Предел контроля (The Limits of Control)

Автор: Полина Тодорова

 

Реж. Джим Джармуш

США, 116 мин., 2009 год


О фильме «Предел контроля» написано немало всевозможных текстов. Все они в той или иной степени стремятся объяснить зрителю, о чем это кино. Каждый из этих текстов представляет свою концепцию «Предела контроля» со своей логикой и системой аргументации. И, бесспорно, каждое такое объяснение имеет место быть, поскольку этот фильм – пример открытого текста, готового к любой интерпретации. Все попытки истинного объяснения смысла «Предела контроля» абсурдны, ведь они противоречат его главному лозунгу: объективной реальности не существует, все вокруг субъективно, реальность условна.

В связи с этим позволю себе поразмышлять  об одном событии, которое является рефреном фильма, и, наряду с повторяющимися фразами персонажей, выполняет формообразующую функцию. Это - событие встречи между предметом и взглядом, которое разворачивается в пространстве музея. Первое и главное свое задание – «включи воображение» - главный герой Одиночка идет выполнять не куда-нибудь, а в мадридский Центр искусств королевы Софии. Музей является метафорой пространства видения и пространства воображения. Там он встречается со скрипкой, обнаженной, городом, белым саваном – теми персонажами и объектами, которые запускают работу воображения и переносят ее в «реальную» жизнь – жизнь за пределами музея. Там и появляется человек со скрипкой, заводящий разговоры о музыке, обнаженная девушка в номере отеля, склоняющая героя перейти от созерцания к плотским удовольствиям. Блондинка, сошедшая с афиши фильма, и цитирующая саму себя как персонаж, принадлежащий миру кино. Наконец, старинная испанская гитара, струна от которой становится орудием убийства материальной американской культуры, воплощенной в герое Билла Мюррея.

Итак, музей – это концентрация искусства, всего воображения мира и видения вообще. Ведь действительно в музее произведения искусства выставляются напоказ. Они хотят быть увиденными. А люди, в свою очередь, приходят туда, чтобы посмотреть на них. По словам Мориса Мерло-Понти, видение знает все. Посредством видения человек постигает мир [1]. К этому видению Одиночка и обращается в музее. Это вселенское видение, или вселенское око, дает ему ключи посредством конкретных картин. Эти картины приковывают взгляд героя, даря ему свой. На момент встречи глаза героя и взгляда картины время растягивается, музыка усиливается. Мы поглощены и захвачены событием этой встречи, как заворожен им и Одиночка.

Важная деталь: во время этой встречи не только он всматривается в картину (камера делает зум), но и она пристально на него смотрит (зум со стороны картины на его лицо). В приближении камеры на героя нет и доли психологизма, так как его лицо в этот момент ничего не выражает, оставаясь неподвижной маской. Но именно этот зум является маркером того, что на него смотрят. Одиночка начинает по-настоящему видеть, поскольку картиной дарован взгляд, позволяющий видеть воображаемое.

Здесь вспоминается фильм Дарио Ардженто «Синдром Стендаля», который начинается с посещения главной героиней галереи Уффици. Попадая в пространство музея, героиня ощущает на себе пристальный взгляд со всех сторон, исходящий от произведений искусства. Она настолько заворожена картинами, самим процессом видения, что падает в обморок (это и есть синдром Стендаля).

Но перед этим мы видим кадр с Азией Ардженто, стоящей у окна. Затем она уходит, а камера делает наезд так, что, минуя раму, «влетает» в пространство города. Если музей – это иллюзия, то город – реальность, который превращается в фантазм, как только камера выезжает за рамки окна.

Обратный прием осуществлен Джармушем (в соавторстве с его оператором Кристофером Дойлом) в сцене, когда Одиночка смотрит на панораму города, а город, соответственно, –  на него. В этот момент камера отъезжает, и оказывается, что это – плоское изображение, заключенное в раму. Таким образом, герой спокойно курсирует между воображаемым и реальным (если такое разделение вообще здесь уместно). Для него нет границ и рамок. «У Вселенной нет центра и нет краев».

В одной из своих работ Мишель Фуко написал, что изображение должно выходить из рамы, чтобы назваться настоящим произведением искусства. В этом фильме Джармуш показал не только выход картины за рамки самой себя, но и выход человека за пределы реальности, а фильма – за рамки событийности.

Упомянув о волнующем меня событии фильма, нельзя, тем не менее, не сказать о персонаже Исаака де Банколе, на котором сосредоточено основное внимание зрителя. Главный герой, Одиночка, – человек без свойств. Городской житель, упакованный в костюм. Всегда собранный, педантичный, молчаливый. Кроме того, он совсем не спит –  не потому ли, что ему не надо закрывать глаза, для того чтобы дать ход воображению? Его реальность – воображаемая, а потому нет разделения между сном и бодрствованием. Не удивительно, что ничего психологического в главном герое нет, поскольку он носит функцию агента, медиума, художника, в конце-концов.

В «Пределе контроля» главный персонаж превращается в делёзовский «духовный автомат». Он может пройти в те зоны, куда не может войти обычный человек. В своей книге «Кино» Жиль Делёз ссылается на Жана Эпштейна (раннего теоретика кино), по мнению которого «автоматизм образа и механизм камеры имеют своим коррелятом «автоматическую субъективность», способную преобразовывать и преодолевать реальность». Именно за счет приведения к некоему механизму воображение начинает работать и преодолевает стены разума. Вообще Джармуш захвачен структурой повторения, и это повторение он проецирует не только на действие, но и на рисунок персонажа, превращая его в совершенный по форме автомат.

Одиночка отлично вписан в пространство. Он с ним не конфликтует, являясь как бы частью ландшафта. Бесстрастный бессловесный автомат на фоне урбанистического хай-тека и романтических испанских пейзажей составляет с ними единую среду. Каждый кадр, взятый в отдельности, настолько уравновешен по композиции и цвету, настолько лаконичен и рафинирован, что становится произведением искусства. А герой, помещенный в пространство кадра, автоматически превращается в «искусственного» персонажа, то есть имеющего отношение к искусству и миру воображения.

Очевидно, фильм «Предел контроля» может показаться медленным из-за отсутствия в его сюжетной канве привычных событий – драк, погонь, любовных коллизий и т.д. Действительно, большое внимание Джармуш уделяет мотиву дороги. Треть времени всего фильма он отводит показу лестниц, эскалаторов, переходов, любых перемещений. Другим это может показаться затянутым. Однако, режиссер сделал все, чтобы этого не произошло. Он подключил музыку и монтаж, образующих в совокупности свой ритмический рисунок, за которым следить – одно удовольствие.

В заключение хотелось бы сказать, что в своем последнем фильме Джармуш подводит итоги своему творчеству (о чем немало написано), а также осмысливает творчество в целом как художник. «Предел контроля» утверждает и воспевает силу воображения, для которой предела нет.

 

[1] «...Это, таким образом, не вопрос того, кто знает, тому, кто не знает, не опрос ученика школьным мэтром. Это вопрос того, кто не знает, к видению, которое знает все и которое не произведено нами, но производится в нас». Морис Мерло-Понти. «Око и дух».

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject