя подробности.  Отсюда и эти многочисленные ответвления, множество персонажей и отсутствие фокуса на религиозной трансформации Ильича. И в таком случае, действительно, автобиография Карлоса от Оливье Ассаяса слаба. Слаба, ровно настолько, насколько была слаба биография Че Стивена Содерберга. Ведь если Содерберг, в конечном счете, снял, фильм о стратегии, то Ассаяс поставил фильм об истории. Истории, где ключевым является не понятие политическое кино, а словосочетание «кино о политике». Представляющий собой еще и большую оппозиционную фреску утрированности и упрощению реальности, принятую сегодня за правило. Где, будь то 70-е, или 00-е, за громкими заголовками СМИ и любыми политическими дискуссиями все также скрываются анонимные имена и размытые факты, а за любым высказыванием, подобно невидимой стене, сразу же возводятся десятки слов-отступлений. То есть все то, против чего так категорически выступает в своем фильме Ассаяс.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject