Выход через сувенирную лавку (Exit Through the Gift Shop)

Автор: Полина Тодорова



Реж. Бэнкси

США, Великобритания, 87 мин. 2010 год

 

Еще в момент зарождения кинематографа его развитие пошло по двум путям: иллюзия и документ. Но сейчас, по прошествии более ста лет, становится очевидно, что ни тот, ни другой путь не является единственно верным или отвечающим сути кинематографа вообще. В природе кино – смешение реального и фантастического (насколько вообще можно употреблять эти понятия в данном контексте). Может быть, именно поэтому в последнее время отчетливо наблюдается тенденция размывания границ между документальным и игровым кино, их смешение и взаимопроникновение. Пример тому – жанр «мокьюментари» (от англ. mock – фальшивка), который прочно обосновался в жанровой сетке современного кинематографа. Это и понятно: он отражает самую суть кино – фикцию, обман зрителя под соусом «киноправды».

В этом году такую фальшивку на суд кинозрителей представил британский художник-граффитист Бэнкси, фильм которого «Выход через сувенирную лавку» стал его дебютом. Этот фильм – не только блестящий и остроумный рассказ о современной уличной культуре. Это еще и наглядный пример «работы кино» (по аналогии с «работой сновидения»), отражающий названную тенденцию смешения иллюзии и реальности. Это игра со зрителем. Это уловка. Это избегание показа своего собственного лица. Зрителю остается лишь идти по следам, оставленным героями фильма, и строить догадки о том, что происходило в реальности, а что – нет. Существует ли мистер Мозгоправ (Mr. Brainwash) на самом деле, или вся эта история с превращением простого парня в звезду арт-сцены – всего лишь выдумка? Бэнкси терпеливо и последовательно выкладывает карты в пасьянс, который так и не соберется в голове зрителя.

По ходу этого «представления» поднимаются важные вопросы для осознания искусства в целом, места художника и роли зрителя в этом процессе. Существует ли современное искусство, и в каком качестве? Кто решает, является ли тот или иной объект произведением искусства? Почему мы должны верить этим оценкам? Насколько легко fake становится искусством, и наоборот.

Все эти размышления совсем не новы и относят нас к одному из первых фильмов такого рода – «F for Fake» («Ф как фальшивка», 1974г.) Орсона Уэллса. Там подобные вопросы ставятся по отношению к классическому искусству. А сам же фильм представляет собой псевдодокументальное исследование искусства фальсификации и рассказывает о трех величайших мастерах подделки. Речь идет об Элмире де Хори – художнике, изготавливающем подделки известных картин и продающем их музеям мира; Клиффорде Ирвинге – биографе де Хори, который в процессе создания фильма был уличен в фальсификации биографии Ховарда Хьюза [1]; и, конечно, об Орсоне Уэллсе, «волшебнике», рассказывающем зрителю истории подделок.

Главной проблемой в «F for Fake» становится проблема авторства. В мире тотальной фальсификации и тиражирования невозможно установить подлинное авторство высказывания. Другой вывод этого фильма: время делает из подделки произведение искусства. «Если моя картина висит в музее долгое время, она становится искусством», – заявляет Элмир де Хори в интервью. Время – реальный аргумент в испытании подлинности.

Подобное говорит и  Тьерри Гуэтта (мистер Мозгоправ), главный герой «Выхода через сувенирную лавку». Именно этот «неправдоподобный» персонаж заставляет нас размышлять о степени реальности происходящего. «Все дело во времени. Со временем вы увидите, кем я стал. Потому что у вас будет время оценить мою креативность и сказать, настоящий я художник или нет. Подождите до конца жизни...», – резюмирует Тьерри.

О «Выходе через сувенирную лавку» в сравнении с «F for Fake» уместно говорить еще вот почему. Оба художника очень похожи по типу авторства. Как Уэллс, так и Бэнкси сделали из своей личности легенду. Бэнкси буквально скрывается под капюшоном и не показывается людям на глаза. На кинофестивалях он появляется инкогнито, а чаще всего присылает аудио– или видеопослания, которые организаторы с удовольствием демонстрируют, становясь сообщниками мифотворчества художника.
Тамара Дондурей в одной из бесед со своими коллегами замечает, что в неуловимости Бэнкси и кроется его актуальность. «Он все время заметает следы. Ускользает от однозначности и разоблачения в эпоху тотального изображения» [2].  Конечно, изначально Бэнкси исходит из соображений безопасности, поскольку граффити преследуется по закону. Но позже его скрытность становится определением его же искусства, его качеством, что подстегивает интерес зрителей и арт-экспертов и приближает  к фигуре величайшего мистификатора от искусства Орсона Уэллса.

Сегодня можно говорить о том, что Уэллс стал тем универсальным автором, который наметил языковую ситуацию современности. Уэллс скрывался за многочисленными масками и легендами, которые он создавал вокруг себя. И хотя люди знали его настоящее имя, он из своей личности раздул такой необъятный миф, что отыскать его подлинного там было невозможно. Таким образом, актуальность Уэллса и Бэнкси – в их мифоманстве. И, наверно, это «рецепт вечной молодости» для художника.

Важным представляется тот факт, что способ работы со своим фильмом оба автора выбирают одинаковый. И «Ф как фальшивка», и «Выход через сувенирную лавку» основаны на чужом документальном материале. Бэнкси собирает его из огромного количества видео, которое Тьерри Гуэтта наснимал в уличных приключениях с художниками-граффитистами. В свою очередь, большая часть фильма Уэллса основана на документальных материалах Франсуа Рейшенбаха – режиссера, одного из пионеров cin?ma v?rit?, и бывшего арт-диллера, который снял интервью с Элмиром де Хори и Клиффордом Ирвингом.

При этом в обоих случаях личность автора вписана в ткань и сюжет фильма самым непосредственным образом. Повествование идет от автора, который дает оценку событиям фильма и их комментирует, рассказывает о процессе создания фильма, акцентируя внимание на его документальности  и правдивости всего, что на экране происходит.

Уэллс рассказывает, прежде всего, историю процесса работы над «Фальшивкой». Он говорит о первоначальном своем замысле и о его изменении в связи с актуальными событиями, повлиявшими на ход сюжета. Имеется ввиду разоблачение биографа де Хори, который превзошел своего «учителя» в искусстве фальсификации.

Канву «Выхода через сувенирную лавку» также составляет рассказ о создании этого фильма. Бэнкси видоизмененным голосом объясняет причины, которые привели к появлению этих видеоматериалов (страсть Тьерри все документировать), и повествует о дальнейшей их судьбе (неудачном фильме Тьерри, и, непосредственно, фильме Бэнкси, который зрители смотрят в данный момент). Сценарист в титрах не указан. Бэнкси же признается, что сам никогда бы не придумал такую смешную историю. Ее подсказала сама жизнь.

В обоих случаях зрителю предоставляется право выносить суждения о реальности истории, представляемой на экране. Верить или нет – выбор остается за нами.

Биографические факты для Уэллса и Бэнкси сосуществуют в кино наряду с вымышленными историями и перестают быть правдой. Однако, только помещая их в контекст искусства, оба режиссера добиваются аутентичности саморепрезентации.

До появления Тьерри для Бэнкси был важен сам акт высказывания – «помечания» территории искусства. Дальнейшей же судьбой своих творений художник не интересовался. В первую очередь, потому что сразу же скрывался с места преступления. Но вот появляется Тьерри Гуэтта с неизменной видеокамерой в руках и начинает документировать сами художественные акты и события «после побега». В своем фильме Бэнкси признается, что для стрит-арта документация необходима, поскольку живет это искусство недолго, а «отчитаться о проделанном» надо.

Любопытно, что фильм Бэнкси построен на материале тех событий, свидетелем которых он сам не был. Даже по отношению к собственным работам. Эти кадры и этот фильм – его алиби.  Как огромный выброс в атмосферу, с помощью которого он откупился от реальности и доказательства собственной аутентичности. Теперь уж точно его трогать не будут.

«Понятие  алиби также [как и миф – П.Т.] предполагает наличие заполненного и  пустого  места,  которые  связаны отношением отрицательной идентичности («я не нахожусь там, где  вы  думаете, что я нахожусь»; «я нахожусь там, где вы думаете, что меня нет»)» [3]. Высказывание Ролана Барта в отношении понятий мифа и алиби демонстрирует нам принцип, по которому могло существовать авторство  Уэллса / Бэнкси.

В начале «F for Fake» Орсон Уэллс заявляет, что все, что мы увидим в течение ближайшего часа, будет правдой. И действительно, в течение фильма он настолько умело манипулирует зрителем и гипнотизирует его, что тот безоговорочно следует за каждым его словом и кадром. В конце картины Уэллс снимает чары: «Дамы и господа, – обращается он к зрителям, – как вы помните, я обещал вам, что все, что вы увидите и услышите в течение ближайшего часа, будет правдой. Так вот, этот час истек. Последние двадцать минут я вам вру напропалую». И это является чистой правдой.

Но – и в этом вся прелесть искусства! – зритель «сам обманываться рад»,  потому кино до сих пор и существует. «Часть обаяния Тьерри – в его неправдоподобности», – замечает Бэнкси в «Выходе...». И эта неправдоподобность, иллюзорность и неразгаданность, действительно, напускают флер мистического обаяния, как на произведение искусства, так и на человека. Неправдоподобность ли Тьерри или собственный статус легенды сподвигли Бэнкси на этот вызывающий множество вопросов фильм, но результат – огромный резонанс, награды на кинофестивалях и признание зрителей – говорит сам за себя.

 

 

1 – Ховард Хьюз  (1905-1976) – промышленник-предприниматель, инженер, пионер и новатор американской авиации, режиссер, кинопродюсер, а также один из самых богатых людей в мире, чья жизнь, в свою очередь, тоже окутана мифами.

2 – Искусство кино. №5. 2010г. http://kinoart.ru/2010/n5-article4.html#6

3 – Барт Р. Миф сегодня//Мифологии. – М., 2004, с. 254


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject