Смысл и медленное время фильма

Автор: Алексей Тютькин

 

Изображение должно говорить само за себя. Идеальным здесь было бы абсолютное молчание. Любой комментарий перегружает и искажает образ. Но люди, как правило, не довольствуются одним изображением: им нужен текст, комментарий, дискурс.

Интервью с Жаном Бодрийяром: Мир, запечатленный камерой, – уже не тот, каким он был в реальности.

 

Из чего проистекает тот факт, что действия человека, весьма обыденные и простые, приобретают некую «наценку», «прибавочную стоимость», «значимость» в случае их запечатления в кино?

Первая причина – в сложившемся стереотипе тотальной работы автора, некоего демиурга фильма, который, как Бог, повелевает всеми элементами фильма. Соответственно всем действиям в фильме приписывается наличие смысла (как же можно, чтобы в действиях Бога не было смысла?); смыслом наделяются все элементы и фильм в целом. Отсюда следует, что каждое действие в фильме должно иметь смысл – зритель же смотрит фильм, а он «сконструирован», то есть неструктурные элементы в структуре, созданной режиссёром-демиургом, немыслимы.

Вторая причина – в вуайеристской сущности кино. Экран, как окно, фильм, как действие за плоскостью окна, и зритель-вуайерист. Рамка вообще парадоксальным образом требует действия осмысления, при этом она является залогом осмысленности, наделённости смыслом. Рамка фрагментирует (это, наверное, третья причина, хотя, наверное, причин больше – кино имеет смысл, именно потому что, дискретно и фрагментарно), и только фрагмент имеет смысл. Жизнь получает смысл как отрезок; смерть выступает последней монтажной склейкой, склейкой со смежным кадром пустоты. Смысл жизни в её развитии можно лишь «помыслить», «придумать», «приписать». Рамка кадра, окна, картины, оптического визира, видоискателя, окуляра, даже пальцев, сложенных прямоугольником, придаёт осмысленности именно по причине фрагментирования целого. Поиск смысла через процесс обрамления. Ведь осмыслить целое следует по фрагментам, разбить, разрушить, разобрать, деконструировать (конструировать в процессе демонтажа). Смысл – в монтаже, во фрагменте, в обрамлении.

Демонтировать целое и сложить из получившихся фрагментов паззл (зафильмировать цельную реальность по частям и смонтировать их). Однако, целое, после разбирания и последующей сборки получается несколько больше, чем до начала этого процесса. И этот избыток (так остаются «ненужные» детали после неудачного разбирания и сборки любого механизма), избыток после деконструкции, анализа, расмотрения по частям, и есть смысл. Смысл, появляющийся в процессе осмысления. Продукт процесса. Наблюдая жизнь за окном, мелькание теней, действие без звука, мы придаём ему смысл, будучи изначально уверены в его наличии. Человек вообще наделён несчастьем искать смысл везде. А если смысла нет или он не заложен – то нужно его придумать. Бессмысленное – тайна, которая тревожит и даже ранит. Наделение смыслом обыденных занятий – попытка стать Творцом; творить, подглядывая. Медленные, микроизменяющиеся действия оставляют в нас надежду, что, может быть, что-то произойдёт, что-то сбудется, что-то прояснится, что будет объясняющее событие. Но действие длится и длится. И ничего не меняется. И ничего не прояснится. И смысла – ни на грош. И невозможно смириться с отсутствием смысла жизни или фильма.

«Медленное» метфорическое время всё-таки ближе к «реальному» времени, чем «быстрое», если, конечно, художественная стратегия не «замедлила» и не «разработала» его слишком значительно. Медленное кино воспринимается зрителем, как время, приближённое к жизни, «реальное время». А важнейшим (глупейшим?) занятием в жизни есть поиск её смысла. А когда телеологические штудии заканчиваются успешно, то есть смысл жизни найден, то он автоматически превращается в цель, так как это смысл – конкретен.

Итак, у жизни есть смысл. Почему же у «медленного» фильма, так похожего на жизнь, не может/не должно быть смысла? Он ЕСТЬ, он ДОЛЖЕН быть. И вот эта репрессивность наличия смысла, натужность его поисков, сокрытия отсутствующего смысла интерпретациями, все эти стратегии вроде бы легитимизированы медленностью метафорического времени, так похожего на «реальное время», но в то же время с помощью этой скорости снимаются и даже разрушаются.

Но зрителю-вуайеристу хочется событий, продвижения действия, сцены, которая что-то прояснит. А однородное «медленное» время вялотекуще, как шизофрения, и напряжение предвкушения объясняющего события рассеивается – фильм обманывает надежды. Откуда появляется чувство обманутости? Чувство обманутости появляется при ожидании некоей объясненности, показа осмысленности, проясняющего события, но ожидание, желание объяснения так и не сбывается.

Кино «медленного» метафорического времени – кино наблюдения, созерцания, медитации, и подключение к нему процесса поиска смысла факультативно, необязательно, а в ряде случаев просто противопоказано. Следует вспомнить классическую убаюкивающую мантру объективной реальности – «через пассивное созерцание к…». И достаточно – «пассивное созерцание». Без «к…». Вновь обретённое пассивное созерцание.

С помощью каких же тактик изгоняется смысл из фильмов «медленного» метафорического времени? Это тактики максимального соответствия фильма заснятой реальности при минимуме её художественной (авторской?) переработки: 1) естественный цвет и освещение (чёрно-белое изображение используется редко); 2) общий и средний планы в съёмке; 3) отсутствие закадровой музыки; 4) монтаж, как сочетание фрагментов повествования и их простое склеивание; внутрикадровый монтаж; 5) глубинная мизансцена; 6) увеличенная длина плана; стремление к немонтажности; 7) минимум текста, его обыденность; 8) непрофессиональные актёры; 9) применение видео, и как следствие, применение новой темпоральности – недискретной, в отличие от кино; 10) отсутствие нарратива, в смысле сюжета, динамически развивающегося рассказа.

 

В «медленном» метфорическом времени фильма для легитимизации наличия смысла автором должны быть размещены какие-то маркеры этого самого смысла. Эти маркеры могут иметь различную природу в зависимости от стратегий автора и дают возможность определиться с возможностью поиска смысла. Если маркеров смысла нет, то фильм можно считать бессмысленным (этот эпитет не должен трактоваться и пониматься в дефинициях оценки, бессмысленно – это не плохо и не хорошо). Причём бессмысленность фильма никак не влияет на получение удовольствия/наслаждения от его просмотра. Если фильм можно считать бессмысленным, то он может дать возможность продуцирования различных интерпретаций, изначально равноправных и суверенных. Таким образом, получается, что бессмысленности не существует. Смысл аппроприирует бессмысленность.

И чтобы стряхнуть тяжесть смысла, крайне радикальной стратегией разрушения смысла становится запечатление «самого медленного» метафорического времени с нарочитым отсутствием художественной разработки – и здесь ключевыми фильмами, иллюстрирующими данную стратегию можно полагать фильмы Шанталь Акерман «Я, ты, он, она» (1975) и Вима Вендерса «Лето в городе» (1970) и «С течением времени» (1976), в котором заложены основы владения метафорическим «медленным временем», которое «стряхивает» смысл, ускользает от смысла, не подразумевает смысла, но требует процесса его продуцирования (а уж затем и Лисандро Алонсо с фильмами «Свобода» и «Мёртвые», Альберт Серра с фильмами «Рыцарская честь» и «Песня птиц», Лав Диас с девятичасовым фильмом «Иеремия» и другие). Однако и такая стратегия с упором на стирание смысла всё равно рождает яркое противостояние – зритель не может смириться, что смысл отсутствует, так как кино априори представляется смысловым (смысл зрителем находится даже в фильме «Сон» Энди Уорхола), что заложено в истории его развития. Фильм, как и жизнь, должен иметь смысл. Как говорил Питер Фальк в вендерсовских «Небесах над Берлином»: «Людям нравятся детективы, поэтому они всё превращают в детектив». Это можно перефразировать – «Людям нравится смысл, поэтому они всё превращают в смысл». И снова: данную фразу нельзя понимать оценочно, это не хорошо и не плохо, это как оценивать эпитетами «плохо»/«хорошо» силу гравитации. Единственное, что следует отметить, что поиск смысла фильма, как и поиск смысла жизни, может быть занятием ненужным, смехотворным, развлекательным, травматическим, трагедийным, опасным.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject