Драйлебен, как эволюция кино 00-х

Автор: Станислав Битюцкий

 

Трилогия Dreileben – это прекрасный пример того, как слова перерастают в действие, а ответом на критику становится последующее движение вперед.

 

Все началось с электронной переписки Кристофа Хоххойслера, Кристиана Петцольда и Доминика Графа, опубликованной позже на страницах немецкого киножурнала Revolver. В одном из первых писем Доминик Граф подвергает критике кино «берлинской школы», обвиняя его в отсутствии развития, отказе от нарратива и зацикленности на реальности. То есть практически озвучивает слова всех критиков, настроенных скептично к этой группе режиссеров. Так постепенно дискуссия переходит в обсуждение жанра как важной составляющей кино и проблематике современного немецкого кинематографа. Шаг за шагом каждый из режиссеров раскрывает карты, выводя свое отношение к этому, и свое желание развиваться в направлении кино нарративного.

Тем более этот вопрос – противостояния нарратива и его отсутствия – оказывается крайне актуальным в контексте современного кинематографа, и Граф, словно змей-искуситель, не зря акцентирует на нем свое внимание. Ведь никто не будет спорить, что последнее десятилетие прошло под знаком кино без истории. И мы все восхищались, а многие и продолжают восхищаться, фильмами Алонсо, Серры, Кошты, Веересетакула, Коте и т.д. Но многие из тех, кто еще недавно был ярым приверженцем подобного кино, за последний год резко изменили свое отношение. Может, это как раз и есть сиюминутность моды и трендов, может – эволюция кино или взросление зрителя. Но скорее – возможность зрительского очищения от засилья образов предыдущего десятилетия. 90-е диктовали свою культуру, 00-м пришлось за нее расплачиваться. И нарратив в этом случае стал разменной монетой. Также как во Франции после «новой волны» с американским образным диктатом, началась эпоха 70-х с очищением от подобного кино. Однако сегодня, когда 2000-е уже осталось в прошлом, возникает важный вопрос: «что дальше?» И ответ на этот вопрос как раз и пытаются найти немецкие режиссеры в своей переписке.

Как и положено, в любом споре должен быть свой инициатор. И инициатором к дискуссии на протяжении всей переписки выступает Доминик Граф, он же во многом и подтолкнул всех на последующее создание трилогии. Граф – известный в Германии телережиссер, сделавший себе имя на полицейских сериалах (его предпоследний сериал, «Перед лицом преступления», удостоился целой серии ТВ-наград) и крепких телевизионных драм. Практически с самого начала своего кинопути он проповедовал жанровый кинематограф. Но, пожалуй, самое главное – Граф выступал и выступает за телефильмы, как современную возможность расширения киноязыка, призывая делать революцию не на киноэкране, а в рамках телевизионной системы.

Его оппонентами в дискуссии становятся два главных сторонника нарратива во всей группе режиссеров «берлинской школы». И это все-таки важный момент – подход Кристофа Хоххойслера и Кристина Петцольда к кино их во многом объединяет. И, пожалуй, если попробовать как-то сформулировать их единство, то можно было бы сказать, что им обоим интересна реальность как предлог к собственным поискам, в то время как минималистов Ульриха Кёлера, Ангелу Шанелек или Ханнера Винклера интересует именно отстраненное фиксирование реальности. При этом и Хоххойслер и Петцольд используют для этого разные средства. Первый, – все больше двигаясь в сторону барочности, второй – к хичкоковской условности. В споре с Графом, для которого реализм является чем-то тождественным пессимизму, они озвучивают довольно схожие мысли, соглашаясь однако в необходимости движения вперед и важности рассказывания истории.

Следующим шагом в этой дискуссии становится идея создания трилогии «Драйлебен». Драйлебен – это вымышленный поселок в лесах Тюрингии. Вместе с тем Dreileben в переводе означает «три жизни». Именно три разные жизни и оказываются в центре сюжета. Истории, связанные одним общим мотивом – побегом маньяка из тюрьмы, – но имеющие принципиально разный подход и связь с этим событием. Так в фильме Петцольда речь идет о двух молодых возлюбленных, которые регулярно оказываются в местах, где скрывается маньяк. У Графа рассказывается о полицейском психологе, приезжающей в Драйлебен, но поглощенной не расследованием, а своим прошлым. И только у Хоххойслера вся история сходится воедино – и мы видим историю самого маньяка. Важным моментом здесь становится тот факт, что режиссеры не обсуждали практически ничего, кроме исходной ситуации. А сама трилогия была снята в первую очередь для телевидения.

Таким образом, обсуждение жанра и истории уже в самой трилогии трансформируется в еще один крайне важный на сегодня вопрос о связи кино и телевидения. Все это, разумеется, не так уж и ново в истории кино. В разные десятилетия к подобному обращались многие режиссеры. В 70-е Годар, снимая целые серии документальных фильмов, видел в телевидении новую возможность к высказыванию и полемике. В Германии Фассбиндер создавал 12-часовой «Берлин Александрплатц», который был возможен только при участии ТВ. Сегодня телевидение снова приобретает силу именно в создании качественного продукта. Сериалы «Клан Сопрано», Wire и Mad Mans оказываются новыми эталонами качества и Cahier du Cinema, Cinemascope и Cargo посвящают им целые номера. В это же время Оливье Ассаяс снимает «Карлоса» для Canal+, Тодд Хейнс экранизирует роман «Милдред Пирс», появляются трилогии Люка Бельво и «Красный ридинг», картины, которые практически стирают грань между ТВ и кино- фильмом. И «Лиссабонские тайны» Рауля Руиса уже прекрасно смотрятся как в художественном, так и в ТВ-формате. При этом еще ранее в 90-х немецкий канал ZDF оказывается и вовсе у истоков становления «берлинской школы», продюсируя большинство фильмов Арслана, Шанелек и Петцольда. Последний, в свою очередь, снимает четыре фильма для ТВ, которые хоть и имеют довольно ощутимую эстетику телевидения, но не многим уступают художественным фильмам режиссера.

В таком свете, слова Графа о новой революции на ТВ не выглядят такой уж фикцией. Серийность, к которой подталкивает телевидение, оказывается важным моментом, требующим особой полемики (а «Драйлебен», несмотря на свою эклектичность, является именно серийным произведением). И это, как ни странно, – и быть может в этом и есть своя опасность – оказывается тем, что объединяет два противоположных лагеря: продюсеров и режиссеров. Для первых важен коммерческий успех, для вторых – возможность творить и коммуникация со своим зрителем. Вопрос зрителя как раз и оказывается той отправной точкой, которая под разным углом сближает обе стороны. Продюсеру нужен зритель как покупатель. Режиссеру – заинтересованный собеседник, с которым можно говорить на равных.

В результате серийность становится для продюсеров возможностью реабилитироваться за провал так называемой системы римейков (или если выразиться циничнее – подать ее в другом виде). Пять «Крепких орешков», энное количество «Криков», «Пунктов назначения» и т.п. Зритель идет на продолжение, но зритель все меньше ему доверяет. Ведь последнее означает исключительно коммерцию, возможность нажиться на успехе предыдущего опыта. Но зрителю хочется узнаваемости и продолжительного контакта со знакомой киносредой. И в этом смысле серийность становится новой альтернативой.

Но чем привлекает серийность режиссера-автора, помимо уже упомянутой коммуникации со зрителем? Хотя разве одного этого мало? Может, и так. И тогда это можно рассматривать как возможность обхитрить систему, идя ей на уступки, показывая фильм одновременно и на ТВ, и на большом экране. Такой себе договор с дьяволом. И если Уолшу или Хичкоку для создания личного фильма нужно было снять один для студии, то сегодня режиссеру порой уместно их соединять, создавая фильм «2 в 1» (можно сразу вспомнить предельно личностную «Холодную воду» Ассаяса и U.S. Go Home Клер Дени, снятые для французского телевизионного проекта). Впрочем, на словах это, конечно же, выглядит куда привлекательнее, чем на деле. И, разумеется, здесь есть множество подводных камней. Однако Кристиан Петцольд в одном из интервью как раз и признается, что мечтает работать серийно, видя в этом условную отсылку к романтическим будням Золотого Голливуда, где большие режиссеры ходили на студию и имели четкий рабочий график. И это не частное мнение Петцольда. В своем интервью Педро Кошта, режиссер из другого лагеря режиссеров-одиночек безнарративного кино, произносит практически те же слова. И его метод съемки «В комнате Ванды» или «Молодости на марше» оказывается не многим отличен от того, о чем говорит Петцольд. Да, это принципиально другое кино, но это кино, которое также наследует принцип серийности. Быть может, Коште ближе будет Музей современного искусства? И Альберт Серра, как раз и снял недавно целую серию работ для Музея. И в этом тоже есть своя доля истины. Но что было бы, если фильм Кошты или Серры был показан на ТВ? Первое, что приходит на ум: этот фильм мало кто досмотрит до конца, предпочтя в состоянии комфорта переключиться на другой канал. А если это все еще и разбить рекламой! Все это будет напоминать ТВ-реальность пасхальных праздников, когда богослужения или религиозные программы прерываются рекламой моющих средств.

Но именно поэтому нарративное авторское кино и оказывается в числе новых пионеров этой одиссеи – удачной или нет, в любом случае, покажет время. Ведь главный плюс подобного движения – в том, что такое кино можно по-прежнему увидеть на большом экране кинофестивалей (и уже после – на экране телевизора). И поэтому Draileben является таким важным этапом этой эволюции – «берлинской школы», кино 00-х... И дело здесь даже не в связи кино и телевидения (это лишь одна из возможностей), не в противостоянии жанровости и ее отсутствия, или в репрезентации всего этого, а скорее в той важной возможности осознания развития. Потому что общеизвестно, что история движется по спирали, и история кино – не исключение. И в любом движении вперед всегда важно было пробовать, учиться, открывать, экспериментировать. Возможно, все это звучит слишком патетически. Но хочется верить, что это именно так.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject