Последние песни для медленного танца

Автор: Олександр Телюк

 

Частая романтическая ремарка сравнивающая кино со сном конечно же не лишена объяснения. В кино, как и во сне – лжет ощущение времени. Мы помним часы без стрелок из сна бергмановской «Земляничной поляны». Как и сон, кино лишено еще и физически измеряемого пространства, имея лишь представлением о нем. К тому же кино постепенно отрывается от материи, учитывая процесс минимализации носителей. В кино обитает другое время, причем именно победа кино над объективностью времени физического, превращение его в автономную инерционную систему на территории вечности, делает его удобным способом мыслить о времени – метафизическом или ментальном.

Категория кино, которое мы сегодня, поддавшись удачности дихотомии, называем «медленным», имеет колоссальную предысторию, в том числе и историю дихотомий. Классические дебаты мельес vs люмьер, «вера в реальность» vs «вера в образы», эксплицитная vs имплицитная режиссура…Вплоть до латинских vita activa vs vita contemplativa. Понятно, на каком берегу здесь медленное кино. Медленность суть приближение к реальности. Медленность суть удаление автора. Медленность суть наблюдения.

Не зря медленность предчувствуется в ранних созерцательных эталонах Роберта Флаерти и Йориса Ивенса. Не зря любитель природы Довженко начинал свой первый звуковой фильм «Иван» с пятиминутной панорамы Днепра, где камера движется синхронно течению воды, всматриваясь в молчание берегов способных не замечать в своей вечности суету эпохи. Не зря медленен наш современник Лисандро Алонсо, «Свободу» которого журнал Cinema Scope устами редактора Марка Перансона громогласно провозгласил точкой невозврата мирового кино к разделению художественное–документальное.

Главным теоретиком медленности принято считать апологета реализма Базена, вероятно, единственного умеющего в теме метафизического отношения кино–время быть одновременно легким и убедительным. Базен испытывал влияние философа Анри Бергсона, также любителя дуализмов. Как раз Бергсон придал концепцию тому самому понятию «длительность» – в одном из значений качественное психологическое время. И ставил вопрос: «Можно ли адекватно представить время посредством пространства?». Продолжая прекрасным ответом: «Мы отвечаем: Да, если речь идет о протекшем времени; нет, если мы говорим о времени протекающем». Кино, кладбище протекших состояний, в том числе состояний времяощущения. Говоря о медленности, как о пресс-форме времени нельзя не вспомнить кинематограф Андрея Тарковского, говорившего «Время—это уже форма» и «Главным формообразующим началом кинематографа является наблюдение». «[Нашим] богом стало наблюдение» писала биограф последнего Туровская о влиянии идей Базена на прогрессивных деятелей советского искусства, в числе которых был и Тарковский (перевод Базена вышел в СРСР в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).

И действительно именно стык 50-х, 6о-х породил эхо дискуссий о медленности в том ее виде в котором мы воспринимаем ее сейчас. Неспешность Ренуара и Тати. Свободное плавание Аниониони в «Приключении». Время, как проблема, у Рене. И наконец одноактное восьмичасовое созерцание у Уорхола – до сих пор считающиеся опус магнум всякой медленности в кино.

Злокачественное заблуждение считать, что медленное кино (если говорить о некоторых фильмах Уорхола, Антониони, Тарра, Веересатакула) показывает время в реальном масштабе. В действительности никто из нас бездеятельно ни смотрит в одну и туже точку даже по пять минут. Медленность тут есть пренебрежением разумным масштабом. Уместно смотреть на звезды в телескоп – но в реальных размерах, вблизи они способны разрушить нашу реальность, поразив наше сознание.

Злоупотребление зрительской концентрацией и вниманием, как в случае с рассветом Рейгедаса, сном Уорхола, небесами Беннинга, пельменями Цзяинь, Вентурой Кошты, имеют скорее потенцию разрушения, чем созидания.

Как не каждое кино, говорящее о времени, медленное, так и медленность не всегда исследователь времени. Кроме «давления» временем медленное кино языками своих глубоких протяжных мизансцен способно говорит и о пространстве (давление пространством у Янчо или границы пространства у Ангелопулоса), а также о истреблении смыслов, о качественных пределах познавания и наблюдения. Создание времени и очищение смыслов – две главные коннотации медленности.

Медленность развивает субъективность и ей же измеряется. То, что кому-то медленно и скучно, другого – развлечет и оживит. У каждого свой порог ощущения медленности. Мы помним о свисте на премьере «Сладкой жизни» в 59-м, но навряд ли бы записали ее в медленное сейчас. Или «Пегий пес, бегущий краем моря» Карена Геворкяна – кино, которое сегодня выглядит тягучим, но далеко не радикальным, в «Искусстве кино» за декабрь 91-го названо «сверхмедленным».

Так же и со смыслами. Иногда приходится завидовать тем упрямым в своей радикальности киноманам, привыкшим игнорировать дебаты о позитивных свойствах медленного, требующих нарратива, а в худших случаях интенсивности. Медленность – свободная территория ленивцев и фальшивомонетчиков.

Часто медленное кино – кино адресата, не адресанта. Субъект, зритель – демиург смыслов. Кино в котором, как по Брехту, можно и нужно быть соавтором произведения. Поэтому отшучивающийся Серра или молчаливый Веересатакул, принципиально не проясняющие значение своих экспериментальных высказываний или списывающие их на случайность, вполне адекватны идеологии медленного. Медленное кино – это в первую очередь кино аморальное, лишенное диктата приоритетов. Зритель сам выбирает на что смотреть в длинной панораме, а иногда выбирает и сколько смотреть. Мораль возникает вне фильмов. В мольбах относится доверительно к медленному, видеть в нем сначала вещи, а не способ их трансляции.

Медленность в кино – территория абстракций. Поэтому «Свобода» у Алонсо не аллегория, не ключ, не отношение и не состояние. Свобода – лишь абстракция. Скользкая темная бесформенная, уютная в своей туманной многозначительности. У каждого свое понимание свободы. Консенсус возможен либо в молчании, либо в эйфории ощущения. Тоже самое с его «Ливерпулем», среди ряда оппозиций которого (кочевание–оседлость, красное–зеленое, крупный план–общий план) выделяется противостояние конкретного и абстрактного начала, с явной победой второго. Для его героев, жителей далекого горного поселка Ливерпуль – по сути, полная абстракция не рождающая никакой связи, аллюзии, представления – лишь имя, лишь расстояние к далеким звездам.

И еще один опасный вывод – часто в отношениях с медленным рассудку делать нечего.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject