Человеческий фактор (La question humaine)

Автор: Олег Горяинов

 

Реж. Николя Клотц
Франция, 143 мин., 2007 год

 

«Кадровый вопрос» (aka «Человеческий фактор») – третий фильм «трилогии о современности» французского режиссера (а также преподавателя в киношколе La F?mis) Николя Клотца (первые два – «Пария» (2000) и «Рана» (2004)). Возможно, следовало бы рассматривать все три произведения как единое целое, но в данном тексте я обращусь лишь к одному из них и попробую выделить некоторые мотивы, которые делают этот фильм, на мой взгляд, одним из наиболее выдающихся кинематографических произведений XXI века.

Говоря об этом фильме легко поддаться определенной тональности высказывания, заданной социально-экономическим и политическим контекстом. История, рассказывающая о жизни нескольких сотрудников крупной корпорации («Немецкая компания с большим парижским филиалом») и в первую очередь штатного психолога (в исполнении Матье Амальрика) демонстрирует холодную отчужденность тех типов отношений между людьми, которые складываются внутри современного предприятия. Страх увольнения, желание достигнуть успеха, стремление выполнить поставленные начальством задачи – буквально бросающиеся в глаза объекты критики современного общества. Более того, постепенно п(р)оявляющийся мотив нацистского прошлого руководителей корпорации мог бы стать тем (универсальным) ответом, которым могло бы довольствоваться западное сообщество, обнаружив причину трагедии настоящего в неисчерпанном грузе прошлого. Подобное прочтение было бы возможным, если бы не одно «но». Режиссерский жест Клотца весьма далек от прямолинейного обвинения (и от обвинения как такового вообще).

В последних строках финальных титров Клотц высказывает благодарность (среди прочих) нескольким людям, на первый взгляд, далеким от мира кино – французским философам Жан-Люку Нанси, Алену Бросса, Жоржу Диди-Юберману и др. Вряд ли это только дружеский реверанс в сторону близкого по духу философского сообщества. (С Нанси у Клотца уже был опыт работы – в 2001 году он снял с его участием документальный фильм-беседу, в котором также принял участие Педро Кошта.) Структура фильма и некоторые мотивы позволяют увидеть здесь скрытый диалог с перечисленными мыслителями, на темы, заданные в их работах.

Музыка

Герои фильма отдаются музыке как наркотику, проявляющему нечто в них до определенного момента скрытое. Герою Амальрика не удается избежать «музыкальности» в его окружении ни на работе, ни в личных отношениях. Более того, музыка повергает взрослых и серьезных людей в состояние исступления. Сцена, в которой прослушивание музыки доводит героя Мишеля Лонсдейла до истерики, а так же сцена дискотеки на корпоративной вечеринке, завершившаяся нервным срывом героя Амальрика, показывает, что музыкальное начало не столько чужеродно той реальности, в которой существуют персонажи, сколько опасно непредсказуемыми последствиями.

То есть музыка – это сфера высказывания, вторящая или восстающая против нейтральности, объективности, безучастности их трудовой жизни; та музыка, которая понимается постоянным соавтором и другом Нанси - Филиппом Лаку-Лабартом «в диалектическом смысле слова: она обладает способностью согласовывать, объединять различные формы, поэтому-то она и властвует, она «высшая»; но она также наделена способностью разрешить, то есть снять порабощенную языком идею в и через чувство, потому-то она и представляет «всеобщий орган»».

Музыка амбивалентна. Спасая и освобождая, она может погубить.

Образ и слово

В то же самое время фильм Клотца удивляет своей визуальной составляющей не меньше чем музыкальной. Все, что видит зритель (офисные комнаты, безучастные лица, долгие планы серых пейзажей) – это двухчасовое движение образов без образов. Клотц буквально добивается стерильности кадра – чистота и порядок показываемого переходит в безграничную пустоту образного ряда. Вместе с тем, речи героев, их нейтральные интонации (с редкими эмоциональными всплесками) – это движение слова к бессловесному. Последние кадры картины – потонувший во мраке экран и постепенно умолкающий голос героя Амальрика – сродни погружению в состояние, которое Ален Бросса обозначил в своей статье как «невыговариваемое».

Разумность, целесообразность, логичность, функциональность всех элементов социально-экономической системы, в которой находятся герои в рамках заданного режима образного и словесного не предвещает сбоя – по той причине, что все это лики той рациональности, которая в явном или скрытом виде определила лицо современного (западного) общества. То есть разумное как целеполагание проекта человечества; логичное, как аскетическое на ужасы и все ужасное, словно алиби невозможности катастрофического; рациональное, внушающее религиозное трепетание согласия и принятия, самая тавтологическая легитимация, рожденная определенной логикой и логика эта «не так уж чужда общей логике рациональности в метафизике Субъекта» (Ф. Лаку-Лабарт, Ж.-Л. Нанси).

Каждый герой на своем месте, как элемент. Как часть. Как человек он уместен в этом пространстве лишь в том виде, в каком его допускает традиция философии классической рациональности и ее метафизики Субъекта. Это тот мир, в котором никто и ничто не умирает (в худшем случае приходит в негодность). Это мир, в котором умершие лишены даже своей смерти. Это такой мир, потому что «смерть безжалостно превосходит возможности метафизики субъекта» (Нанси), а, следовательно, требуется совершенно особый тип языка. Языка нейтрального. Языка умертвляющего.

Язык

Жан-Люк Нанси завершил свое эссе «Смотреть, не касаться», в котором он проанализировал  первый фильм трилогии Клотца «Пария», словами:

«Этот фильм - немного затуманенная пленка, туман, который прорывает тревога и несколько фортепьянных аккордов, фильм, который заволакивается дымкой в глубине своего собственного изображения, в конце улицы».

«Кадровый вопрос» - это и фильм и лист бумаги одновременно. Тот лист, на котором написанные слова медленно исчезают, растворяются до неразличимости. Тот фильм, которому удалось побороть слово, погружая зрителя в состояние зачарованного ужаса. «Кадровый вопрос» - редкий и во многом уникальный случай современного кинематографа, имеющий дело с возвышенным. С таким опытом, когда речь прекращается, образ уклоняется, музыка прерывается. С тем, чья «сущность парадигматически сжата в противоречивой формуле, что ужас сам по себе вызывает восторг» (Ф. Лаку-Лабарт).

 

В одной из последних сцен фильма герой Лу Кастеля произносит монолог, который в отрыве от контекста больше похож на агитационную критику. И вместе с тем, нижеприведенные его слова, пожалуй, самый адекватный синопсис к фильму Клотца. С той лишь значимой оговоркой, что это не более чем слова, тогда как фильм «Кадровый вопрос» - это аналогичное высказывание, осуществленное в обход речи – посредством «языка» кино.

«Мы больше не говорим о "проблемах" таких как "социальные", мы говорим о "проблемах", которые наши специалисты разделяют на ряд технических деталей. Для каждого, они находят оптимальное решение. Эффективные методы. Но... Но слова лишены любого значения. Это - исчезновение языка. Мертвого языка. Нейтрального. Наполненного техническими словами. Языка, который постепенно поглощает человечество. Понимаете?»

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject