Келли Рейхардт: Америка, которой больше нет

Перевод: Полина Тодорова


Режиссер «Венди и Люси» Келли Рейхардт проехала всю страну на машине, когда была еще ребенком. Но то, что было удовольствием раньше, теперь стало рутиной. Этот скептицизм по отношению к тому, какой стала страна, оказался движущей силой ее четвертого фильма «Обход Мика» – истории переселенцев времен Орегноской тропы. О своем новом фильм, методах работы над ним и трудностях, связанных со съемками Келли Рейхардт рассказала в интервью A.V.Club.


Это третий фильм, который вы сделали совместно с Джоном Реймондом (со-сценарист фильмов Old Joy, «Венди и Люси» и «Обхода Мика»). Как изменились ваши отношения после этих фильмов?

Нас уже тошнит друг от друга. Вы это хотели услышать? (смеется). То есть как наши отношения изменились спустя время?


И что позволяет им быть по-прежнему плодотворными для вас?

Я просто устала делать за него работу. Нет, на самом деле они продолжают быть плодотворными. Во всех трех фильмах также были одни и те же продюсеры, и некоторые члены команды оставались с нами, так что, что касается меня, я всегда работаю с людьми, с которыми уже имела дело. С Джоном мы разговариваем каждый день и реально вовлечены в жизнь друг друга. Ты никогда не начинаешь переговоры из ничего, из ниоткуда. Каждый раз это происходит по-разному. Забавно было, то что в реальности мы не знали друг друга, и я написала ему с просьбой послать мне историю для Old Joy, на основе которой я и написала сценарий. В «Венди и Люси» он также писал короткий рассказ (Train Choir), а я работала над сценарием. Но все равно речь, интонация и основные вещи – концепция и история – это все Джон. У меня был сценарий, а у него – короткий рассказ, так что я могла пойти и своей дорогой, если бы захотела. И я могла подступиться к рассказу с какого-то нового места типа «Окей, вот где начнется эта сцена». Или если бы мы оба были согласны, я могла добавить то, что хочу, и сохранить рассказ нетронутым.

И затем Джон эгоистично пришел к написанию сценария к «Мику». Он еще работал над своим вторым романом и хотел, чтобы я была подальше от этого. Иметь кого-то, кто подает тебе идеи, где начнется сцена, – это было чем-то необычным для меня. Но он очень серьезно подошел к процессу создания фильмов, а я – к процессу написания сценария. Как только я начала разведывать территорию, я смогла просто взять сценарий и структурировать его так, как мне было нужно для определенного пространства. Если время позволяет, конечно, приятно порой позвонить Джону, который находится вне всего этого, и задать вопрос как человеку, не захваченному интригами кинопроизводства. Мне действительно нравится, как его текст подходит к тому, что я снимаю. Мы оба заинтересованы в пейзажах и каких-то атмосферных элементах, и понимаем, что необязательно акцентировать внимание на диалогах. При этом я считаю, что он действительно пишет хорошие диалоги.


Ландшафты играют огромную роль в «Обходе Мика». Но тот факт, что вы снимали в Орегонской пустыне, тоже создавало свои сложности. Зоя Казан [исполнительница роли Милли, – прим.пер.] сказала в прошлом году: «Я бы сделала это снова с большим волнением, но это один из тех случаев, когда после говоришь: Я правда рад, я и не представляла до чего же это было непросто».

Да, это было супер-сложное испытание, просто изнурительное физически. Возможно, один из самых тяжелых моментов был – месяц настоящего хардкора, – когда мы разведывали территорию с Роджером Фэарсэм, приехавшим в тот момент. Мы поделили территорию на зоны и начали искать специфические места для определенных частей сценария. Не стоит упоминать, что мы добирались до этих мест (а к ним было реально сложно добираться), каждый день со всей командой и животными. И мы работали над временем и конкретными местами в сценарии. Например, там написано: «Вы находитесь на соленой плоскости» или используется слово «пустыня». Пустыни бывают разные, и разных форм. Много раз сценарий хочет, чтобы ты удивлялся вещам, а ландшафт говорит обратное.



Там было место в рассказе, где в пейзаже вам нужен был восход, так что когда вы увидели, что на другой стороне, вы были удивлены.

Там все время случались подобные штуки. Это было просто безумие. И просто бессмысленные действия. Был момент, когда Тодд Хейнс прочитал сценарий – у нас не были еще тогда переправы – и сказал: «Вы должны показать воду в каких-то местах в фильме». И я начала читать о переправах, и одна только механика того, как это происходит была интригующей. Так это попало в сценарий. Но найти водное пространство... я имею ввиду, мы нашли одно, и три недели спустя оно просто исчезло. Там было три огромных водоема, и то, что они вдруг исчезнут, было непостижимо. Так вода уходила все дальше и дальше, и все наши водные точки исчезли из-за этой необходимости продолжать разведывать территорию во время съемок.


Если вы посмотрите на реальную историю Обхода Мика, то чтобы переправиться через реку, ему понадобилось две недели. Так что когда люди жаловались, что кино слишком медленное, они не подозревали, насколько вы на самом деле ускорили события.

Для меня постоянная медленность... Я не смотрю тонны американских фильмов, так что мое ощущение времени, как мне кажется, отличается. Но время – совершенно другая вещь. И ничего не происходило немедленно. Все требовало усилий и какого-то процесса, через который ты должен был пройти. Даже банальное надевание обуви.


Или перезарядка винтовки.

Да, и серьезно, обувание ботинок – у них просто миллион шнурков. Ничего не происходит быстро. В вестернах все быстро и подчеркнуто. И мы хотели действительно на этом сыграть. Дэвид Доэрнберг, мой художник-постановщик, И Вики Фарелл, художник по костюмам, мы все провели большое исследование реквизита. И актеры тоже репетировали с этими штуками, как например, чтобы ты положил в свою повозку. Я имею ввиду, если ее колесо ломается, ты должен остановиться и вырезать новое. Так что это действительно должно быть частью всего. Говоря же о том, что фильм медленный, я подумала, что если я пойду на новый фильм и сяду посреди этих трейлеров, я почувствую себя взбудораженной тем мгновенным, что на меня обрушилось. Я думаю, часы у каждого идут по-разному. Пол и Зоя говорили, что самой странной штукой для них было – после блуждания по пустыне в течение месяца сесть на самолет и перелететь всю эту территорию за минуту. Это был своего рода удар. Когда я еще путешествовала с «Венди и Люси», я читала все эти дневники людей, которые совершили переселение на запад. И ты читаешь, через что им пришлось пройти, а потом раз – объявление, что твой самолет задерживается на 10 минут или что-нибудь в таком духе, и все такие: «О боже», и я в том числе. Это было не так давно, но наше ощущение времени с тех пор сильно изменилось. Наши ожидания по поводу времени в кино в Штатах... я не знаю, куда они приведут.



Рассказывая о «Венди и Люси», вы много говорили о том времени, которое вы провели, путешествуя по Америке на машине. Можно смотреть на оба фильма – «Венди и Люси» и «Мика» – как роуд-муви, но в предостерегающем смысле. В таком путешествии на дальние расстояния без реального места жительства содержится действительно скептицизм и чувство опасности. Откуда это идет?

Мой первый фильм, «Болотистая река», тоже можно считать роуд-муви. Там, правда, герои не могут найти выход из города. Это тема, с которой все начинается. И сейчас, оглядываясь назад, я думаю, что это хорошая ситуация для разного рода поисков: вопросы, поиски следующего места, куда поехать, что ты ищешь, что ты оставляешь за собой. Все эти вещи хороши в качестве фундамента, чтобы двигаться из точки А в точку Б.


Традиционно роуд-муви – более оптимистичный жанр, о свободе и новых горизонтах, что совсем не сходится с ощущениями, с которыми зрители уходили с «Мика».

Когда я была ребенком, у нас был один из тех домиков на колесах, на котором ты мог передвигаться, не вставая с кровати. Не думаю, что сейчас подобное еще можно делать. Мы ездили из Майами в Монтану почти каждое лето и каждый раз выбирали новый маршрут. Я лежала в кровати и смотрела в окно, и на меня производило огромное впечатление одно только то, что каждый штат менялся. Я включала свой транзистор и ловила местное радио, и каждое место было особенным, отличным от другого. Так мы могли передвигаться по всей стране. И как оказалось, я продолжаю делать это. Когда мне было двадцать, я обычно брала в аренду машину и ехала в соседний штат, чтобы пересесть в другую машину. И от этого зависело, куда я двинусь дальше. В последние годы я живу между Орегоном и Нью-Йорком, и передвигаться на машине теперь для меня – просто необходимость. «Междуштатье» ужасно, там нет местных радио-каналов. Всю дорогу только Clear Channel – консервативное корпоративное радио. И только серия однотипных мотелей. Дэйз Инн, Эпплби – ты правда должен держаться от них подальше. И даже если ты выбираешь дороги поменьше, ты все равно видишь эти мотели, которые уже не существуют. Теперь разрыв между большими корпорациями мотелей и независимыми огромен. И это уже не восхищает. Больше это не приключение, а скорее рутина.

Когда ты проезжаешь Колорадо, начинаются очень красивые штаты, по которым тебе хочется путешествовать. Но ты ничего не можешь поделать – у тебя много времени, чтобы думать о том, как замечательно это могло бы быть, и это вгоняет тебя в депрессию. Вещи, которые ценят американцы, теперь перешли к людям не из Америки. Столько чувств потеряно. Это тяжело. То, что я делала, было действительно чем-то вдохновляющим, а сейчас я нахожу это просто депрессивным. Полное корпоративное поглощение страны так очевидно, и ты не можешь избежать этого. Твой выбор невелик. Я на прошлой неделе смотрела Playtime Жака Тати. И американский турист, прогуливавшийся по аэропорту, сказал: «Куда бы я ни ехал, я чувствую себя как дома». Замечательно.



Old Joy и «Венди и Люси» – картины очень интимные. И они создают некий ансамбль, где вы очень осторожно используете крупные планы. Как это изменило процесс съемок?

Идея того, чего я добивалась в самом начале, особенно со шляпками, была создать первое впечатление как о «пионерах» и «иммигрантах». Даже когда мы уже снимали фильм, мы продолжали спрашивать у ребят, занимающихся реконструкцией: «как бы вы спустили повозку с холма?». И они просто говорили: «Ну а вы как бы сделали это?» Вы должны помнить, что это были просто люди. Если бы у вас спустилась шина в пустыне, что бы вы делали? Вот достижение всего этого было крайне интересным. Есть очень много моментов, связанных с самим кинопроизводством, которые отражают эти идеи. Например, история иммигрантов, медленно раскрывающихся как индивидуалисты со своими собственными представлениями о том, как делать те или иные вещи. И это происходило во время съемок. Ведь мы имели дело со временами обозов, рогатого скота и ландшафта; всех этих вещей; с одеждой, которую они должны были носить. Мишель Уильямс на второй день съемок сказала «Ого, это не «Венди и Люси». И я такая: «Нет, это не они, совсем не они». И она поняла.

Так как мужчины разделили обязанности, дневники людей показывают, какое отчуждение царило между мужьями и женами, и как завязывались отношения с другими женщинами на тропе. Что касается меня, у меня было меньше времени побыть с актерами. Из-за того, что было много других дел, им в основном приходилось полагаться друг на друга. Там было очень много сложностей. У нас не было денег, чтобы обеспечить людям комфортное существование, и у меня был аргумент, что все это будет на экране. Легче подать это в первую неделю, чем в последнюю. Ты спрашиваешь себя, тот ли ты человек, кто совершил бы это путешествие, или тот, кто остался бы смотреть, как все уходят. И я полностью убедилась в том, что большинство моей команды не остались бы в стороне.


Сэм Адамс, A.V. Club




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject