Пыль суетной жизни (Lian lian feng chen)

Автор: Сергей Дёшин


Реж. Хоу Сяосянь

Тайвань, 109 мин., 1986 год


Восьмой фильм тайваньского классика, стоявшего у истоков азиатской новой волны, представляет собой не столько стык документализма и поэзии, сколько образец поэтического мировоззрения Хоу Сяосяня. «Пыль суетной жизни» – это лирическое по своему тону произведение, лаконичное и сдержанное в своей красоте. Кино поэтическое, элегическое. В этом его уловимое отличие скажем от неореалистических «Время жить и время умирать» (1985).

Картина  продолжает тему переезда, лейтмотива раннего творчества Хоу Сяосяня, всей его автобиографической трилогии («Ребята из Фэнкуэйя» (1983), «Лето у дедушки» (1983) и «Время жить и время умирать» (1985). Это личная для Сяосяня тема: родители режиссера эмигрировали из Китая на Остров Тайвань в 1949-м, чтобы избежать кровопролития Китайской гражданкой войны. Так в возрасте двух лет мальчик стал эмигрантом и тайванцем.

Первые кадры «Пыли суетной жизни» – минутный проезд поезда и непосредственно статичная сцена героев в самом поезде  – Сяосянь повторит точь в точь через десять лет в фильме «Прощай юг, прощай» (1996).

Парень Ван и девушка Гуэнь – главные герои «Пыли суетной жизни» – из маленькой деревушки в надежде на лучшую жизнь уезжают в Тайбэй. Они заботятся друг о друге, пытаясь вместе преодолеть трудности жизни в большом городе. Их дружба вскоре перерастает в более сильное чувство. Развиться ему, однако, не суждено: Вана призывают на службу в армию, а Гуэнь тем временем находит себе более состоятельного жениха.

В этом сюжете Сяосянь предстает как мастер «невидимой режиссуры»: тихий едва заметный ритм повествования, камера Ли Пин Бинга принципиально не дает о себе знать, ее движение минимально, никакого использования зума, статичные, фронтальные планы, практически без крупных, в основном общие и средние. Одна сцена – целый фильм (есть несколько сцен, снятых с двух-трех ракурсов,  но это исключения). Сяосянь объясняет cвой художественный метод тем, что у него играют непрофессиональные актеры, и если поставить камеру им под нос, то они будут скованными, поэтому режиссер и предпочитает более отдаленные планы, так же и с  короткими планами – они неудобны.

Невидимость не только техническая, но и нарративная. Мой коллега Станислав Битюцкий сделал любопытное наблюдение: «Герой получает от отца дорогие часы. Начинаются разговоры об их стоимости. Идет напоминание о проблемах с деньгами. Он даже просит сестру «аккуратно узнать стоимость отцовских часов». В общем, буквально все указывает, на то, что они должны быть как-то обыграны, быть проданы, оказаться причиной некой драмы. Но Сяосянь, придерживается иного мнения. История с часами неспешно растворяется в повествовании».

Не иранец Кияростами, а Хоу Сяосянь должен был назвать свой фильм такой простой и естественной фразой:  «Жизнь и ничего более». Режиссер слишком зависит от жизни, слишком прислушивается к ней, что бы, к примеру, выводить эмоции из актеров. «Мне не интересно исповедоваться в кино, я просто снимаю то, что мне нравится. Это, вероятно, тоже идет от нашей литературной традиции, в которой напряжение не должно создаваться искусственно, с помощью драматических эпизодов, напротив, задача состоит в том, чтобы позволить эмоциям рождаться совершенно естественно, проявляться сквозь обычный поток повседневной жизни», – говорит о своем почерке сам Хоу. Неслучайно французский киновед Серж Кагански назвал его «созерцателем за камерой». А сам режиссер не зря видит свое ближайшее родство с Ясудзиро Одзу. Хоу, как и великий японец через быт всматривается в бытие.

Это не социальное кино, даже не смотря на социальный контекст. В «Пыли суетной жизнь» как и позже в «Городе печали» (1989) история развивается на фоне исторического Тайваня, но куда в более скромных масштабах: в кадре мелькают небольшие шахтерские волнения, но Сяосянь не акцентирует на этом свой взгляд, показывая недовольных скорее с иронией.  И уж тем более – кино не пессимистичное. В первую очередь, это кино с редким для нашего времени взглядом: никогда прежде я не встречал режиссера с таким добрым, благородным взглядом на своих героев и мир вокруг. По фильму мы встречам персонажей одного добрей другого. Даже среди недовольных шахтеров.

Молодежь фильма – выходцы из маленьких шахтерских селений и гости большого Тайбэя. Это трогательные юноши и девушки, наивные и добрые, печальные и неопытные. И все как один – одиноки. У них свой спокойный и размеренный быт, почти все в их жизни сводится к повседневным трудностям, выходцам из бедных деревенских семей только и остается что, покинув отчий дом  работать с самой молодости, даже большинство диалогов в картине – это разговор о работе, больше им, в общем-то, не о чем говорить. А на что им, сельским юношам, остается, не имея образования выше начального, рассчитывать в большом городе? Работа остается основой их жизни, существования. Жизнь берет над ними верх, не оставляя выбора (если говорить словами самого режиссера), такова пыль их суетной жизни… А писать письма родным становится чуть ли не единственной отдушиной. После кинематографа, разумеется.

У Сяосяня вообще на молодежь крайне необычный взгляд для современного человека. Ощущения такие, словно героям картины совсем неведомы «неизведанные радости» – секс, наркотики и т.д. Сексуальная революция еще не наступила. В умиротворенном мире Сяосяня нет даже элемента насилия. Если, к примеру, у Эдварда Янга в «Улыбке летнего дня» (1991) побоища между молодежным бандами были обусловлены, прежде всего, выбранной темой, а у неореалиста Ван Сяошуай в «Пекинском велосипеде» (2001) финальное избиение произошло, как говорится, «по любви», у Сяосяня же трудно представить, что его герои способны на жестокость по отношению друг к другу. Даже находясь в армии, они добры к совершенно посторонним людям.

И любовь Вана к Гуэнь, наверное, все же любовь не несбыточная, а как и всякая первая любовь – еще не умелая, от того и ускользающая, навсегда потерянная.

В картине есть момент, когда Ван после довольно продолжительного перерыва приходит навестить Гуэнь. Он  узнает, что она всю неделю  проплакала из-за того, что он так долго пропадал. На что Ван реагирует не нежными утешительными словами, а быстрым переводом темы разговора, начинает рассказывать, что он бросил работу и что вот-вот устроится на новую и т.д. В этой сцене Сяосянь дает не частый крупный план, но через уэллсовскую метафору (давно ставшую однозначной в своей трактовке) – показывая лица героев через решетку в окне.

История юноши Вана (кстати, похожего на юного Ли Каншена) по своему сюжету может показаться некой вариацией на бесперспективность существования в большом городе, но в объективе Сяосяня история обретает поистине светлое поэтическое и жизненное отражение. Жизнь идет, время придет…

Все фильмы Сяосяня, не только «Пыль суетной жизни», обладают тем же загадочным и непостижимым свойством, что и фильмы уже упоминавшегося Ясудзиро Одзу: со временем вы, возможно, забудете их сюжеты или истории попросту перемешаются у вас в голове, но вы никогда не сможете забыть тех ощущений и особых чувств, что несет с собой кинематограф Хоу Сяосяня.

В наше время возможно раннее творчество Хоу Сяосяня кажется уже не столь «медленным»: 76 сек. средней продолжительность кадра в «Кафе Люмьер» (2003) против 30-и сек. в «Пыли суетной жизни» (1986), но не будем забывать историческую дистанцию. Сяосяня  важно рассматривать в контексте истории, как одного из первых поэтов «медленного кино», его зачинателем и апологетом на Востоке. Он оказал не переоцененное влияние на становление медленного кино,  став ориентиром для следующего поколения китайских и тайваньских режиссеров от Цай Мин-ляна до Цзя Чжанкэ.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject