Хоххойслер–Петцольд–Граф: Переписка режиссеров


В 2006-м году режиссеры Кристоф Хоххойслер, Кристиан Петцольд и Доминик Граф начали электронную переписку об эстетике «берлинской школы». Постепенно эта дискуссия перешла к обсуждению проблемы немецкого кино, и важности жанра и нарратива. Так шаг за шагом этот предельно искренний разговор, стал обрастать все новыми темами и предлогами к обсуждению, дав возможность каждому из режиссеров обосновать свое отношение к кино. Со временем из дискуссии родилась идея создания совместной трилогии «Драйлебен». Сама же переписка была опубликована на страницах киножурнала Revolver. CINETICLE публикует полный перевод этой дискуссии.


Дорогие Кристиан и Кристоф!

Хартмут Битомский прислал мне приглашение на симпозиум в DFFB, посвященный теме Новой немецкой волны. Я написал ему в ответ, что не знаю, могу ли я быть там полезным, поскольку у меня есть сложности с восприятием характерных особенностей этих фильмов, которые были бы настолько единообразными, чтобы их можно было назвать особенностями, формирующими «волну». Некая наглядность изображения, отстраненность историй, и т.п. Он написал мне на это, что все равно было бы хорошо, если бы я пришел. Однако в этом году у меня не будет времени, и поэтому мне интересно, не хотите ли вы провести по электронной почте небольшую дискуссию о Новой волне? Вам это интересно?

С наилучшими пожеланиями,

Доминик


+++


Дорогой Доминик!

Я только за. (…) Я приветствую проблемную дискусию – в том числе, как инструмент самопознания, поскольку хоть «берлинская школа», в сущности, и является изобретением сторонних наблюдателей, в ней самой есть те, кому совершенно неинтересно писать на тему повторяющихся особенностей или их отсутствия. По моему мнению, «берлинская школа» – это удачное объединение родственных душ, более или менее схожих настроений, но ни в коем случае не рецепт или не требование найти легкий путь. Ближайшие фильмы покажут, что получится из этой группы. Такими похожими, как сейчас, они, вероятно, больше не будут.

Кристоф


+++


Дорогой Доминик,

У меня есть некоторые сомнения насчет дискуссии по переписке, ибо может возникнуть нетерпение, а кроме того, я предпочитаю выражать свои мысли в разговоре, а не в письме. (…)

Возможно, в случае с «берлинской школой» дело в том, что ни у нас, ни также у наших фильмов не было никакого окружения, никакого соседства. Твое требование жанра имеет под собой основания, потому что жанр как раз предполагает соседство, серию, отличия и сходства. Эти сходства и свободное соседство, которое у нас возникло, мне и нравятся.

Однажды вечером мы все сидели у Валески Гризебах. Это был один из тех жарких летних дней в Берлине, когда открыты двери балкона, когда соотношение земляники к тесту торта составляет 4:1, и в какой-то момент возникает идея сформулировать определенную позицию, написать манифест и т.д., и это идея вызывает реакцию «о, нет!» – в общем, было чрезвычайно мило.

(…) Помнишь, когда Том Тыквер и Николетт Кребиц организовывали Berliner Zimmer, куда ты привез Time Code, там в зале выступал какой-то редактор, и возможно понятие «берлинской школы» возникло потому, что была потребность говорить по-другому.

По RTL2 как-то показывали репортаж о какой-то девушке, которая выиграла модельный конкурс в кастинг-шоу и отправлялась на неделю в Дубаи первым классом, естественно вместе со съемочной группой RTL. И они снимали и комментировали, шумели, а в соседнем ряду сидел мужчина и читал книгу о Гойе. В конце концов он повернулся и вежливо попросил их успокоиться. Это не подействовало, пока стюардесса не сказала им, что это Джеймс Кэмерон. Девушке пришлось извиниться, что она и сделала, на что Кэмерон отреагировал с холодной вежливостью, а потом сюжет внезапно оборвался. Мне пришло это в голову потому, что в случае с «берлинской школой» было примерно так же.

Американское кино – это и эмоции (подлинность, чувственность) и мифы. Хорошо снимает тот, кто глуп. Но думаю, дальше так не пойдет. На плакатах Тома Тыквера стоит цитата откуда-то: «Фильмы должны быть радикально личностными, но не частными». То есть, честными, глубокими, чувственными. А я наоборот нахожу более интересными фильмы радикально частные, но не личностные.

Кристиан


+++


Дорогой Кристиан,

Я прекрасно понимаю, что кинокритический дискурс практически зачах, и что этого нужно избежать. Это возможно только сообща. Я пишу свою статью о кино из-за отсутствия спокойных разговоров о профессии, которые человеку необходимы как воздух. Это лишь монолог. Поэтому нужно, наверное, ставить под сомнение академизм кинопроизводства. И кроме того, сейчас, когда в Германии практически столько же людей учится в киношколах, сколько не учится, а устраивает свою жизнь, крайне важно снимать фильмы о драмах и радостях последних. Таких авторов, как Чарльз Виллефорд, больше нет. Я имею в виду сочетание мастерства рассказчика, меланхолии, а также жанровости и жизненного опыта. Нам всем нужно убежище, общность и тепло. И верно, что для таких, как я, жанр почти всегда излучает определенное тепло – тепло принадлежности. После моих первых фильмов я хотел выстраивать фильмографию, как Энтони Манн, то есть:  фильмы со стрельбой, в среднем три вестерна в год, некоторые хорошие, некоторые ничего, а некоторые – в десятку.

Для меня проблема «берлинской школы» в том, что после первых значительных результатов, я оказался разочарован. Потому что вместо расширения возможностей повествования обнаружилась опасность сужения перспективы из-за всевозможных деклараций и возведения новой «волны» на пьедестал. Ведь всегда маячит угроза отсутствия дальнейшего развития. В авторском кино я практически пережил момент, о котором Фассбиндер говорил в интервью «Spiegel» – что его коллеги «в настоящее время перешли к тому, чтобы снимать собственных критиков». Я не могу обозначить это явление тематического и формального застоя лучше, чем это сделал РВФ. Разве это не огромная опасность для многих фильмов и многих режиссеров – быть ассоциированными с «берлинской школой»? Появится ли вскоре сертификат «берлинской школы»?

Доминик


+++


Дорогой Кристоф,

Это верно, что когда возникает «рецепт», кинообщественности навязываются и впечатления. (Хотя я не думаю, что кто-то воспринимал этот путь как абсолютное требование «только так и никак иначе».) Я думаю, что речь идет о человеческом облике в принципе. О глубочайшей, безнадежной неопределенности человека, о картине жизни как таковой. У этих фильмов, собранных под эгидой новой волны есть нечто общее: тихие, живописные истории, последовательное повествование, поверхностное в смысле кракауэровского «бегства от физической реальности», отдаленная связь с фильмами Антониони. Это значит, что в этих фильмах потоки эмоций и ассоциаций находятся глубоко под поверхностью. Это более чем понятно после «террора изображения», характерного для 90-х. Но что мне кажется наиболее важным и заслуживающим обсуждения, так это недоверие к коммуникации, к языку, которое являют эти фильмы. Между персонажами слишком мало юмора. Вместо него показано сильнейшее отчуждение между главным героем (героями) и окружающим миром. И в этом акцентировании коммуникативной бессмысленности и изоляции персонажей есть, по моему мнению, острое чувство искусственности и замаскированной потерянности людей в собственном человевеческом облике. По этому поводу я всегда вспоминаю одну прекрасную фразу Трюффо, написанную им о каком-то фильме Ингмара Бергмана. Он спрашивал себя, действительно ли Бергман считал жизнь настолько ужасной, как показывал в своих картинах. До скорого!

Доминик


Доминик Граф и Кристиан Петцольд


+++


Дорогой Доминик,

Цитата из Фассбиндера, конечно, прекрасная и он безусловно прав, теперь Оскар Рёлер должен сыграть ту роль, которая вызвала у него такую бурную критику. Что меня постоянно поражает в «берлинской школе», так это что в фильмах прослеживается своего рода тоска по новой буржуазии. Хартмут Битомский как-то рассказывал, что в одном из нацистских фильмов о культуре видел открытие Байройтского фестиваля 1938-го года. Съемочная группа состояла из людей среднего класса. Только форма. И вдруг появляется женщина, очень элегантная, с парижским флером, и вдруг камера наклоняется вслед за шлейфом ее платья, так что уже рядом виден солдатский сапог, а потом изображение снова выравнивается. В ГДР не было буржуазии, ее уничтожили, об этом хорошо написано у Кристофа Хайна в книге «Кровь дракона». Новая буржуазия, академики, итальянцы и пр., стала появляться после 1968-го. У них было образование, дома в Касселе, они могли заказывать португальскую плитку, но они проиграли в жизни и в любви. Исследовать их проигрыш, их слабость и их уныние – вот тема, вот задача. (…) Ты же хорошо знаком с новыми режиссерами. Это уже что-то. Рассказывать только о том, что ты знаешь, что ты видел и что пережил на собственном опыте. Раньше кино было ярмарочной забавой, а теперь стало церковью, ризницей. Правильно ли это? (…) Я должен сейчас поработать над сценарием. Три фильма Энтони Манна в год – это было бы прекрасно, но я пишу сценарии сам, потом ищу деньги, и все вместе длится полтора года, в лучшем случае. Но так обстоят дела в субсидируемом кино. (…) Мне повезло, что я за 25 месяцев смог сделать три фильма, два из которых – для телевидения. Тогда я по утрам уходил на работу, а вечером возвращался назад.

Кристиан


+++


Дорогие Доминик и Кристиан!

Я буду отвечать от себя лично, но при случае буду говорить «мы», когда это будет иметь смысл. Естественно, коллеги мои могут со мной не соглашаться.

Меня в кино интересует, скажем так, «соблазн внимания». Самые счастливые моменты моей жизни в кино связаны c состоянием чистого созерцания, с концентрацией внимания. Объектив камеры показывает знакомый мир в состоянии, которое незаметно человеку из-за его вечной непричастности. Камера не принадлежит ни к какой партии, она обращается с человеком и вещью одинаково, она смотрит на человека так же, как смотрела бы на животное, на дом, на облако: человек хочет понимать, но он знает, что навсегда останется посторонним и потому уникальным. Я думаю, что центральным в наших фильмах является вопрос присвоения. Мы с удовольствием снимаем людей (без какой-либо программы), которые не хотят раскрываться, доверять, продаваться. И они не делают никакой рекламы ни себе, ни фильмам, в которых играют. И в этом сопротивлении как раз и заключается эротизм фильмов, их достоинство и свобода. В лучшем случае. А из характеров с особенностями получаются фигуры, словно скрытые туманом, смутный сплав неких возможностей. В этом я вижу реалистический момент: непрозрачные люди и составляют повседневность. Мы не можем знать, о чем думает посторонний человек. Но в этом и заключается проблема. Рассказ, как правило, однозначен, рассказчик же воспринимает неоднозначность. Он находит перспективу, положение вещей. Наконец происходит движение от чистого взгляда к конфликту. История сводит изображение воедино, отбирая и иерархизируя детали. Этот конфликт – опыт против повествования проходит через все наши фильмы и влияет на диалог, который редко выступает чем-то большим, нежели шумом. Что и как говорить – это часто второстепенный вопрос. Я понимаю, что вам этого недостаточно. Мне тоже, но именно на этом этапе мы, на мой взгляд, и находимся.

Последствия могут быть различными. Среди нас есть люди с сильной склонностью к минимализму – Ангела, Ульрих, возможно, Томас. Ульрих восхищается фильмом Веерасетакула «Благословенно ваш», в котором мало сцен, почти нет диалогов и какого-либо существенного сюжета. Кристиан когда-то сказал, что хотел бы делать фильмы, похожие на картины Джорджио Моранди – без желания изменений от фильма к фильму, с ограниченным набором тем. Не знаю, по-прежнему ли он так чувствует. Лично у меня есть надежда на большой скачок, на изменения, развитие, я стремлюсь к большему масштабу, к барочным характерам. К большей телесности. Джон Форд! Я знаю также, что Валеска (Гризебах), Эльке (Хаук), Беньямин (Хайзенберг) стремятся к большей повествовательности, ну или по крайней мере, пришли к ощущению, что того, к чему они эмоционально стремятся, невозможно достичь при помощи имеющихся средств. В то же время у меня волосы дыбом встают, когда ты требуешь большей «витальности», превращая немцев в улучшенных итальянцев – сверкающих глазами и виляющих бедрами. Показывая фальшивую жизнь, мы утонем в формализме. Я думаю, что расширение возможностей повествования, о котором ты пишешь, в фильмах «берлинской школы, это уже немало. Для начала. Насчет же Revolver – не вижу ничего плохого, в журнале люди могут позволить себе высказывать различные мнения. Разве нет? Потом будет видно, что для начала большинство из нас, представителей «второго поколения», сняло по одному-два фильма. Как было с твоими двумя первыми фильмами? Составлял ли второй (вместе с первым) какую-то линию, задел для будущего? И стоит ли следовать этой линии?

Кристоф


+++


Дорогие Кристоф и Кристиан!

Кристоф, позволь мне объяснить мою точку зрения на понятие, которое ты охарактеризовал как «витальность». «Витальность» персонажей для тебя – это «немцы как улучшенные итальянцы»? В самом деле? И только? Витальность для меня не означает ничего средиземноморско-туристического, а лишь различные проявления жажды жизни, которые могут быть загадочными, разрушительными и саморазрушительными, но желанными, даже если допустить, что человек знает лишь наполовину, чего он хочет. «Тоска по новой буржуазии» – это я прекрасно понимаю, но она же не становится духом времени.

«Несерьезность должна наконец быть изгнана из Германии», – неоднократно заявлял историк Арнульф Баринг после 9/11. Именно этого я сам домогался. Жанр это и есть игра. Это верно в отношении Германии. А несерьезности нужно опасаться. Жанр был/есть своего рода пленкой, которой можно было укрыть ФРГ, чтобы легче было терпеть. Непрофессионалы. Для меня использовать непрофессионалов и профессионалов одновременно было бы самым лучшим. Тогда два мира сталкиваются и фильм начинает как бы трясти. Использовать только непрофессионалов тоже хорошо, если при этом усилия по приданию аутентичности не чрезмерны.

Доминик


Кадр из фильма «Красное солнце», реж. Рудольф Томе


+++


Дорогие Доминик и Кристоф,

Вчера я посмотрел «Человека с запада» (Man of the West) Энтони Манна. Такой жанр, как вестерн, здесь, у нас, никогда не будет. Жанр не появляется извне, это выдумка. Такой жанр, который находится над обстоятельствами, который очевиден. Нам нужно вспомнить немецкие жанровые фильмы. Какими они были? К каким жанрам относились. И с какими фильмами можно было продолжать жанровые разработки?

Немецкие вестерны: «С течением времени» (Вендерс), Rocker (Лемке), «Красное солнце» (Томе), Deadlock (Клик). В Revolver как-то была беседа с Роландом Кликом. Речь шла о детях со станции Zoo. Эти бродяжки, дрейфовавшие по Берлину, дети, чьи лица уже выглядели старыми, и взрослые, которые их эксплуатировали, насиловали. Это тоже был жанр, но другой. Неореализм.

Когда мы с тобой, Кристоф, сидели в Prater, на каком-то событии в Revolver, я рассказывал тебе о том, что решил попробовать в «Призраках»: подтолкнуть историю, сюжет, что мне нужны моменты и портреты, а ты спросил, зачем мне вообще сюжет. Я тогда был на ошибочном пути, которого и придерживался. Необходимо спорить – о законах, об историях, о том, что есть, и том, что рядом. Возможно, именно это выделяется в «берлинской школе» – пренебрежение к сюжету, усиленное постоянными перестрелками с критиками. Мне были бы очень интересны немецкие жанровые фильмы. Доминик единственный попробовал и развивал категорию жанра, и вокруг него всегда создавались либо экранизации, либо фильмы, основанные на случае.

В «Человеке с запада» Купер, положительный герой, и его кузен-бандит сидят у дилижанса. В финале же, положительный Купер оказывается предателем, а его кузен-бандит – положительным. Подобное бывает либо в раю, либо у Фассбиндера. Поэтому самое безопасное – это либо чистый жанр, либо как можно дальше от него.

Кристиан


+++


Дорогие Кристоф и Кристиан!

Так же обстоит дело и во всех остальных областях искусства. Живопись ради картины, музыка – ради красоты, ради текучести нот. Сюжет в жанре – и это относится ко всем жанрам – это основа, которая нужна человеку как доска, чтобы попросту не утонуть, переплывая поток (но доска эта должна быть и просто хорошей и непромокаемой), и самое главное здесь – что человек узнает, как выбраться из воды. Как в блюзе, где есть всего три гармонии, и зная их, ты можешь прекрасно играть и многим это будет нравиться. Но если ты умеешь играть на гитаре, как Питер Грин из старых Fleetwood Mac, то тогда люди уже не узнают, что это блюз. Для них это становится абстрактным искусством, чистой музыкой. Красота жанра заключается в том, что тебе не нужно постоянно легитимизировать свой фильм, не нужно объяснять, что за удивительную историю ты сейчас рассказываешь и насколько эта история, по твоему мнению, важна для всех. Вместо этого ты заключаешь с публикой определенное соглашение, а дальше зритель остается сам по себе. Продюсер и автор «Баффи» и замечательного научно-фантастического телевестерна «Светлячок» (Firefly) Джосс Уидон, сказал как-то в интервью отличную вещь: «Интересно, что жанр все еще находится либо в гетто, либо в канализации». Я выиграл Saturn Award, которая, естественно, является жанровой наградой, и стоя на сцене, сказал следующее: «Каждый раз, когда кто-то делает нечто значительное в рамках жанра, появляется человек, который говорит, что это подрывает, выходит за рамки жанра. Я не верю в подобные жанровые скачки. Я верю в жанр. Я верю, что научная фантастика открывает нам огромные возможности. Те, кто работает в рамках жанра, те его каждый раз и расшатывают. Вот и все».

Доминик


+++


Дорогие Доминик и Кристиан,

Я прочел в книге Хельмута Фарбера («Кино утопии», под редакцией Александра Клюге – должен сказать, очень хорошая книга) цитату из Брехта: «Вы не улучшите общественный вкус, избавив фильмы от безвкусицы, но ухудшите сами фильмы». И еще: «Пошлость масс укоренена куда глубже, нежели вкус у интеллектуалов». Позже Клюге говорил, что «успешное всегда имеет точность в неопределенности, тогда как только точности недостаточно». По этим пунктам нас можно осуждать. Наши фильмы оказываются наиболее удачными в тех местах, где этого меньше всего ожидаешь. В этом смысле у меня всегда возникало ощущение анти-кино – кроме того, наши фильмы имеют и определенный гигиенический запал, против грязи, что нас окружает. Тем не менее, это, конечно, лишь первый шаг на пути к новому кино. Зато это шаг, который мы делаем вместе со многими в международном кино: с Мартель («Свz fnz девушка»/La Nina Santa), Ханеке («Скрытое»/Cach?), ван Сентом («Последние дни»/Last Days), Морено («Охранник»/El Custodio), Хауснер («Отель»/Hotel) и т.п.

К.Х.


Дополнение.

Я не знаю, заходит ли дискуссия о жанре так далеко. (…) С тех самых пор, как в Германии начали снимать кино, были попытки установить жанровые рамки. Удалось это лишь в серии телевизионных проектов, поскольку повторение является основной темой данного медиа (а, как известно, нет жанра без повторения, устанавливающего правила), в то время как в немецком кино всегда правили «западноевропейские художники». А это должен быть не столько конкурс, сколько описание. Конечно, кино всегда было склонно к повторяемости, но формула как основа свободы, пожалуй, функционирует только в телевизионных криминальных фильмах, в случае Heimatsfilmes (от Либенайра до, скажем, Рёдля), в «горных фильмах» (от Тренкера до Готтфрида Джона) и т.п. Кстати в «Новом немецком кино» 70-х многие ведь тоже бредили жанром – от Вендерса («Хаммет»/Hammett), Шлёндорфа («Убийство случайное и преднамеренное»/Mord und Totschlag) до Фассбиндера («Лили Марлен»/Lili Marleen), не говоря даже о Клике, Томэ, Лемке и пр.

Кстати, я нахожу эту цитату интересной с точки зрения ломки жанра. Подъем жанрового кино действительно звучит очень заманчиво. Для меня здесь нет верных вариантов, хотя я с радостью написал бы триллер. Но в процессе письма я думаю, что во всех существенных вопросах я сам по себе, и правила жанра являются самой простой отговоркой.

К.


+++


Дорогие Доминик и Кристоф!

Если у человека есть дети, то может так быть, и часто бывает, что уже в 20-15 он без сил лежит перед телевизором. И наблюдает останки немецких жанров. Heimatfilm. Множество крестьян и крестьянок, молодых и старых, и рак, и наследство. И музыка, музыка, музыка, и зеленые луга, и чистый воздух, и никаких павильонов, и т.д. и т.п. И тогда человек перед телевизором лежит совершенно ошеломленным, и единственное, чего он хочет, это чтобы команда Цукера/Абрамса сняла еще одну пародию. А это ужасно – ведь нет ничего хуже, чем пародии.

Возможно, это и сплотило «берлинскую школу»: не производить пародий, не давать повода для радости, и тем самым всю грамматику и особенности поставить в оппозицию аудитории фильмов Айхингер. Тогда зритель в течение какого-то времени уже не может радоваться, не может излучать жажду жизни. Потом наступает время без чересчур изобильной музыки. А потом речь идет уже о возвращении способности видеть, слышать.

Когда Хартмут Битомский снимал фильм для УФА, я был его ассистентом, и мы увидели горы материалов, среди которых был один культ. фильм, снятый в последние два месяца войны, в каком-то бункере в Берлине. И Хайнц Рюманн сидел за столом и просматривал азбуку или типологию актерского искусства: «Скряга», «Жадина», – и показывал соответствующие гримасы из отрывков разных фильмов, снятых на УФА. И весь этот материал, впоследствии превратился – в фильм про зомби.

Кристиан


Кадр из фильма «Лили Марлен», реж. Райнер Вернер Фассбиндер


+++


Дорогие Кристоф и Кристиан!

Некоторые из вас (Кристиан, Штефан Кромер и пара других) регулярно работают, как и я, для телевидения. Я думаю, что это одна из тех общих черт, которые имеют даже большее значение, чем стилистика. (Сколько стилей возникло в первую очередь из-за экономической необходимости, в попытке выдать наилучший результат при нехватке средств или индустриальных/политических преимуществ?)

Телевидение как индустрия определенно на подъеме. Рынок, доход, концерн – все это в отличие от кино, этого выброшенного на берег кита, которого со всех сторон лихорадочно опрыскивают водой. В прайм-тайм мы понимаем, насколько хрупкой является положение наших фильмов, насколько внимательно нужно обращаться с амбициями, насколько снижение и повышение цен важно для нас и нашей «легитимизации», потому что растет давление квот формирования программ на редакторов, которым мы за прошедшие годы только-только научились доверять.

Поэтому в 20-15 мы получаем многомиллионную аудиторию внутри направления, которое все больше и больше стремится оградить свои программы от серьезных кинематографических и повествовательных деклараций. И вопрос цены, генеральных линий и посредников всегда будет насущным. (Почему посредники стремятся развивать то-то и то-то – это другой вопрос).

И все же работу в русле телемейнстрима, с постоянными расхождениями и комментариями, я находил и нахожу чрезвычайно креативной. Более креативной, чем фильмы для фестивалей, которым потом прямая дорога в музеи кино, что тоже, о чем говорилось выше, является альтернативой (при условии, конечно, что фестивали и музеи кино будут отбирать твои фильмы – в моем случае с этим всегда были трудности).

Я говорю это все не потому, что хочу легитимизировать, оправдать свои работы, свою фильмографию, а скорее наоборот: я с радостью работаю в прайм-тайм, потому что почти все мои любимые фильмы (и я имею в виду именно любимые фильмы, а не те, что закладывали каноны) возникали именно в рамках открытой полемики с киномейнстримом, будь то «Долгое прощание» (The Long Goodbye) Олтмена, фильмы Дональда Кэммелла или Роберта Олдрича, итальянские триллеры 70-х и т.д. Со звездами в главных ролях в их фильмах и с массой мощнейшей музыки, режиссеры и продюсеры 70-х были в постоянном поиске возможностей видеть и слышать по-новому. Как я писал в предисловии к одной немецкой книге о Роуге, я очень давно ищу одну его цитату, вычитанную в интервью к «Человек, который упал на землю» (The man who fell to earth). Будучи уже старым и умудренным, он улыбаясь сказал «Я все еще удивлен, что мне позволили это сделать». (Я так и не нашел источника и часто спрашиваю себя, не приснилась ли мне эта фраза.)

Это главный конфликт индустрии изображений, который нужно захотеть принять хотя бы до определенной степени, либо оказаться в ситуации творческого целибата. (…)

Доминик


+++


Дорогие Доминик и Кристиан,

(…) Когда я читаю о твоих фаворитах из истории кино – о Роуге, Фиггисе, Ардженто или Мельвилле, – то всегда думаю о том, что нас разделяет. Мои герои: Любич, Висконти, Хичкок, Куросава, Штронгейм, Китон, Антониони, Тарковский – практически все классики, столпы (и я не могу чувствовать себя первопроходцем). Но если фильм может быть настолько ясным, изобретательным и значительным, как «Дурная слава» (Nototious), или «Переполох в Раю» (Trouble In Paradise), или «Одержимость» (Ossessione), или «Пароходный Билл» (Streamboat Bill Jr), почему я должен ориентироваться на «А теперь не смотри» (Don’t Look Now)?

Кристоф


+++


Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан

Не кажется ли вам, что мы движемся по кругу? Очевидно, что мы выражаем свои предпочтения, но они лишены всякой аргументации и, как я вижу, каждый говорит о том, что его волнует, только для того, чтобы заявить о своей позиции. (…) Так у нас не получится ничего продуктивного, ведь я смогу повторить тоже самое, пусть и в иной форме. «Остерегайтесь ограничений кино как искусства!». А ты, Кристоф, заявишь, что ты хочешь «чистоты». Уже всё понятно.

Это очень забавно, потому что меня кое-что очень смущает. Вот этот ваш выбор из истории кино «чистых» фильмов, которые вы рассматриваете как современные и по которым хотите снимать свои собственные — вы просто перечисляете их, не предполагая обсуждения или комментария. Мол, вот — «чистое» кино и всё. И это меня сильно настораживает.

Отвечая на приглашение, которое мне выслал Х. Битомски, я обобщённо сравнил «новую немецкую волну» (nouvelle vague allemande) со скетчем Лорио 70х гг., посвящённым «новой кулинарии»: там были две моркови, половина листа цикория, четыре крошечные картофелины и небольшой кусок мяса, и где Лорио со всей вежливостью после короткой паузы объявлял: «всё очевидно».

Эта «очевидность», как я её понимаю, и есть «ясность», о которой ты говоришь. И всё-таки: это «ясность» или здесь таится подвох? Не отстутсвует ли нечто важное в этом следовании вашим образцам, выражающим «ясность», «богатство» и «овеществлённость»? Ведь на эти вопросы можно дать ответ только самому себе. Чистота стиля и кинематографический пуризм ведут к редуцированному отображению жизни, уподобляемой идеальному стеклянному шару, и не требующей живого непосредственного восприятия, что само по себе является рискованным.

Доброго воскресенья! Доминик


+++


Дорогой Доминик, дорогой Кристоф

(…). Три недели назад на вечеринке я встретился с Валеской Гризебах и она рассказала мне, что ей пришлось заниматься обеспечением питания для уже упоминавшейся Летней школы. И она якобы слышала, что во время семинара Доминика я говорил о том, как нужно правильно снимать сексуальные сцены, и что любое метафорическое описание (например, стекающий между грудей пот или дрожащие руки) будет полной ерундой. И я ей ответил, что ничего подобного я не говорил. Потом оказалось, что она перепутала меня с Кристофом Виллемсом, который представлял на семинаре сценарий «Человек, который может всегда», в котором рассказывалось о хардкор-среде. Тогда Кристоф получил у тебя, Доминик, деньги и захотел провести исследование, отправившись в качестве стажёра к Терезе Орловски, у которой есть студия в Ганновере, и она смеялась до упада, спросив, думаем ли мы, что у неё много пртендентов на место стажёра, однако, именно она подкинула Кристофу важную идею. В порно не применяется оригинальный звук, а только записываемые в специальной студии стоны и крики, а также музыка. Затем он решил воспользоваться специальными микрофонами и записать оригинальный звук. Он сделал это один раз, затем ещё и ещё, но всё оказалось бесполезно, так как саму страсть передать никак не удавалось — она воссоздавалась в студии по указанию режиссёра. Впрочем это был настоящий документальный фильм: только режиссёр снимает фильм.

Если меня что-то и беспокоит, так это изображение секса в кино. Потому что режиссура скрыта. Она не может быть заснята, но она всегда присутствует. И кроме того я не могу поступиться гордостью актёров,

если они противятся этому. Во мне сильно отвращение, я не могу смотреть на игру обнажённых актёров в сексуальных сценах. (...)

Благодаря Avid и цифровым технологиям кино сразу же шагает в пост-продакшн. Никто не работает больше без воспроизведения, а пост-продакшн совершается уже на съёмочной площадке. Харун всегда говорил о монтажном столе как о письменном столе. Конечно, что-то подобное существует. Но я никогда не хотел работать так. Полная готовность. Материал постоянно накапливается. Чтобы всё иметь сразу. Фильм строится целиком. Подбор всей музыки. Фильмы Доминика являются уникальными, в которых всё это есть, поэтому, впечатлённый, я следую им. В них иногда мне представляется идеальный фильм Нового Голливуда. Может быть, из-за того что они сходны по своему строению. Или потому, что в них видна работа с мизансценой, что объясняется любовью к Роугу, Фиггису, Бурману и Олтману. А, скорее всего, по обеим причинам.

Теперь дети не выходят во двор просто играть. Малышка Дениз сегодня утром хотела запечатлеть с помощью небольшой цифровой камеры прибытие поезда, поэтому у неё, естественно, должен был получится Люмьер, что я полностью поддерживаю. Мы стояли на платформе номер шесть Восточного вокзала и она внимательно следила за всем, но потом, как только поезд подошёл, внезапно спугнула голубей, купавшихся в луже, и на мои протесты заявила мне, что это был всего лишь региональный экспресс.

Кристиан


+++


Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

Если уж на то пошло, то тебе, Доминик, в качестве «противника» стоит привести и другие страницы (да, мы, «к сожалению», не имеем принципиальных возражений против твоих фильмов). Например. В той же «Новой кухне» было иное начало. Скандал возник не из-за вкуса, и не из-за того, что порции были небольшие (Энни Холл: «Еда была ужасна»... «Да, и порции такие маленькие»), а из-за того (здесь я выступаю защитником других), что это декадентство — платить  так много денег за малопитательную пищу, поэтому ложной здесь будет отсылка к простоте. И относится ли это к случаю с нашими фильмами? Здесь я бы остерёгся говорить о конкретных фильмах, как часто у нас всё получается... Во всех фильмах, нет сомнения, имеются индивидуальные ошибки, но они отличаются, по крайней мере, честностью усилий, серьёзностью и личной позицией. Никакого цинизма я в них не вижу. Застывшие попытки отыскать стиль? Тоже вряд ли. И это не стремление занять комфортную позицию. Ты рассуждаешь об ограничениях кино как искусства? Может быть, это от того, что мы вынуждены занимать такое положение у кормушки, но это не связано с нашим чувством комфорта. (…)

Приветствую!

Кристоф


Кадр из фильма «Марсель», реж. Ангела Шанелек


+++


Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан

Вчера я снова посмотрел «Марсель». Там можно буквально наблюдать, как по крупицам воссоздаётся образ города, запечатлённого на киноплёнке, в то время как неэкспонированные области остаются вне поля зрения. Едва намеченная история, ненавязчивый звук и образ, небольшие намёки на биографию героини, поданные как дуновение ветра, а также постоянно открытое лицо Марен Эггерт, передающее становление, — и так до самого конца. При этом я не ощущаю той длины кадров, которая умело скрывается и растворяется в общей атмосфере, так что кажется, будто растёт сам образ. И благодаря этому глубокое впечатление оказывается каждую секунду. Просто дышишь городом. В то время как в берлинской части всё наоборот, там всё снято как попало, будто между делом...

В других подобных (не только немецких) фильмах я зачастую ощущаю длину, вероятно, оттого, что там присутствует история или драматизм, показывается слишком многое из того, что произошло или происходит, из-за чего увеличивается значение самой истории перед изображением, что оказывает воздействие на восприятие. А такая образная эквилибристика, подлинно импрессионистская, использующая лёгкие, но интересные диалоги, эллиптическую игру и историю, рассказываемую постольку-поскольку, сохраняет равновесие — всё это очень впечатляет. (…)

Возможно, именно эта драматургическая свобода, неограниченность и эллиптизм кино и образуют единство со всеми формальными признаками «очевидности», о которых мы уже говорили? «Очевидность» образов проявляется во французских эпизодах, демонстрируя необходимость выживания, поэтому они настолько насыщенные. В берлинских эпизодах мы видим привычную буржуазную пустоту, образующуюся из комплекса движущихся и статических образов, которые подаются во взаимном преломлении. Демонстрация этих образов предполагает постоянное чередование, кажется, что в своей жизни они разыгрывают пьесу (уж не «Чайку» ли случаем?). И бесконечный диалог в Марселе с парнями в баре полон напряжения... (...)

До скорой встречи! Доминик


+++


Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан

Поразительно, но после повторных просмотров «Молочного леса», «Марселя» и «Внутренней безопасности» у меня сложилось впечатление, что Германия является зоной смерти. Приграничная зона между Польшей и Германией в «Молочном лесе» для пересекающих границу является одновременно путём в открытость, где всё возможно, и местом, где правят духи. В Германии живут те, кто уже или наполовину мёртв, что подчёркивается абсурдным запретом на курение в доме, в то время как в Польше Мирослав Бака умудряется вдохнуть жизнь в любое крошечное пространство. В «Марселе» даже жестокое разрушение мечты, когда героиня рассказывает о нападении, представлено как освобождение, она одевается в жёлтое платье, которое оставили ей, и прогуливается вдоль берега во время прекрасного заката. У Камю это было бы «нежным безразличием мира».

Такое удручающее, настойчивое, тревожное отображение призрачного мира без надежды, каким представляется Германия, необъяснимо как проявление «меланхолии среднего класса». Я понимаю, мы снова возвращаемся в нашу исходную точку, но мне вновь не всё очевидно. (При этом я уверен, что французским критикам по душе такой образ застывшей Германии). Воспринимать ли это так? Это вопрос не критики, а интереса. (…)

С наилучшими пожеланиями, Доминик


+++


Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

вскоре после завершения моего первого фильма я читал интервью с Домиником, в котором он заявил, что среди фильмов молодых немецких режиссёров в избытке присутствуют такие, которые можно обозначить как «кино Белоснежки», в которых изображаются безжизненные люди, находящиеся в ожидании, и что такое у него уже нет сил наблюдать. Это меня сильно задело, во-первых, потому что тогда я вдохновлялся «Белоснежкой» (к примеру, Сильвия долго как мёртвая лежала в постели в то время как звонил телефон), во-вторых, было очень неприятно ощутить себя включённым в группу тех, кто снимает безжизненность только потому, что может показать лишь восковые фигуры. Критика может быть справедливой в отношении «Молочного леса», поскольку я планировал снять более живой, более чувственный фильм. (…) Но конечно, о «зоне смерти» говорили и писали ранее, сопоставляя Польшу с её жизнью без плана и Германию с её холодным ожиданием — ожиданием того, что всё будет «сделано» и будет обретено спасение — но спасение больше не приходит. Конечно, я рассуждал о метафорических категориях, а не о реальной Германии или Польше, но тем не менее для меня было важно отразить это различие переживаемой действительности. Отдельный дом и его настоящий обитатель — это было бы значительно страшнее того, что мы рассказали. И отличающийся опыт в Польше, который оказался более телесным, более жизненным и более мистическим, нежели пребывание в Германии. (В этом, возможно, проявилась «немецкость» восприятия...) (…)

Поэтому то, что получилось у меня, согласуется с немецкой традицией, рассматривающей жизнь как нечто тяжёлое и стремящейся к окончательной форме, действительно исключающей жизненность стабильности, что полностью выражается в наших фильмах во многих проявлениях. Это искренняя преданность мертвечине, инфраструктурный фетишизм, которым мы живём. И это пронизывает меланхолией новый средний класс...

(…)

Но помимо множества традиционных линий немецкой культуры есть и мои разнообразные интересы, поэтому мне кажется, это было бы ужасным, если бы каждый мой фильм был бы как зарубка на одном и том же дубе! «Ложный свидетель» является примером иного взгляда на вещи и, надеюсь, следующий будет также отличаться от него. В этом смысле я разделяю твою, Доминик, усталость, но в то же время замечу, что мы не можем выбирать то, какие фильмы мы делаем. Поэтому режиссёр авторского кино менее всего свободен, вероятно, потому что он руководствуется своим собственным «видением». Когда ты можешь делать все, то лучше не идти таким путём (это является своего рода аскезой, по крайней мере, в плане финансирования). Это звучит парадоксально, но фильм в некотором роде есть неспособность автора делать ничего иного, кроме как выражать собственную позицию. А после съёмки понимаешь, насколько большое значение имеет коллективное участие в твоём замысле.

Кристоф


+++


Если чего мне и не хватает, в немецком кино, а возможно, и в кино вообще, так это тех, кто хорошо знает людей. Режиссёров, которые способны воссоздать рельф характера, взглядов и жестов своих героев, которые смогли бы воссоздать собственный язык (чтобы каждый говорил по-своему), чтобы это было не только достоверно, но и касалось их глубины, их самости, их остроумия. (…) Скольких таких героев немецкого кино мы можем назвать? (Когда фильмы называются не по имени главного героя). Ничтожно мало.

В любом случае, хотелось бы перейти за этот горизонт. Снять фильм наподобие «Молодого мистера Линкольна»...

Кристоф


+++


Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан

Во вчерашнем письме Кристофа мне стали хорошо понятны его стремления и переживания, связанные с профессией. Всё очень откровенно. Почему предопределена судьба Германии, почему мы выбираем свой путь, а не какой-нибудь другой... А также тот факт, что авторское кино «обрекает» себя в определённом смысле на несвободу.

За последние годы различные маркетинговые группы развивают свои интересы как в сфере коммерческого кино = коммерческого телевидения = общего мейнстрима (что, как мне кажется, сложно отделить одно от остальных), так и в чётко отделённой сфере фестивального кино, для которого даже создаются небольшие коммерческие возможности за счёт проката, призов и т.д.

Однако, едва ли любой арт-фильм имеет шансы быть представленным на обоих рынках. (…) Степень разделения между «искусством» и «коммерцией» ведёт к тотальному разграничению между «экспериментальными» и «повествовательными» фильмами (да-да! Слово «повествовательный» было всегда страшным...). И разрешение этого конфликта для одной из этих двух сторон сегодня является жизненно важной задачей. Хотя мне очень жаль режиссёров. Деление и классификация прошли слишком рано.

(…)

Доминик


Кадр из фильма «Молочный лес», реж. Кристоф Хоххойслер


+++

Дорогой Доминик, дорогой Кристоф.

Идея о том, что Германия – «зона смерти», а снаружи всё легко и жизнеутверждающе, как это было описано в путешествии Гёте, верная, но не относящаяся к фильмам «берлинской школы». Начну с себя. Внутренняя безопасность. Она толкает к паранойе, сужению пространства. Всё означает себя, весь мир как знак, сигнал. Туннель преследования. Как у Анны Зегерс в «Транзите» – есть Марсель, есть порт, есть Франция, есть море – всё открыто, и нет ничего больше. Тоже самое мы видели и снимали в Португалии. Люди хотят уйти прочь. Они находятся в бегах. Но вынуждены ждать. Они не наблюдают за закатами и не используют португальское оливковое масло. Только дочь наблюдает за всем и пытается понять. Она не читает и не декодирует, она смотрит и стремится. Так продолжается и в Германии. Там граница, приграничная река, флаг, старое здание таможни. Там немного холоднее, но это тоже самое. Ничего другого. (...)

Вим Вендерс, который когда-то писал в Фильмкритик о «Красном солнце» Томе, упомянул, что это фильм, который нестыдно поставить в Германии.

В немецком мейнстримовом кино присутствует эта неловкость, которая часто ведёт к плачевному результату из-за изначального желания подражать американскому: поганые ожидания, исполнители, которые как только начинается съёмка начинают изображать из себя суперзвёзд, эта эстетика Panavision, крановая съёмка, из-за которой квартиры, улицы и города кажутся обозреваемыми как мир из международного аэропорта.

Однако место может рассказать историю. В «Дилере» Томаса Арслана нет горящих бочек, нет складов, на которых всё должно происходить. Там есть лето и парк, и это настоящий Берлин. «Дилер» относится к американскому кино настолько же, насколько и «Красное солнце». Но его действие разворачивается в Германии, и этого не нужно стыдиться.

С уважением,

Кристиан


+++


Дорогой Кристиан, дорогой Кристоф

Что касается вопроса о Томасе Арслане – кино не должно превращаться в такую систему немецких псевдозвёзд. Не должно быть такого, что некоторые могут заявить, мол, мы делаем всё так и так, а кто поступает иначе – тот автоматически зачисляется в подёнщики, делающие дрянные фильмы. Здесь проявляются старые жёсткие линии, разделяющие в кино мейнстрим (я знаю на своём опыте, что это значит и к каким последствиям приводят попытки уклонения от них) и те фильмы, в которых всё идёт через задницу, и в которых нет достаточного бюджета, технических средств и унижающей актёров системы эксплуатации (там в лучшем случае есть трансфокатор (Zoom), хотя никто не использует его по назначению). Это сказывается на актёрах в таких фильмах-«белоснежках», изображающих чертовскую важность. Они могут быть друзьями родителей, или родителями друзей, или вполне известными актёрами, а их задачей – стопроцентная передача состояния окружающей среды, но очень часто я вижу на их лицах очевидный подтекст: «Внимание, я точно передаю эмоции, ведь я снимаюсь в исключительном фильме!». И ни один режиссёр не смог стереть эту печать с их лица.

При этом я хочу ещё раз отметить: я абсолютно искренне убеждён, что необходим исключительный талант для реализации этих средств, когда они оказываются оправданными, и «Марсель» как раз такой случай. Думаю, что существенным проявлением таланта, реализующемся в виртуозной кинематографической точности, будет не желание делать всё по-другому, которое, конечно, тоже достойно похвалы. То есть тот, кто тебе, Кристиан, кажется рабом мейнстрима, вынужденным всё просчитывать и жёстко контролировать, действительно может допустить ошибки при постановке – здесь в конкретных ситуациях в дело вступает шестое чувство. И если он не сможет использовать кран в нужной ситуации – то знание опыта Лени Рифеншталь ему не поможет. Отлично работу выполняет тот, кто справляется с деталями, хотя всякое возможно... (…)

Приветствую! Доминик


+++


Дорогой Доминик, дорогой Кристоф,

(...) Условия производства.

В медиацентре, где я монтировал уже пару фильмов, работают и другие режиссёры, из совсем различных областей. Там есть столовая и сад, где вам обязательно кто-нибудь встретится и расскажет о своей работе. Мне это очень нравится – можно узнать, как и при каких условиях работают другие. Можно обмениваться опытом. Можно снимать на одном месте в течение 22 дней. Или ещё меньше.

Как это может быть? Ведь и раньше для съёмки «Объезда» Ульмеру потребовалось всего 16 дней и декорации, которые, наверное, ещё где-то хранятся, и актёры, контракт с которыми заключён буквально на пару дней. Но это было студийное кино, которого сейчас больше нет.

Разрыв между фестивальным фильмом, фольклорным фильмом, фильмом, основанном на литературном произведении и так называемым мейнстримом проявляется уже здесь. Приходится жить в состоянии выбора: каких актёров снимать, как снимать (один крупный план, второй крупный план, общий план) – это делается самостоятельно. Но часть работы приходится делить с несколькими редакторами, продюсерами, и обговаривать условия производства, то, в каких местах стоит снимать, какие города, какую архитектуру, а обсуждение увиденного также отнимает время. Это коллективный, а не индивидуальный выбор.

А также существуют актёры и фильмы, которые развиваются по строго расписанному сценарию. И есть другие, которым нужна свобода самовыражения, когда они демонстрируют ту важность, о которой писал Доминик... (…)

Сердечно приветствую,

Кристиан


+++


Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

Я вчера на вокзале купил диск с фильмом «Скала» (Felsen). Даже не знаю. Я совершенно обескуражен.

Я честно говоря, впечатлён звуковым решением, тем, как фильм превращается в шёпот, приятно ласкающий слух. В начале как будто бы заявляются изобразительные средства и несколько расплывчато – сами объекты изображения, которые составляют плотную ткань повествования, рискованную, пуантилистическую, но охотно раскрывающуюся зрителю. Последняя тема необходимо соединяется с первой, ведь должно быть так? Как в истории со смертью, которая постоянно в движении, но пока ещё не увлекла меня с собой. Конец утопает в лабиринте, кропотливо выстроенном. Очень много дополнительных усложнений для истории, которая тонко воздействует на слух, постоянно распадаясь на многие и многие части. Но это не имеет значения. Фильм содержит нечто упоительное, чего я давно не видел в немецком кино. Актёры, которые так плохо играли в плохих фильмах, здесь так пластичны, невероятно чувственны. И даже Каролин Айххорн здесь такая сексуальная. Непонятно, почему фильм встретили так враждебно. Изображение же полностью оригинально! При этом я никогда не видел цифровое изображение настолько своенравным. Автофокусировка, трансфокатор и фильтры внезапно обретают самостоятельность, добавляя изображению лихорадочность. Также взгляд на пространство, достаточно рассчитанный, мне очень импонирует своей разработанностью и реформаторством. (…)

Но нечто меня продолжает удивлять: приверженность «мейнстриму» и холодное отношение к «искусству». Но «Скала» относится к искусству. Или нет? Спрашиваю без всякой задней мысли.

Кристоф


Кадр из фильма «Скала», реж. Доминик Граф


+++


Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан

Дорогой Кристоф, я очень рад, что «Скала» настолько тебе понравилась! Честно. Как-то ты мне рассказывал смешную сцену со «Скалой», то, что ты когда-то по телевидению вслепую намеренно перепутал фильм с новой лентой Шаброля – «Она идет по улице… звонит в двери… ей открывают». Вспоминаешь? Над этим мы с Каролиной еще и сегодня посмеиваемся, поскольку это отлично описывает художественное напряжение моего фильма. «Искусство», да, конечно… я просто думал, что этот фильм должен быть именно таким и никаким другим. И, в принципе, продолжаю сегодня так же думать. Я хотел, чтобы на этом нечетком, со странной чувственностью цифровом изображении находился слой, который снова придавал бы отстраненность, чтобы холодность абстрактной структуры была противопоставлена жару близости кожи главных героев. Собственно, в конце концов для меня это было скорее эссе, чем игровой фильм; набросок, комментарий в духе «не-зырь-так-романтично» к мещанскому пониманию кино, столь распространившемуся, к этой неприкасаемой святости образов и т.д. Некоторые операторы – и не только они – упрекали Бенедикта в «предательстве кадра».

Ты же видишь, Кристоф. Тебе отсоветовали «Скалу», как будто бы это консультант по уплате налогов или грязная будка, где продают кебаб. И не только тебе. Это не так уж весело, должен сказать. Я уже попытался создать нормальный художественный фильм и у меня возникло ощущение, что все мелкие мещане со своими критериями оценки сбегаются и вливают в уши свои представления о кино, о симпатии к действующим лицам, об искусстве на экране, и о том, как это должно выглядеть, в любом случае – ни в коем случае… Все было приблизительно так, как раньше в немецком кино: судороги, оскорбления, могильные баталии на Берлинале. Все это, честно говоря, меня тогда отвратило, тогда, в 2002 году.

Итак, я вернулся к полицейскому триллеру, на «красный свет» и т.д. Не только потому, что работа над такими фильмами мне приносит больше удовольствия, – из-за того, что есть больше поводов посмеяться, – но также и по содержательным причинам: герои могут быть большими и холодными, отталкивающими, как Каролина Айххорн, сказал бы, как скала в скале; в полицейский фильм никто не вмешивается. Еще. Но, Кристоф, я не признаю себя «мейнстримом», в таком случае я выразился неудачно. Близость – а также иногда исключительное противостояние – к коммерческим страстям и мерилам подгоняет меня и авторов, с которыми я работаю – они исключительно, исключительно важны во всем, важнее частично, чем я, – подгоняет в общем и целом больше, чем все эстетико-содержательные конфликты в – я не имею ввиду негативно – в пространстве арт-хауса (…)

С сердечным приветом! Доминик


+++


Дорогой Доминик,

Можно сказать: без паранойи не бывает рассказа. Без ограниченного туннелем взгляда страсти, побуждающего видеть мир в определенной перспективе, без солнца, направляющего тени в одном направлении, не возникнет ничто столь  художественное, как повествование. Если следовать этой мысли, то появляется вопрос, где находится твое солнце, в «Холодной весне» (Kalter Fr?hling), например. Я не нашел такового вообще. Конечно, есть интересы, и не маленькие, но они, кажется, расчерчивают разветвленное повествование, у камеры – своя собственная жизнь, что выглядит вначале свежо, а в завершении – обреченно. Привыкаешь, что въезд может означать все или ничего… открытка из Барселоны (Антонио Гауди) может быть веревкой, оставшейся в мастерской у портного, совершенно без настроения. Мне кажется, ты сам считаешь, что работаешь под ночным небом – эти многозначительные тени, монотеистическое освещение… но разве это не происходит от шизофрении?

Естественно, голод по жизни, которого ты требуешь, является как бы нитью, но упорядочивать он может только нечто умозрительное, – действие при этом должно создавать смысл. А для этого мне не хватает режиссуры –  движимой силой тяготения самой темы – играющей свою партию, упорядочивающей. Снова и снова закрадывается подозрение, что инсценизация лучше, чем книга, «горячие» сцены представлены яснее, главенство постоянно сменяется, и словно бы в качестве извинения всегда появляется что-то интересненькое – мне не хватает единства, простоты, ограничения…

«Друзья друзей» (Die Freunde der Freunde): прекрасно то, как тайна превращается в понятное. Соблазнительно: грезы о жизни, полной опасностей, здесь, среди нас. Флориан Штеттер, но прежде всего Сабина Тимотео, притягательно сияют; в своей эскизности они – гремучая смесь. Тимотео я нигде не видел, где она была бы столь хороша. Швайгхёфер – нормально, больше, чем двух разных выражений лица у него вообще-то и нет, однако это подходит к роли. Джессика Шварц играет так, будто бы лично ты считаешь, что она очень секси. Этот флирт лично мне мешает. Сам фильм мне очень понравился, но я также думаю, что он, если бы в нем было одно, два ответвления, был бы менее эмоционально напряженным. (…) конец хорош. покидают фильм как заговорщики. Возможно, это твой жанр: тайна (я таен в тайном / от себя себя таю).

В конце концов во многих фильмах есть несоответствие между твоей идиосинкразией и шишками, набитыми о материал. Твой режиссерский стиль тебе не служит, и тем не менее ты экранизируешь книги других людей – материалы, с которыми ты знаком в разной мере. Зачем, собственно? В «Скале» это все сходится в большей мере и куда ближе к самому себе. Это из-за того, что ты больше погрузился в книгу?

К «Преследователю» (Fahnder) я еще не подошёл – дочка, 6 лет, изрядно уменьшает мое потребление фильмов. Я надеюсь, мой тон не покажется тебе вызывающим, опасность электронной почты – в ее скорости.

Привет от всей души,

Кристоф


+++


Дорогой Доминик, Дорогой Кристоф,

Вчера я был «крестным», в проекте Михаэля Альтена и Ганса Гельмута Принцлера, а моим крестником стал «Под мостами» (Unter den Br?cken), и в то время, как я перед камерами говорил о нем, я заметил, как эта переписка повлияла на мою речь – для нас всегда было важным позиционирование, а здесь был «Койтнер Фильм», «44» и другие снимали Кольберга и стремились в центр истории и Койтнер покидает, покидает Берлин, систему. Что внезапно стало заметно: подковерные игры актеров, свет, ветер, запланированные фразы. Я однажды прочитал, что в историях, где речь идет о двоих, мужчине и женщине, на самом деле говорится о семьях (по крайней мере, желаемых). А в историях, в которых речь идет о троих –  о возникновении общества. Фильм – это пассаж, он напоминает нам о потерянном, о людях в воскресенье, о немом кино, и он изобретает все заново – звуки лодки в ночи, превращающиеся в музыку. Напоминает о чем-то американском, физическом.

Я только что прочитал письмо Кристофа и тут же захотел посмотреть «Холодную весну» и «Друзей друзей».

Солнце? Правда ли это? Режиссура, позиция, которой тебе не хватает. Можно ли так смотреть фильмы?

Когда мне было 19 и я посмотрел «Хэллоуин», там были сцены осени, и листья, и пустые школьные дворы, и городская окраина, и они были, словно сцены из комиксов Эдриана Томина. А потом Джейми Ли Кертис идет в дом с убийцей, чтобы что-то спрятать. Ее видно в доме, через маленькое окошко в двери. Картинка, объективная, внезапно становится субъективной, становится взглядом, и когда Джейми Ли Кёртис совсем близко. Тут перед камерой появляется убийца, а сцена – классический кадр через плечо. Эта смена перспективы, романная экспозиция, затем простое американское повествование, далее наиболее напряженный момент и потом вновь назад. Меня это уже тогда занимало. Кто смотрит, кто рассказывает, в этот момент (…)

С приветом,

Кристиан



Кадр из фильма «Ложный свидетель», реж. Кристоф Хоххойслер


+++


Дорогой Кристиан, дорогой Кристоф

Посмотрел фильм «Ложный свидетель» (Falscher Bekenner). Классно сделано, мне кажется, действительно, сказочные актеры, и то, как они все представлены, например, в большой семейной сцене ближе к концу перепалки. Все мои старые знакомые по NRW: В.Гонтерманн, Визя Веселовска на диване рядом с Запаткой, Лаура, конечно. Все – лучше, чем когда бы то ни было. А фантазии и затмения мне кажутся прекрасно встроенными моментам. Все – на 100 процентов в стиле. Когда думаю о том, сколько фильмов нам было нужно, чтобы хотя бы на половину быть уверенными в инсценизации, то я действительно в полной растерянности по поводу «Ложного признания», второго полнометражного фильма с его высокой сложностью сцен, обыгранных созвучно концепции камеры в фильме. Сам сюжет может показаться искусственным, однако всё целое удачно и сдержанно. Прежде чем задаешься подобным вопросом, фильм успевает закончиться. Однако медленность, выдержанную продолжительность определенных сцен или кадров я не могу до конца понять. Я могу себе представить – исключительно руководствуясь собственным вкусом – что ты, Кристоф, ориентируешься на очень современную классичность повествования. Но спустя какое-то время, не покажутся ли тебе самому лишними эта продолжительность ракурсов, проходов и остановки во взаимодействие некоторых элементов? Например, моменты на трассе, туалеты на автобане, лестницы в домах и т.д. Я не имею ввиду клиповый ритм или оп-ля-монтаж, которые могли бы упростить дело. Мне только кажется, что возможно для тебя есть другая метрика повествования, если так можно сказать? Есть определенное расхождение внутри тебя, мне кажется, это было уже в «Молочном лесе». История и атмосфера вступают в соперничество. Намеренно ли это – я не знаю. Женщина на поле в «Молочном лесе» стоит – после первых поисков детей – как по мне, довольно долго и слишком нервно курит.

Это угрожает разрушить правдоподобность, на которой эта история целиком строится. Одним кадром.

Однородность фильма для меня не так важна, как для тебя, Кристоф. Наоборот. Когда ты мне пишешь, что неизвестно, куда выведет дело в «Холодной весне», когда бульварщина сменяется тайной, оптически непринужденно, с приближениями и т.д… что открытка из Барселоны в комнате Маттиаса вообще может что-то обозначать и вообще не получается линия, на которую она указывает: ты описываешь – как бы глупо не звучало – предельно точно то, что я хочу. Фильм мне кажется гетерогенным созданием, таким же гетерогенным, какой я представляю себе жизнь. Это своеобразный акт балансирования, и он может целиком распасться. Расщепить фильм, попеременно и в разные моменты на «бульварщину», даже иногда на китч или даже на целиком разделённые мгновения, это было то, что я специально хотел сделать в «Холодной весне». Чтобы по-разному представить различные плоскости жизни.

Это не должно означать, что я доволен своими фильмами, боже упаси. Я не знаю, оправданны ли в отношении фильмов те критерии, которыми ты, Кристоф, оперируешь? Филипп Дик, научный фантаст, которого постоянно так дерьмово экранизируют. Вы знаете его? Он написал однажды Станиславу Лему: «Дорогой господин Лем, у нас в Калифорнии Господь Бог иногда является в виде баллончика дезодоранта». То есть, часть «бульварщины», честь дешевки некоторых оплотов и идей соответствует для меня этому «баллончику дезодоранта». Фильм – как супермаркет; а на какой-то полочке среди разнообразия товаров в фильме лежит истина – да, не скрыто, такая себе тайна, известная всем. Но всегда – максимально удивительная. Или – для каждого зрителя сделать истиной всегда иной момент?

Меня порой удивляет однородность и художественная дисциплина в некоторых великих фильмах – у тех великих мировых мастеров, которых ты, Кристоф, не так давно для себя назвал примерами. Но я, думаю, что не могу взять их всех себе за образец.

К мыслям Кристофа о двух моих фильмах: с «солнцем», на мой взгляд, дело обстоит не так. Не могу я так вообще. Потому что мой любимый взгляд на мир в кино, в романе всегда был мультиперспективным. «Шизофрения», как следствие? Не верится.

Расщепление отдельных моментов на детали, которые обладают кажущейся произвольностью, это да. (…) Наверное, поэтому я так и люблю полицейские триллеры, потому что они уже с самого начала оправдывают эти многообразные перспективы.

А «неподходящий» сценариям режиссерский стиль. … Да, это бородатая история. Я очень долгое время подчинялся «победителям», сценариям своих авторов. Я был, как бы так сказать, экранизатором своих авторов. Абсолютным начальником всегда была книга. Так была снята «Госпожа Бу» (Frau Bu), «Воробей и горящая рука» (Sperling und der brennende Arm) и др. Но затем у меня появилось чувство, что это не подходит фильмам… Но это уже другая история. (…)

Сердечно!

Доминик


+++


Дорогой Доминик, Дорогой Кристиан,

«Можно ли так смотреть фильмы?», – пишет Кристиан о моей метафоре солнца. Я в себе не уверен. Но я часто себя спрашиваю, как можно соединить звуки и образы, весь фильм, чтобы возникла ключевая зависимость, единая и непроизвольная в своем масштабе как внутри фильма (во внутренней структуре), так и вне его (в своем соответствие с ежедневным опытом). Это не то же самое, что стилистическая чистота, которая меня также привлекает, это больше относится к прозрачности. Возможно это причина, по которой меня так вдохновил сенегалец и принцип «покажи свои инструменты!», который он воплощает в «Скале». Игра расширяет принципы повествования. Важная роль игры для посвященных, объясняется прозрачностью, видимостью правил: «проинформированный» зритель знает, что в футболе означает «офсайд». Когда же в США смотришь телевизор и не понимаешь бейсбол, следствием становится скука, даже если и демонстрируются огромное мастерство, а все целиком хорошо снято. Речь идет не только о хичкоковском саспенсе, речь идет об удивлении в рамках ожидания. И в этом смысле я не принимаю разнородности, которую ты, Доминик, настолько ценишь. Потому что пространство ожидания снова и снова разрушается. Следствием становится удивление, опирающееся на ненадежную опору референции, то есть опыт просмотров, жанровую конвенцию и т.д. Я убежден, что этот момент намного более шире, чем просто спор о вкусовых пристрастиях. (…)

К длинным сценам в «Ложном свидетели»: мне тоже кажется, что они не всегда подходят. Отчасти, в темноте, на мой взгляд, продолжительность выглядит оправданной – на большом экране (на видео это просто месиво). Но есть некоторые пассажи, тайминг которых неправилен – без вопросов. И они разворачиваются иным путем, проложенным сценарием: без альтернатив. Я порой сильно переживал во время монтажа. Я был вынужден для себя принимать какие-то решения, искать оправдания на будущее. Сложно оценить ритм в процессе съемок, особенно тогда, когда на тебя давит время. Под таким углом «чистота» может показаться, конечно, тупиком честолюбия. (…)

Эту цитату о баллончике дезодоранта ничем не побить. (…)

Кристоф


+++


Дорогой Доминик, Дорогой Кристоф,

(…) Одно солнце против многих. Единство против произвольности. Можно заметить, что тебе, Кристоф, с этим тоже не очень комфортно. Много лет подряд в киноакадемии мы видели висящей фразу Ромера, что «есть только одно единственно правильное расположение камеры для кадра и его нужно найти». Коридоры нашей киноакадемии похожи на ходы в монастыре в Химгау. Фраза меня занимала. Кто-то ручкой дописал под ней, что нашел таки второе правильное расположение.

Но то внутри/снаружи, о котором ты говоришь, это мне нравится. С внутренней структурой и ежедневным опытом. Это состояние парения, которого необходимо достигнуть, во время написания, репетиций, съемок, у монтажного стола. Вот это работа. (…)

Эту цитату о баллончике дезодоранта действительно ничем не побить.

С приветом,

Кристиан


+++


Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан

(…) Гордон Уиллис всегда говорил о том, что «только единственно возможный свет» есть для каждой ситуации. Это только фразы, которые хорошо звучат и которые хорошо записываются студентами, но в работе они совершенно бесполезны. В тех больших сценах, которые я снял, с убийственным количеством статистов и действием – в них все равно речь шла только о том, чтобы успевать от заката до рассвета, иначе вся работа превратиться в запредельно дорогую. Тут уже не действуют никакие правила. «В рамках наказания у тебя нет близких» – кто это сказал? Нетцер? В общем, я все еще за то, чтобы людям в киношколах сперва объяснять, как быть первоклассными ремесленниками и хотя бы наполовину сохранять достоинство во время съемок, когда по техническим причинам их практически затапливает с головой (…)

Привет! Доминик


Перевод: Евгений Карасев, Богдан Стороха, Сергей Малов


Выражаем особую благодарность московскому Гете-институту за содействие в подготовке материала


El Custodio


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject