Кристоф Хоххойслер: Школа, которая стала историей

 

В 2011 году мы много писали о «берлинской школе» – о группе режиссеров сформировавшихся вокруг Немецкой академии кино и телевидения в Берлине. Первая волна этого условного кинодвижения появилась еще в 90-х, когда выпускники академии Кристиан Петцольд, Томас Арслан и Ангела Шанелек сняли свои первые фильмы, в которых немецкая критика нашла множество общих моментов и стилистических связей. В 2000-х, к этим именам добавилась вторая волна режиссеров, уже не причастная к академии, но имеющая все те же тонкие связи через свои фильмы и общение, сосредоточением которого стал Берлин. Среди последних был и Кристоф Хоххойслер.


До того как перебраться в Берлин он обучался в Мюнхенской киношколе, где несогласный с пренебрежительной политикой к авторскому кино, Хоххойслер вместе с еще одним учеником киношколы Беньямином Хайзенбергом и Йенсем Бёрнером и Себастьяном Кутцли создали журнал Revolver, в последствие ставший важной теоретической платформой, как для самих его основателей, так и для режиссеров «берлинской школы». В журнале, который и сегодня существует и распространяется среди подписчиков в печатном виде, публиковались статьи молодых кинокритиков и режиссеров, интервью с важными для этого поколения немецкими и мировыми режиссерами.

Позже Кристоф Хоххойслер, как один из главных летописцев «школы», выступал инициатором создания более целостной группы, призывая своих коллег к объединению под определенным названием и со своим манифестом. Однако эта идея не встретила большого одобрения. Он также участвовал в многочисленных форумах и конференциях, посвященным «берлинской школе», как кинокритик публиковался в журнале Cahiers du Cinema.

Но, пожалуй, самое главное, все свои убеждения и интересы Кристоф Хоххойслер в первую очередь продолжает выражать посредством своих фильмов. Сегодня на его счету четыре полнометражные картины, каждая из которых имея множество наследственных особенностей, способна по новому открыть своего создателя. Популярный американский журнал The Hollywood reporter сегодня называет его самым перспективным режиссером немецкого кино. А сам Хоххойслер продолжая свои поиски, в каждой новой работе демонстрирует желании двигаться дальше.

О работе над совместным проектом «Драйлебен», о немецком кино, «берлинской школе», ее становлении, наследии и истории с Кристофом Хоххойслером пообщался Станислав БИТЮЦКИЙ.

 

«Драйлебен» родился из вашей переписки с Кристианом Петцольдом и Домиником Графом. Но мы не знаем как все происходило далее. Как появилась идея самой трилогии, какие трудности были при ее запуске и чем для вас самих была работа над совместным проектом?

А произошло следующее. Нам так понравилось обсуждение, что мы решили встретиться и поговорить о возможности продолжения такого обмена посредством фильмов. Идею предложил Кристиан Петцольд, и мы с Домиником Графом сразу же согласились с тем, что здорово было бы сделать совместный проект, совместный фильм. Ну а поскольку в истории кинематографа существует совсем немного удачных фильмов, состоящих из нескольких новелл, – таких, которые были бы больше, чем суммой составляющих их частей, – мы решили не идти этим путем. Мы хотели сделать «соседствующие» фильмы, в которых общими были бы место, время и некоторые персонажи, которые были бы связаны нарративно, но при этом не зависели бы друг от друга и не составляли единой истории. Не хотелось делать эдакий «фильм-пазл», в котором все элементы аккуратно складываются в большую загадку, разгадать которую можно, лишь посмотрев последнюю часть. Мы хотели создать не какой-нибудь сериал или мини-сериал, а три самостоятельных полнометражных фильма, которые перекликались бы между собой. В этом мы сразу же сошлись. Затем мы обсудили место действия и предисторию, которая должна была связывать эти три фильма. Повторюсь, именно Кристиан Петцолд предложил идею преступника в бегах, вдохновленную отчасти побегом Дитера Зармема (Dieter Zurwehme) (немецкий убийца, который в 1999 году несколько недель находился в бегах, и ставший медиа-феноменом) и рассказом Фридриха Шиллера. Я нарисовал воображаемую карту места – небольшого городка, которому дали название Драйлебен (как оказалось, место с таким названием действительно существует, но на тот момент мы этого не знали) и который должен был стать пристанищем наших историй.

 

Кадр из фильма «Одна минуте темноты»

 

Первые фильмы «берлинской школы» продюсировал канал ZDF. Потом я слышал были определенные проблемы с финансированием. Кристиан снял три фильма для ТВ. И вот сейчас «Драйлебен» снимается также непосредственно для и при поддержке ТВ. Как менялись за все это время отношения режиссеров с телевиденьем?

Насколько мне известно, у Кристиана Петцольда никогда не было проблем с финансированием. У других – например, Томаса Арслана, Ангелы Шанелек, Хеннера Винклера и у меня самого – есть или были проблемы с поиском денег, и часто приходилось работать с крошечными бюджетами. Но вряд ли это проблема исключительно режиссеров «берлинской школы». Лейбл «берлинская школа» уж точно не назвать открывающим все двери, когда речь заходит о финансировании. У ZDF уже развилась аллергия на «заносчивость этого кино по отношению к зрителю», как выразился один исполнительный продюсер.

Здесь еще важно понимать, что нет никакой немецкой «киноиндустрии», а есть множество маленьких компаний, занимающихся кино. Все они зависят от телевизионных денег, поступающих в большинстве случаев (для наших фильмов определенно) от общественно-правовых телекомпаний ZDF и ARD, которые также существенно контролируют государственное финансирование. Если ты не получил одобрения телевизионщиков, то не можешь даже подать заявку на государственное финансирование. Таким образом, система кинопроизводства у нас управляется телевидением; в результате большинство фильмов (включая фильмы «берлинской школы») находят своего зрителя посредством телевидения. И хотя мы всегда держим кино «в уме», создавая фильмы, кассовые сборы остаются очень низкими. И это одно из противоречий нашей ситуации.

 

Почувствовали ли вы разницу в работе над фильмом «Одна минута темноты» (Eine Minute Dunkel), снятым в рамках «Драйлебен», в сравнении с работой над предыдущими картинами?

Я всегда стараюсь делать что-то новое, фильм за фильмом. Кому-то мои фильмы кажутся очень похожими, но я определенно стараюсь развиваться, учиться и менять инструменты, с которыми работаю. В «Одной минуте темноты» мне хотелось использовать более мобильную, подвижную камеру, более субъективное повествование. Сделать более четкую разбивку. Тематически фильм является явным движением в направлении криминального жанра. С другой стороны, в нем много связей с «Ложным свидетелем» (Falscher Bekenner), в частности место действия – провинция, вопрос «самостоятельного написания своей судьбы / судьбы, написанной другими» и т.п.

 

Мне показалось, что у вас была самая непростая задача в трилогии – рассказать непосредственно о Молеше. Вы сами выбрали эту историю?

Да, выбрал сам, но основная идея была предложена Кристианом. Идея преследования мне понравилась: человек, в процессе своего побега становящийся тем, кого все это время в нем видели другие. Но это тот фильм, за который я не взялся бы вне этого проекта.

 

В вашем фильм снова проявляется сказочный мотив, то есть то, что было например еще в «Молочном лесе» (Milchwald). С чем связан ваш интерес к сказкам?

Я считаю, сказка – это форма вымысла, которая нуждается в зрительском переводе или в трансформации, как это происходит с поэзией. Связав ее с собственными воспоминаниями, вы обнаружите сокровище опыта, идей всего человечества, более старых, чем христианство. Именно это мне и нравится: эти истории связывают нас с древностью, и все же они могут существовать только в современности, потому как нуждаются в нашем прочтении.

 

Кадр из фильма «Ложный свидетель»

 

Зрителю непросто идентифицировать себя с маньяком Молешом, который является главным героем. Но в тоже время зритель заинтересован в наблюдении за ним. И в этом, ваш подход, скажем, отличается от той же американской модели, где зачастую необходима эта самоидентификация…

Идентификация может иметь большое значение, но, чтобы понять персонаж, необходима иллюзия. Невозможно знать, что происходит внутри другого человека, даже если знаешь его всю жизнь. Трудно понимать, что происходит внутри тебя самого. Так что, несмотря на мое восхищение всемогущим рассказчиком XIX века, мне кажется странным делать вид, что я знаю все об одном из своих персонажей. Если бы они были только тем, кем я их создал, они не смогли бы стать предметом моего вожделения и любознательности. Хороший персонаж развивается независимо от тебя, независимо от того, что ты знаешь и в чем уверен. В то же время у меня есть желание узнать лучше своих персонажей, стать «судьей», человеком, который разбирается в том, что движет людьми, сконцентрировать будущие свои фильмы на людях, а не на идеях.

 

Возвращаясь к «берлинской школе» – берлинская школа конца 60-х, времен учебы там Батомски и Фароки была очень политизирована и главной темой для них был рабочий класс. Сегодня кажется все наоборот – стало меньше открытой политики, а рабочий класс превратился в какой-то ненужный довесок. Кристиан Петцольд в одном из интервью даже говорит о его вредности для нынешней Европы. Какую связь для себя вы видите между тем поколением и нынешними? И не ближе ли сегодня берлинская школа к «мюнхенским восприимчивым» (munich sensibilists) тех времен?

Я считаю, что политическая перспектива в наших фильмах есть, и в моих, и в фильмах Кристиана Петцольда, но, конечно, она отличается по форме и духу от того, что было в фильмах 70-х. С тех пор оптимизма по поводу кино как орудия классовой борьбы поубавилось. На мой взгляд, кино должно быть поэтическим инструментом в производстве того, что мы называем реальностью, и должно обострять наше ощущение того, что реально и что действительно важно. «Мюнхенских восприимчивых» Матиаса Вейса (Matthias Weiss), Герхарда Тюринга (Gerhard Theuring) я знаю только по именам. По какой-то причине они не очень заметны сегодня, их фильмов нет на DVD. С другой стороны, Вим Вендерс - для меня фигура довольно проблематичная. И хотя я знаю, что Кристиан чувствует себя обязанным именно фильму «Алиса в городах» (Alice in den St?dten), по основным пунктам я схожусь с ним во всех его работах. У Вендерса определенно есть «чувство места», но я терпеть не могу то, как он работает с персонажами и историей, и, думаю, Серж Даней прав, называя его академистом.

Вообще если бы мне нужно было назвать крестных отцов немецкого кино, это были бы Танкред Дорст (Tankred Dorst) (с которым я поддерживаю дружеские отношения, он читает мои сценарии и пр.), Александр Клюге (Alexander Kluge) (наиболее выдающийся ум немецкого кино, я знаком с ним немного), Ханс Йорген Сиберберг (Hans Jьrgen Syberberg), Вернер Херцог (Werner Herzog). И, конечно же, Эрнста Любича, Фритца Ланга, Фридриха Мурнау. Однако мое поколение имело доступ ко всей киноистории (ну или к той ее части, которая была на DVD), так что мой «олимп» довольно эклектичен. В случае Кристиана тут довольно четкая связь с Харуном Фароки, у которого он был ассистентом и с которым сейчас он вместе работает над сценариями.

 

При этом имена Вендерса, Фассбиндера, Херцога довольно известны во всем мире. Чего не скажешь о, например, Клаусе Лемке или Рудольфе Томе. Но, смотря фильм Арслана «В тени» я вспоминал как раз Рудольфа Томе. Вообще насколько сегодня важна традиция немецкого кино 60-80-х? Не преобладает ли над ней классическое голливудское кино?

Клаус Лемке – это режиссер, который в последние годы был открыт заново. Я большой поклонник его фильма «Пауль» (Paul). И, да, я вижу связь между Арсланом и Томе. Согласен, существуют определенные интересы и взгляды, которые были увековечены. Но «традиция» была бы слишком сильным словом. Традиция была нарушена. Мы собираем кусочки от кинематографа 70-х, я бы сказал. Слишком многое было прервано в 80-е.

Но определенной замкнутости на немецком кино нет. Как я уже говорил прежде всего, я развивался под влиянием различных эпох и стран. Вот лишь некоторые из моих героев: Эрнст Любич, Лукино Висконти, Микио Нарусе, Рауль Уолш, Андрей Тарковский, Микеланджело Антониони, Жан Ренуар, Джон Форд, Альфред Хичкок, Дэвид Линч, Алан Клар, Ф.В. Мурнау, Эрик фон Штрогейм, Бастер Китон, Майкл Манн, Френсис Форд Коппола, Жан Пьер Мельвиль, Джозе Лоузи, Фриц Ланг, Апичатпонг Веерасетакул и многие другие.

 

Кадр из фильма «Алиса в городах»

 

Про немецкое кино я спрашиваю еще и потому, что особенностью группы режиссеров, сформировавшейся вокруг «берлинской школы», чаще всего называют отстраненность, неспешность и т.д. С одной стороны эти особенности мы можем найти как раз в 60-х и у немецкой «новой волны» и у Лямке с Томе. Но с другой это является и ответом на то кино, что было в Германии в последние два-три десятителетия...

Не думаю, что «берлинская школа» родилась из-за неприятия, но «плохое кино», которое в Германии конца 80-х – начала 90-х было в большинстве (и по-прежнему доминирует), все же заставило нас встать в оппозицию, что хорошо.

 

Вы учились в Мюнхене, сейчас живет в Берлине. При этом конфронтация между этими городами является неизбежным историческим фактом. Мюнхен всегда казался прокапиталистическим центром, Берлин - наоборот. Это действительно разные миры?

Мюнхен был киностолицей послевоенной Германии. Все режиссеры нового немецкого кино (Фассбиндер, Вендерс, Херцог, Сиберберг, Клюге, Рейтц, Шамони, Лемке, Томе, Лилинтал и пр.) работали там. Все изменилось в середине 80-х. Как только стена рухнула, Берлин стал значительно сильнее. Сегодняшнее мюнхенское кино лишь тень его былого величия. За исключением Доминика Графа в Мюнхене остались только самые коммерческие из режиссеров. Когда мы учились в Мюнхене (Беньямин Хайзенберг поступил годом позже меня), мы чувствовали свою отчужденность по отношению к местному интеллектуальному мейнстриму. Официальная версия того времени гласила: авторское кино потерпело крах по причине своей «онанистской» природы. Конечно, мы были не согласны с этим. И журнал Revolver стал прямым следствием этого несогласия.

 

Вот к слову, что меня, помимо прочего, привлекает в режиссерах сформировавшихся вокруг «берлинской школы» - так это классовая честность. То есть режиссеры, по большей части, относятся к среднему классу и снимают фильмы об этом же классе. В отличие, скажем, от Дюмона и Лоуча, которые снимают о рабочих, но не для рабочих. Но в этой классовой замкнутости есть и своя опасность. Что вы думаете об этом?

Не знаю как Россия и Украина, но Германия, в которой я вырос, была в невероятной степени бесклассовым обществом, где условия жизни были относительно равными (так это выглядело в Мюнхене). Богатые люди старались походить на средний класс. Даже миллиардеры ездили на VW Golf. Демонстрировать свое благосостояние считалось вульгарным. Ситуация изменилась в последние 20 лет. Но я по-прежнему не вижу заметного конфликта между классами. Пусть я и говорю, что начало хорошей истории должно быть положено в мире, который ты действительно знаешь, но не считаю, что мы должны ограничивать себя «средним классом». «Город под тобой» (Unter dir die Stadt) выходит за рамки этого, как мне кажется, также как и «Одна минута темноты» (как видно из сцен дома его приемной матери, Молеш получил типичное для низшего класса воспитание). В целом я полагаю, рассказчик может переместиться куда угодно. У меня есть проекты, в которых действие разворачивается в будущем, прошлом, в Южной Америке, в США XIX века и т.п. Важной причиной того, почему место действия большинства фильмов всегда связано с современным средним классом, являются деньги. Так дешевле. Нам до сих пор приходится работать со скромными бюджетами. А поскольку мы не хотим связываться с порнографической традицией новых немецких исторических драм («порнографической» в том смысле, в котором порнография сводит «любовь» к механике секса, а эти исторические картины историю – к механике «важных» моментов) и кассовые сборы у нас довольно невелики, ситуация не может измениться.

 

Кадр из фильма «Город под тобой»

 

Несколько лет назад вы были инициатором создания группы режиссеров вокруг «берлинской школы». Вы призывали придумать название. Но это встретило протест Кёлера, Винклера и Гризбах. Почему так и не удалось найти компромисс? И что вы думаете об этой идеи сегодня?

Сформировать группу означает создать напряжение между тем, что внутри, и тем, что снаружи. Это означает, что ваши фильмы будут смотреть в контексте других фильмов. Мои коллеги были и остаются против любых открытых объединений, они не хотят нести ответственности за другие фильмы, они хотят, чтобы их судили исходя исключительно из их работ. Не хотят быть «в ящике», как мы говорим. В итоге это произошло само собой. Теперь и мы «в ящике». Но мы не смогли повлиять на его размер, так сказать. Я сожалею об этом, но и горжусь тем, чего нам удалось достичь.

 

Что сегодня для вас означает понятие «берлинская школа»? Как за последнее десятилетие изменилось отношение к этому понятию у самих режиссеров данной группы?

В целом общения между режиссерами стало меньше, чем пару лет назад, а фильмы переросли лейбл. Они сейчас совершенно разные: я вижу некоторые связи между, скажем, фильмом «Город под тобой» и «После полудня» (Nachmittag), «Грабителем» (Der Rauber) и «Сонной болезнью» (Schlafkrankheit), но вместе с тем и множество расхождений. К тому же о «берлинской школе» написано так много, что мне она уже кажется историей.

 

Последние два года как раз и показали желание режиссеров развиваться и выходить за рамки того, что они делали раньше. Однако насколько естественным является это желание? Не является ли оно ответом на критику?

Думаю некоторые из них, как, например, Кристиан Пецтольд, Ангела Шанелек, Валешка Гризбах и в меньшей степени Томас Арслан и Хеннер Винклер, не испытывают большой жажды перемен. Другие хотят. У Беньямина Хайзенберга множество самых разных проектов. Как и у меня. Некоторые из таких изменений – ответ критикам, да. Но большинство из них я склонен считать частью естественного процесса художественного развития. К тому же это отчасти обусловлено желанием достичь своей аудитории. Я уверен, что кино, которое не ищет зрителя, не будет иметь успеха. В конце концов, это ведь все ради коммуникации. С другой стороны, мне кажется, если вещь сильная, публика рано или поздно примет ее. Вопрос лишь в том, хватит ли у инвесторов терпения.

 

В переписке вы писали, что фильмы режиссеров, сформировавшихся вокруг «берлинской школы» уже никогда не будут так близки как прежде. И сейчас мы действительно видим подтверждение ваших слов. Также как и то, что понятие «берлинская школа» из года в год становится все более искусственным. Когда я смотрел новые фильмы, я видел уже все больший раскол. И в этом есть что-то грустное, но вместе с тем, это словно новый неизбежный виток эволюции. Однако есть и какая-то опаска, что если одни режиссеры только выиграют от этого, то другие останутся в прошлом. Что вы чувствуете по этому поводу?

В конце концов, это ведь как школьный круг друзей. Жизнь разбросает их. Один сломлен успехом, другие – неудачами. Порой это очень грустно. Я до сих пор скучаю по лучшему другу со школьных времен. Скорее всего, такого близкого друга у меня уже никогда не будет (мы оба женаты, в разных городах, с разными профессиями, разными мыслями, радостями и проблемами). В такой сплоченной группе единомышленников, которой мне так хотелось, расставание, наверное, стало бы еще более тяжелым. В любом случае, у меня есть (и всегда были) надежда и желание меняться, становиться лучше (как человек и как режиссер), пробовать что-то новое. Скорее всего, если бы мы действительно были такой вот герметичной группой, я бы первым ее покинул.

 

Кадр из фильма «Барбара»

 

Правильно ли я понимаю, что эволюция режиссеров «школы» связана и с большей финансовой свободой. И соответственно противостояние финансовым трудностям и трудностям производства, как раз и сплотило вас всех?

Не совсем. В целом для новых фильмов не появилось больше финансовой свободы. Над последними фильмами Ангела Шанелек и Томас Арслан работали даже с меньшими бюджетами, чем над предыдущими. Бюджеты Кристиана Петцольда были довольно стабильны, очень немногие из его фильмов превышали 2 млн евро. У Хеннера Винклера сейчас проблемы с финансированием. То же можно сказать и о других. С другой стороны, новый проект Томаса Арслана исторический («Золото» - о немецких поселенцах в Канаде XIX века) и будет более дорогим, у Кристиана Петцольда текущий проект, «Барбара», посвящен 80-м, следующий – 40-м. Я тоже, возможно, сделаю ретроспективную картину после фильма, над которым сейчас работаю («Световой год» (Lichtjahre), триллер, место действия – Берлин наших дней; он все еще в разработке, однако сценарий должен быть готов к концу года, удастся ли нам получить деньги на съемки к концу следующего года – большой вопрос). У Беньямина также несколько довольно дорогостоящих проектов в разработке.

 

Но той сплоченности, что ранее, уже не будет?

Это слоджно сказать. Я думаю, наиболее сплоченной, тесной, группа была где-то в 2006 году, перед тем как выражение «берлинская школа» стало расхожей шуткой. Но факт, что мы не видимся так часто, как прежде, связан, конечно, с тем, что мы стали родителями (за исключением Пиа Мараис у всех нас есть дети) и все обзавелись постоянной работой (Арслан – преподаватель в Университете искусств Берлина, Хеннер Винклер преподавал в Университете кино и телевидения в Потсдаме, Валешка Гризебах проводит массу времени, обучая в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине, Марен Аде – продюсер в собственной компании и т.д.).

«Молодое поколение» в какой-то момент говорило о создании совместной продюсерской компании (думаю, это было в 2007 году). Некоторые из нас, преимущественно команда Revolver, объединившись, создали такую компанию, но она распалась в 2009-м, всего через год. Так что, может, вы и правы насчет того, что нас объединяло, но трудно сказать определенно.

 

Если кого-то спросить о современном немецком кино, первыми именами, которые назовут – будут Тыквер, Акин или может Бекер, то есть режиссеры, снимающие так называемый «арт-хаус для масс». И это довольно печально. В то время как берлинские режиссеры – все еще остаются скорее кино для избранных. Последние фильмы и последние годы, правда, уже меняют эту тенденцию в лучшую сторону. На ваш взгляд, вообще возможны ли перемены в коммуникации со зрителем, поиск еще большей аудитории. И означают ли они определенные уступки зрителю и критике?

Наиболее важным в любом искусстве, а в кино особенно, мне представляется то, что оно современно, что оно живое, что оно вызывает эмоции у людей, имеет к ним отношение. Вот почему мне не кажется, что существует какая-то определенная форма или подход. Художники не так уж и важны, несмотря на то, что им необходимо думать, что это так. Они медиумы своего времени, направляющие течение идей, которые в этом времени уже существуют. В этом очень мало уникальности. Искусство не о гениях, оно о персонаже.

Мне не важны цифры, но мне необходимо знать: то, что я делаю, востребовано. Дело не в том, сколькими оно востребовано, а в том насколько. Однако, конечно, съемки - процесс дорогостоящий, и тем, кто его спонсируют, – не важно, частное это лицо или организация, – необходимо измеримое подтверждение, основание для их инвестиций. Не обязательно прибыль, но прибыль, конечно, – это самый легкий путь.

Что меня восхищает в старом кино, скажем, в Рауле Уолше, так это прагматизм, позволяющий сочетать тривиальное и сложное. Я устал от разделения, фрагментации в современном кино. Все хорошие фильмы кажутся хрупкими и неуспешными, в то время как глупое кино слишком часто имеет успех. Как нам изменить этот процесс? Нам следует лучше стараться…

 

Перевод: Анна Томаева

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject