Меланхолия (Melancholia)

Автор: Станислав Битюцкий

 

Реж. Лав Диас

Филиппины, 450 мин., 2008 год

 

В «Анатомии меланхолии» Роберт Бертон утверждал, что все поэты безумны. Если это так, если принять это утверждение как неоспоримый факт, то Лав Диас, пожалуй, один из самых больших безумных поэтов существующих сегодня в мире кино. В эпоху MTV и многомиллионных блокбастеров,  во время, когда все, движется в ускоренном темпе, он снимает многочасовые фильмы-медитации, совершенно неспешные, предельно личные, фильмы, пропитанные болью и тоской. Истории, хронометраж, которых, как правило, составляет не менее пяти часов.

Начиная как музыкант, попробовав свои силы в литературе и поэзии, вдохновленный русской литературой и Достоевским, Диас в конечном счете избрал для себя именно кино. Прейдя к нему так, как приходят к высшему пониманию религии. Радикально и бесповоротно. Отдавая себя полностью в ее власть. Принимая и существуя в дальнейшем исключительно по законам ее и во имя ее. Отсюда и этот непростой путь к признанию, к своему первому фильму, к привлечению к диалогу еще кого-то извне.

Что бы закончить свой первый полнометражный фильм Лав Диасу понадобилось десять лет. Срок, который кажется порой чем-то немыслимым. За это время он успел снять пять фильмов. Рассориться со всеми своими друзьями. Выжить в Нью-Йорке, подрабатывая журналистом., официантом и сценаристом. Расстаться с женой, которая поставила ему ультиматум «кино или она» («она хотела, чтобы я перестал снимать кино, а для меня это смерть»). Перейти с пленки на цифру («пленка – была для меня слишком дорогой. 80 долларов за рулон – казались немыслимой суммой»). Вновь вернуться на Филиппины.

«Меланхолия», его седьмой по счету фильм – одновременно и условное продолжением Death in the Land of Encantos (2007) и важная составляющая всей кинематографической философии Лав Диаса. Философии, где грусть и печаль, соседствуют с борьбой и искуплением, с борьбой как внутренней, так и внешней – с ее неизменной связью с политической системой страны. Последнее и вовсе является одной из ключевых тем всего филиппинского кино. Начиная фильмами Майка Де Леона, включая склонных более к социальной проблематике Ламберто Авеллано и Лино Броки, и заканчивая нынешним поколением молодых режиссеров – Бриллианте Мендозы, Райа Мартина и еще совсем юного Пепе Диокно.  Все они, в той или иной степени, пытались (и пытаются) снимать фильмы-сражения, фильмы-высказывания. Используя кино, наряду с литературой, как еще один этап борьбы с системой. И если Де Леону и Броке, для этого необходимо было снимать по десятку фильмов на заказ (лишь после этого они могли позволить себе снять хотя бы один, но для себя), то «новым» филиппинским режиссером – для подобного нужна была лишь вера в цифровую видеокамеру, как ту самую возможность, позволяющую открыто начать свой диалог с окружающим их миром.

И когда, Ренато, один из героев «Меланхолии» записывает в своем блокноте: «Почему так много безумия и грусти в этом мире? Счастье – это всего лишь концепция». Мы тут же можем найти слова продолжения звучащие из уст самого Лав Диаса: «Из-за печали и грусти появляются картины, мир, кино», – говорит он в одном из интервью, резюмирую это фразой. – Все моя жизнь подчинена печали». То есть на лицо, этот авторский голос, авторское «я», проходящее через весь фильм (или даже вернее, через все фильмы Диаса). Где режиссер может условно дистанцироваться от своих героев, может дать им возможность самим попытаться осознать себя и свое «настоящее». Но все это лишь для того, что бы после, вновь слиться с ними в единое целое. Стать одним телом, одним существующим организмом. То есть вести свой диалог, единственно возможным способом.

Так, Ренато скрывается в лесу от филиппинской армии. Он выбрал путь сопротивления. Изначально обреченный на смерть, на осознание ее, он пишет последние строки, тут же вырывая листы, выбрасывая их в реку. До этого, более часа он и два его приятеля, скрываются от невидимой погони. Диас показывает все это предельно неспешно, статичными кадрами, продолжительность которых порой достигает десяти минут. Умышленно не нагнетая атмосферу, ничего не драматизирую, всматриваясь, наблюдая. Три человека, знающих, что за ними идет охота, осознающих, что выбраться из леса им так и не удастся. Три совершенно разных отчаянья.  Их путь, исполненный боли и тоски, лишенный автоматных очередей или залихватских погонь, напоминает скорее экзистенциональное поражение. Небольшая остановка на ночлежку, подъем и очередной переход через лес. Затем, еще одна остановка у ручья и неизбежное безумие одного, погубившее всех. Возможно, самого слабого. Или быть может, просто изначально проигравшего свое сражение с грустью этого мира. Все это два часа медитации для зрителя. Два часа настоящей жизни, без каких-либо прикрас и ускорений. Где, меланхолия, по утверждению Диаса, является необходимым криком души для продолжения революции. Выдержать такое, возможно, кому-то покажется тяжелым испытанием. Но поверьте – это стоит того. История в лесу – это прекрасная и печальная концовка «Меланхолии». Одновременно являющаяся еще и ее прологом – ключевой составляющей, которой подчиненно все остальное.

При этом, Диас изначально хотел снять фильм об оппортунизме. О его политических последствиях, о его неизбежности и влияние на современную жизнь Филиппин. Но в последний момент, буквально за день до съемок, он полностью потерял интерес к этой истории. Все нужно было либо сворачивать, либо в корне менять. Диас выбрал второе. Вместе с небольшой съемочной группой (Диас, как и Педро Кошта, как правило, снимает в одиночку или с привлечением друзей) он отправился в Сегаду (Sagada). Здесь, подобно небезызвестным нам французам, по ночам он писал новый сценарий, а на утро уже репетировал и снимал написанные сцены.

В результате, история приобрела значительные трансформации. А сам фильм, обретая новую концепцию, растворяя задуманное ранее в своей структуре, превратился в грандиозный кинороман – возможно в один из величайших кинороманов 00-х – в историю об искуплении, о попытке справиться с болью прошлого, с возможностью примирившись с ней, существовать дальше. Причем, величие этого романа в его двуликости, в этой тонкой грани между тем самым авторским «я», проходящим через всю историю, и умышленной «пустотой», которую отныне (и зачастую именно в «медленном кино») позволено заполнять самому зрителю. Позволяя, таким образом, последнему присоединится к этому диалогу, стать его непосредственным участником, затрачивая, при этом, еще и определенные силы, для его продолжения.

Говоря же о меланхолии (термине и, как кажется, единственно возможном названии для всей истории поставленной Лав Диасом)  Фрейд в свое время,  выстраивал цепочку наследия: потеря близкого человека – печаль – меланхолия. По этому же пути, использую это как отправную точку, изначально следует и Диаз. Его герои на протяжении всего фильма находятся в подвешенном состоянии. Потеряв близких людей, они впадают в безграничную печаль, двигаясь постепенно к ее заключительной стадии. Единственным выходом здесь становиться радикальный метод «временного перерождения». Метод, требующий как безграничной веры самих участников, так и диктата со стороны его организатора.

Для этого они отправляются в Сегаду. Альберта – ставшая проституткой, Джулиан – избравший роль сутенера и Рина – примерявшая на себя робу монахини. Они скитаются по улочкам этого небольшого городка, каждый со своей собственной миссией. То и дело, встречаются друг с другом - делают вид, что незнакомы. Вся эта игра – это перерождение,  признанное заглушить боль - становится для каждого из них переломным моментом, поиском своей правды. Этому Диас посвящает особое место в своей истории. Внимательный к мелочам, к любым, казалось бы, не заметным на первый взгляд деталям – он очень плавно зарисовывает малейшие перемены в состоянии своих героев. Начиная небольшим наброском,  еще весьма размытым и неявным, постепенно воссоздавая на экране всю монументальную картину боли.

Кроме того, историю, разворачивающуюся в Сегаде, условно можно считать первой главой этого романа, написанного посредством видеокамеры. Где Диас, делит весь фильм на три условные части, которые венчает, такой же условный эпилог. Причем, каждая из этих частей, оказывается еще и созвучной с определенной средой. Первая – Сегада – небольшой городок, где каждый из героев живет вымышленной жизнью. Вторая – Манила – столица Филиппин, где герои, оказываются в своей повседневной жизни. В жизни, где уже нет места той нищете и разрухи, что мы видели раннее. Каждый из них оказывается представителем среднего класса. Альберта – школьная учительница, потерявшая мужа и пытающаяся теперь наладить отношения с приемной дочерью, Джулиан – успешный писатель и издатель, разработавший свою собственную систему исцеления печали, для того, что бы справиться с утратой жены.

Все это, является продолжением заключительной части – той самой, где Ренато (муж Альберты) и его приятели, скрываются в лесу, в ожидании своей неминуемой смерти. Одной из последних его записей становится осознание свое печали, ее неизбежности и корней. «Теперь я понял все безумие этой борьбы, – пишет он, – Это все из-за печали. Из-за моей печали. Из-за грусти моего народа. Я не могу романтизировать всю бесполезность этой борьбы. Даже здесь, в величественной красоте этого острова, я не могу выбраться из этого ада». Его смерть так и не приносит никакого спасения. Она становится лишь «новой» силой. Силой, которая создает чистилище для его близких – для  Альберты, так и не узнавшей правду о смерти мужа. Ее поиски, ее «перерождение», уже не может спасти от этой печали.

И фильм Диаса, в этом смысле, можно считать как грандиозным кинороманом  и настоящим трактатом о меланхолии, так и монументальной ожившей картиной. Где все кадры и мизансцены – напоминают больше живопись, чем современное кино: статичная сцена дождя, словно из фильмов Одзу, соседствует здесь с геометрической грустью Дюрера или одиночеством Хоппера. Здесь каждый эпизод требует пристального внимания. Полного погружения и спокойствия. Напоминая, порой, акт медитации, перед прекраснейшей картиной. Где лишь поймав это настроение,  мы можем увидеть магический момент, когда изображение начинает оживать, заполняя все вокруг, поглощая окружающее нас пространство. И если Педро Кошта, еще один большой безумец мира кино, сравнивал цифровую видеокамеру с микроскопом. То Диас, отнюдь не отрицая этого (его внимательность к повседневному ритму жизни, к ее восприятию и мыслям – вряд ли бы была настолько достоверна, работой он с пленкой), еще и приравнивает цифру к перу или кисти – к единственно возможному инструменту художника. И если это так, то Лав Диас – еще и величайший киноживописец XXI века.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject