Пленница пустыни (La Captive Du Desert)

Автор: Дмитрий Здемиров

 

 

Реж. Раймон Депардон

Франция, 96 мин., 1990 год


Для того чтобы рассказать историю Раймонду Депардону, известному кино-документалисту и фотографу агентств Gamma и Magnum, снимавшему свой второй полнометражный игровой фильм (1) потребовалось едва ли более полутора сотен планов – медленных, часто длящихся более минуты, снятых статичной камерой. Если бы это была поэзия, то, безусловно, – гекзаметр. При подобной технике съемки фильм вполне может утратить свою кинематографическую сущность – превратится в объект медитации, цель которой, как известно, – прекращение любого психоментального потока. То есть стать чем-то вроде пламени, на которое можно смотреть настолько же бесконечно, насколько и – бессмысленно. Однако, заданный Депардоном жесткий нарратив – линейно выстроенное повествование, плотно подогнанные друг к другу кадры, так что при их монтаже не остается ни единого смыслового зазора, – этот психоментальный поток удерживает.

С первого же плана, где нет ничего кроме пустыни и движущегося каравана  верблюдов и людей, в числе которых – белая женщина, чья неадекватная путешествию по пустыне одежда не оставляет вариантов интерпретации этой ситуации - она не турист, но – пленница. Караван движется медленно – от одного края экрана к другому – слева направо – как строка все того же гекзаметра. Длинный общий план монтируется с не менее длинным общим планом, где также медленно, как до этого двигался караван – заходит солнце. На следующем плане – единственном крупном за весь фильм – лицо женщины, на котором – точно так же медленно как двигался караван, как заходит солнце – зреет слеза. Если бы зритель не был подготовлен двумя предыдущими планами, эту слезу вряд ли удалось бы заметить. Слеза становится метафорой – заходящего (=уходящего в ничто) солнца, движущегося по пустыне (=ничто) каравана – единственной метафорой на всей протяженности фильма.

В своем письме Сержу Данею Жиль Делез указывал на несколько ремарок относительно размышления о путешествии, одну из которых он находил у Фитцджеральда. Согласно ей, «окончательный разрыв» с домом не происходит до тех пор, «пока мы везем с собой Библию, свои детские воспоминания, свою обычную речь» (2). Пленница Депардона, действующая в соответствие с этой ремаркой, чтобы избежать «окончательного разрыва» перебирает свои фотографии, из которых мы узнаем, что она работает учителем в школе, пробует читать свою книгу, делать дневниковые записи, заучивать адреса из своей парижской записной книжки, наконец – заниматься тем же, чем она, вероятно, занималась в школе со своими учениками – разучивает с африканскими детьми французскую песенку-скороговорку. Однако, ликвидировать «разрыв» не удается – она не может на людях – читать, писать, заучивать адреса, рассматривать фотографии. Разучивание песенки прерывает появившийся человек с автоматом. «Разрыв» становится очевиден, кинематографические планы напротив – монтируются без единого зазора – бесшовная технология. Гекзаметр вытягивается в одну длинную строку – слева направо – как караван в бесконечной пустыне, по которой может свободно перемещаться пленница – она не может уйти дальше расстояния, ограниченного наличием запаса воды. Так же, как сбежавшая пленница перемещается по пустыне в поисках ее границы, по пространству «медленного» кадра перемещается – взгляд зрителя, казалось бы, – свободно. Но, так же, как свобода, пленница ограничена пространством, на преодоление которого хватит запаса воды, взгляд зрителя – ограничен рамками экрана. Наверное, это тоже метафора.

После того как ее поймали, женщина сжигает фотографии, сжигает свою записную книжку с адресами, которые она пыталась заучивать. Таким образом, отношение «окончательного разрыва» – установлены. Та точка невозвращения, о которой писал, размышляя о путешествии Пол Боулз – пройдена (3). В этот момент женщине сообщают, что ее решили освободить – сегодня за ней прилетит самолет, недлинный – необязательный план которого завершает фильм, освобождая в свою очередь и пленника-зрителя.

На французском DVD с фильмом Депардона в качестве бонуса прилагаются достаточно любопытные материалы, содержащие в том числе и репортажи, сделанные им в 1970 и 1975-76 гг. – то есть за пятнадцать лет до того, как он снял игровой фильм – отражающие события легшие в основу фильма – вооруженный конфликт между про-французски настроенными войсками правительства Чада и националистическим движением  сопротивления Frolinat, борьбу чадской народности тубу за свою идентичность, в ходе которой в заложники была захвачена французский археолог и антрополог Франсуаза Клостр (Fran?oise Claustre), проведшая в итоге в плену 33 месяца. Депардон сделал два интервью с ней – в первые месяцы после ее пленения, и к его завершению (4).

Парадоксально, но та история, которую Депардон рассказывает в «Пленнице пустыни», те образы – повстанцев-тубу и плененной ими женщины, чьим прототипом должна бы была стать Франсуаза Клостр – отрывается от реальной истории, реальных образов представленных в его non-fiction фильмах точно также, как эстетика «медленного», которую Депардон использует в «Пленнице пустыни», от эстетики документального репортажа в его non-fiction фильмах. Так, в своем fiction-фильме Депардон упускает множество точных повседневных деталей быта повстанцев, которые могли бы быть интересны как, например, этнографический документ – характерные мундштуки, используемые африканцами для курения, рудиментарный способ чистить оружие, «экипировка» верблюдов и т.д. Депардон отказывается от выразительнейших детских образов и – даже – повсеместно зафиксированных камерой в его non-fiction мух,  совершенно повседневно  и беспрепятственно перемещающихся по лицам африканцев, безо всякого внимания со стороны последних. Еще более значительна разница между образом реальной Франсуазы Клостр, схваченном в фильмах-репортажах 75-76 гг. и той женщиной, которую в Пленнице пустыни сыграла Сандрин Боннер. Эта разница присутствует во всем – в одежде, позах, мимике, эмоциях, реакции на происходящее. Так, Франсуаза Клостр одета в «нормальные» для пустыни шаровары, рубашку, тогда как героиня фильма в невозможное для пустыни платье.  Проведшая достаточно времени в Африке в качестве археолога/ антрополога Франсуаза Клостр сидит по-африкански поджав под себя ноги, как никогда не сидит пленница Депардона. Более того, если Франсуаза Клостр первого фильма Депардона едва контролирует свои эмоции – постоянно мнет в руках платок, нервничает, сгоняет муху с лица, даже – плачет, и – вытирает слезы все тем же платком, а во втором фильме – чуть более сдержанна, лучше контролирует свои эмоции, вместо платка, держит в руках плоский камешек, которым обрабатывает ногти, вычищает грязь из-под них, и – очень важная деталь – совершенно игнорирует перемещающихся по ее лицу мух, при этом, несмотря на изменение поведения очевидно, что женщина сохранила свою внутреннюю сущность, и – даже – возможно – именно это пленение позволило эту внутреннюю сущность выявить, то в fiction пленница неизменна как сама пустыня, отстраненна, сдержанна, мужественна, одна слеза – все что она может себе позволить. Если Сандрин Боннер и видела non-fiction фильмы Депардона, едва ли она пыталась следовать образу Франсуазы Клостр, использовать его, в него вжиться.

Депардон, вероятно, и не требовал от нее этого. Ему нужна не реальная история, которая уже есть в его документальных non-fiction, но – иная – художественная реальность – поднимающаяся над реальностью повседневной, документальной, этнографической и антропологической.

Храктерно, что для создания этой реальности Депардон использует эстетику медленного, позволяющую задать со-размерность длительности времени художественной реальности кинематографическому времени, выявить – путем исключения из этой со-размерности – основного «героя» фильма – саму Пустыню – вневременную, постоянную, вечную, не подвластную никаким манипуляциям, не могущую стать объектом никакого технического проекта. Таким образом, главный герой фильма Депардона это не время – это отсутствие времени (5), в зависимость от которого поставлены с одной стороны – пленница, с другой – сами повстанцы. В своем отношении к Пустыне – внешней силе – они как бы приравнены друг к другу. Пленница зависит от повстанцев настолько же, насколько они зависят от – потребностей политики – то есть становятся такими же – пленниками.

Все это парадоксальным образом делает выдуманную, художественную реальность, в качестве инструмента создания которой Депардон использовал эстетику медленного, более убедительной, чем – реальность документальная, действительная. Таким же парадоксальным образом фильм, или сон – иногда кажутся более реальными, чем собственная – актуальная повседневность.

 

 

(1) Первый игровой фильм Раймонд Депардон снял в 1984-85 гг. - Empty Quarter: Une femme en Afrique.

(2) См. Жиль Делез. Переговоры. Перевод с фр. В.Ю. Быстрова. СПб, 2004. Стр. 108.

(3) Точнее, Пол Боулз использовал эпиграф из Кафки в третьей части своего романа Под покровом небес – «Начиная с определенной точки возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой надо достичь».

(4) Материалы документальных репортажей Депардона вышли под названием Les r?volutionnaires du Tchad,  и включили 1) L’Embuscade (Засада) - 12-ти минутный фильм 1970 г., ставший для Депардона его дебютом в документальном кино, 2-3) репортажи, включающие интервью с Франсуазой Клостр, сделанные в 1975 и 76 гг.

(5) См. слова Генри Миллера в «Тропике рака» – «Главный герой не время, а отсутствие времени».


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject