Проект Гиммлер (Das Himmler-Projekt)

Автор: Сергей Малов

 


Реж. Ромуальд Кармакар

Германия, 183 мин., 2000 год


В немецком кино, особенно последних лет, тема нацистского прошлого («Закат» О. Хиршбигеля, «Девятый день» Ф. Шлёндорфа, «Последние дни Софии Шолль» М. Ротемунда) остаётся одной из наиболее привлекательных. Но в силу конвенционального отношения к этому периоду истории, режиссёры предпочитают обыгрывать приемлемые сюжеты со стандартными решениями. Интерес к теме подчёркивает значимость этого периода истории, который, видимо, по-прежнему воспринимается как исключительный при переходе от воинственного позитивного образа нации к негативному проекту нации, объединённой общим чувством вины. Впрочем, негативный проект в значительной степени тяготеет к утверждению общего этического основания, поэтому популярные немецкие фильмы на «нацистскую тематику» полны моралистического пафоса. В этом отношении примечательным становится опыт непрямого этического высказывания, которым можно назвать оригинальную работу Ромуальда Кармакара.

Начинавший как документалист, Кармакар приходит в «Проекте Гиммлер» к модели кинематографа, соединяющего черты игрового и документального кино, в котором первостепенное значение имеет актёр, осуществляющий связь между текстом и зрителем. Отчуждённое положение актёра, призванного безэмоционально воспроизводить текст, не вкладывая в него ничего собственного «актёрского», способствует его превращению в чистую функцию говорения, а текста – в факт говорения. В данном фильме Кармакара значение имеет текст, наделённый конкретным историческим содержанием. В «Проекте Гиммлер» актёр-чтец Манфред Цапатка в течение трёх с лишним часов озвучивает известную речь Генриха Гиммлера, произнесённую 4 октября 1943 г. в Познани и адресованную высшим чинам СС. Выбор «текста» далеко не случаен: структурированное послание рейхсфюрера СС отличается продуманностью и ориентировано на рациональное восприятие. В отличие от известных выступлений Гитлера и Розенберга, Геббельса и Штрайхера, оно не предполагает эмоционального приятия и одновременного чувства негодования по отношению к обозначенным противникам. Гиммлер не ставит цель, он перечисляет те задачи, которые безусловно должны быть выполнены подчинёнными: это не целеполагание, а строгое инструктирование. Гиммлер охватывает множество вопросов – от тактики по отношению к слабеющим союзникам вроде Италии и власовским «добровольцам» до проекта «эвакуации» евреев.

Цапатка спокойно зачитывает текст, воспроизведение которого, однако, призвано актуализировать историческое событие, выявив этические мотивы его современного восприятия. Столкновение зрителя с текстом как предметом говорения не производило бы никакого эффекта, если бы сам факт говорения предполагал дистанцирование от исторических обстоятельств. Но речь Гиммлера неотделима от представления о его роли в СС, множества коннотаций, которые уже утратили (или ещё не обрели?) собственно историческое значение. Показывая, что выступление Гиммлера шестидесятилетней давности производит сильное впечатление на зрителя, Кармакар подчёркивает, что оно ещё не в полной мере стало частью истории. Именно это использование неисторических этических коннотаций позволяет достичь эффект вовлечённости зрителя как при подчёркнуто безэмоциональном изложении текста, содержащего большое количество рационализованной ненависти, так и при дистанцировании Цапатки от личностных характеристик своего «героя» – Гиммлера. Дистанция между актёром и героем необходима для реализации замысла Кармакара, поскольку, во-первых, существует риск воссоздания образа демонически привлекательного инженера смерти, который проявился в более ранней работе режиссёра «Убийца» (1995). В «Убийце» образ серийного маньяка-каннибала Фрица Хаармана получился далеко не отталкивающим, во многом благодаря игре актёра Гётца Георге, представившего своего героя в широком спектре переходов между банальной доверчивостью клинического кретина и инфернальной изобретательностью расчётливого садиста. Во-вторых, дистанция между образом некогда произнёсшего эту речь  Гиммлера и актёром Цапаткой, вероятно, необходима для демонстрации бессубъектности самого акта говорения этой речи, подчёркивания её фактичности в смысле соответствия произнесённого в речи тому, что имело место в действительности. То есть подтверждения того, что данная установка было использована и послужила источником для реальных дел. Поэтому Кармакар не ограничивается озвучиванием речи Гиммлера – в финальных титрах он перечисляет высших офицеров СС, присутствовавших на его выступлении с параллельным перечислением их дел и, что особенно важно, с указанием места и времени их смерти. Так речь из одного из многочисленных источников, подтверждающих вину нацистов, превращается в исключительный источник только по одному факту вторичного произнесения. Однако, связь между произнесённой речью и собственно делами оказывается предустановленной этически – негодовать и переживать фильм заставляет тех, кто уже имеет выработанное негативное отношение к нацизму. В этом смысле этическая модель «свидетельства» может быть сопоставлена с моделью, представленной в более известной работе – «Шоа» Клода Ланцманна.

В «Шоа» была предпринята несколько иная попытка консервации исторического опыта выживших в концлагерях евреев – в отличие от Кармакара, Ланцманн обратился не к документальным свидетельствам, а к личному опыту переживших. Впрочем, оба режиссёра активно востребовали опыт зрителя, уже ознакомленного с конвенциональной историей нацизма и Холокоста. Если у Ланцманна апофатика Холокоста работала на принятие в качестве истинностных свидетельств эмоциональных проявлений – например, слёз и долгого молчания бывших узников (то есть, молчание об исключительном событии есть наиболее полное и точное свидетельство о нём или в наиболее возвышенном виде – «свидетельство» охватывает напряжённые отношения между чистой возможностью языка и невозможностью речевого акта), –  то у Кармакара базовое неприятие нацизма реактуализировало впечатление от речи Гиммлера (то есть, факт произнесения речи человека, осуждённого за преступления, свидетельствует о неоспоримой реальности его преступлений). Существенное различие методов и приёмов Ланцманна и Кармакара преодолевается в их стремлении превратить своё высказывание в истинностное высказывание об исключительном, а потому и исторически незавершённом – Кармакар реактуализирует речь Гиммлера, а Ланцманн вообще исключает хронологические барьеры между некогда пережитым и переживаемым свидетелями. Если Ланцманн для утверждения о несомненности Холокоста пользуется свидетельствами живых людей и превращает их, возможно, помимо всякого их желания, в медиаторов собственного этического высказывания (частыми возражениями против методов Ланцманна были указания на сомнительность экспериментов над выжившими, которым предлагалось ещё раз перед камерой «пережить» свой опыт, кроме того, дополнительные свидетели – поляки и бывшие нацистские охранники – пассивны и используются только как аргументы в пользу «молчащих» свидетелей), то свидетели занимают место, сходное с ролью актёра Цапатки в фильме Кармакара. Подчинённость свидетеля, который обречён говорить (или молчать) в пользу исключительного события, превращает его во вспомогательную функцию, что унифицирует его опыт.

Совмещение исключительного события с исторически ограниченным (но, как уже отмечалось, ещё не рассматриваемом в его исторической завершённости) событием, пополненным этическим значением, накладывает отпечатки на работы Ланцманна и Кармакара. Непрямое этическое высказывание, даже лишённое героического пафоса, однако сохраняет симметричность ответов на кажущиеся неприятными вопросы. Но у Ланцманна и Кармакара целостность работ, напротив, обеспечивается однозначностью ответов и базируется на вменении зрителю определённой этической позиции. Так, помимо «свидетелей» и «актёров-чтецов» медиаторами авторского высказывания должны стать сами зрители. Но для кинематографического воплощения фукольдианской идеи «архива» необходимо отказаться от систематической этизации исключительного события. Опорной точкой может стать указанная Примо Леви «серая зона» неразличимости, одна из наиболее продуктивных идей литературы «выживших», которая по-прежнему нуждается в адекватном кинематографическом решении.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject