Шанталь Акерман: Наши враги кормят нас

Перевод: Михаил Гунин


«Je fais la politique de la terre br?l?e», – говорит Шанталь Акерман. «Я следую тактике выжженной земли». В интервью, взятом у нее в номере галереи Dia Soho и посвященном продвижению диска «Шанталь Акерман в семидесятых» (Chantal Akerman In The Seventies), она не тратила время на оценку своих замечаний по вопросам вроде оказавшего на нее огромное влияние Жан-Люка Годара, которого она теперь считает антисемитом, или на рассуждения о богатых спонсорах, финансировавших выставку, ставшую важной частью ее работы в последние годы (она просто называет их врагами). Со времен ее дебюта в кино (короткометражка «Взорвись, мой город» (Saute Ma Ville) на диске, выпущенном компанией The Criterion Collection и содержащем поворотный фильм «Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080» (Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles), Акерман имеет собственный, небрежный подход, который пренебрегает структурными и сексуальными барьерами и сочетает энергию молодости и неестественную проницательность. Посмотрите, как Акерман работает с Дельфиной Сейриг в дополнительных материалах диска – вы удивитесь, какой молодой выглядит Акерман и как уверенно она приручает одну из величайших звезд французского кинематографа при помощи выверенной механики домашних забот, которые занимают большую часть более чем трехчасового фильма. Работы, представленные в коллекции «семидесятых» не менее смелые – от ленты «Я, ты, он, она» (Je, Tu, Il, Elle), открыто показывающей отношения Акерман с мужчинами и женщинами во время постоянных путешествий, до «Свидания с Анной» (Les Rendez-vous DAnna), показывающей режиссера, не имеющего родного дома. Сама Акерман также беспокойна, как и ее бродячие персонажи, она постоянно расхаживает по кухоньке в номере или подходит к ближайшему ноутбуку, чтобы посмотреть ускользающее от нее английское слово.


Я бы хотел начать с самого начала, когда вы в 15 лет смотрите «Безумного Пьеро»

Ох, я говорила об этом сотню раз. Забудьте об этом. Я миллион раз рассказывала эту историю. И я так зла на Годара, что даже не хочу об этом думать. Это потому что он становится таким уродом, а кроме того, он антисемит. Он подтолкнул меня, и закончим на этом.


Ладно, пропустим эту историю. Что же на самом деле подвигло вас стать режиссером?

Ну ладно. Это Годар, это «Безумный Пьеро» (Pierrot Le Fou). Но все очень просто. Я не интересовалась кинематографом, когда была молодой. И это также связано с Брюсселем. Большая часть фильмов была запрещена. Вам должно было быть 16, чтобы вы могли посмотреть что-то интересное. Так что все, что я видела до того фильма было большим американским дерьмом вроде военных фильмов, «Пушек острова Наварон», «Десяти заповедей». Мы ходили в кино только затем, чтобы целоваться и есть мороженое, ну и иногда смотреть на экран. Но мне было все равно. Я намного больше интересовалась литературой, хотела стать писателем. А потом увидела «Безумного Пьеро» и почувствовала, что это искусство, и что так можно выразить себя. Это случилось в 1965 году, и можно было ощутить, что времена меняются. Он хорошо выражал это, также как и свободу, поэтику, другую любовь и вообще все. Поэтому, будучи маленькой девочкой, я вышла из кинотеатра и сказала: «Я хочу делать фильмы. И все тут».


Многие люди занимаются искусством для того, чтобы выбраться из того места, где они выросли, но в ваших фильмах так много внимания уделено путешествиям и переездам с места на место…

Вы имеете в виду «кочевничество». Ну, я еврейка. Этим все сказано. Я всегда изгой. Куда бы мы ни шли, мы в изгнании. Даже в Израиле мы в изгнании.


И вы чувствовали это даже в 15?

Я никогда не чувствовала себя частью чего-то. Когда я была в школе.… Сперва я пошла в еврейскую школу, тогда я была еще совсем маленькой. Но когда мне исполнилось 12, меня перевели в школу с древними традициями, там были образованные люди, они говорили о Греции, Парфеноне и тому подобном. Все дети уже видели это или знали от своих родителей. А я спрашивала, «Что это, о чем вы говорите?». Это не мой мир.


Их семьи были богаче?

Моя семья была бедной. Когда мне исполнилось 12, мы уже не были бедняками, скорее мы принадлежали среднему классу. Мои дедушка и бабушка были очень образованными людьми, но в еврейской традиции. Они знали все о Библии. Им пришлось перебраться в Брюссель, спасаясь из Польши, так там было слишком много антисемитизма. Они потеряли все, что имели. Моему отцу пришлось начать работать в 12. Он нарезал ткань. Директор школы как-то пошел к моему деду и сказал: «У вас есть сын, и он блестящий человек, и теперь он должен стать рабочим?» На что мой дед ответил: «Другого пути нет. Мы должны выжить». То есть, стать богатыми и образованными. Все мои дяди и тети учились играть на пианино, вы понимаете, о чем я. Мой отец был рабочим. Он быстрее всех в городе нарезал ткань. В 18 он уже имел собственную фабрику, и платил людям деньги. Тогда он начал учиться играть на пианино и все в том же духе, потому что так раньше понималось образование. Но у него не было времени научиться чему-то. Он умел читать, но посмотрели бы вы, как он подписывался. Это требовало довольно много времени, он так и не освоился с письмом.

Так что я попала в еврейскую школу…. Я была хороша, первой в классе. Но потом мой дед умер, а он был очень религиозным человеком. Мой отец сказал: «Ну, хватит еврейской школы». Он отправил меня в общую школу и сказал: «Если ты первая в классе, значит, школа плохая». Такое у него было чувство юмора. Но в этой школе я была так хороша, что директор сказал моей матери: «Она очень хороша, так что она должна быть образована». Поэтому меня перевели в ту жуткую школу, где через месяц вызвали мою мать и сказали, что я невыносима. Потому что школа была очень строгой и формальной. Тогда я бросила учебу. Бросила и почувствовала, что я не являюсь частью общества, и это было классовое чувство. Но не только, вы же знаете, что если евреи имеют деньги в Европе, ну или в Бельгии, может быть, не во Франции, они не принадлежат ни к какому классу. Евреи, пришедшие из Польши и сколотившие состояние на тряпье, одежде не принадлежат к классу. Они просто изобретательные, сильные работники, и они зарабатывают деньги и хотят, чтобы их дети шли в школу.

Но мой отец был так занят работой, что даже не обращал внимание на то, что я делаю. Так что я не ходила в школу. Через какое-то время я уже страшно ненавидела школу, мой класс. Вы знаете, что в школе я написала первое un redaction. Я не знаю, как вы это называете. Эссе. Небольшая история, которую вы должны написать. Они сказали, в «свободном стиле», который так ненавидели. Им не нравилось, как мы едим, как справляемся с супом. Когда-то это должно было кончиться. Меня вызвали, я должна была встретиться с директором школы, и он сказал: «Ты плохо образована». Я ненавидела школу. Им был нужен мой скальп. В 14 я учила латынь, греческий и подобные вещи, но мне они были совершенно неинтересны. Я была поглощена литературой. Именно в этот момент я открыла для себя Годара. Они хотели, чтобы я пересдала экзамены, поскольку у меня были плохие оценки, особенно по образованности, образованности и вежливости. В общем, я больше не пошла в школу.


Кадр из фильма «Я, ты, он, она»


Вас оценивали по вежливости?

У меня было всего 20 из 80 по вежливости и образованности. Так что я не пошла в школу, а гуляла по улицам. Заходила в кафе или встречалась с подругами. Как на «Портрете девушки [в Брюсселе конца шестидесятых годов]» (Portrait Of A Young Girl [At The End Of The 1960s In Brussels]), именно так. Так почему я все это рассказываю? Потому что мы говорили о классах?


Что в первую очередь подвигло вас снимать фильмы?

Я хотела писать и потом увидела «Пьеро» и поняла, что могу выразить себя более.… Кроме того, возможно, я почувствовала, что если стану только писать, то буду все время сидеть в одной комнате, не выходя из нее. Я почувствовала, что если буду делать фильмы, то мне понадобиться общаться с людьми, а это мне нравится.


Этот страх быть писателем, быть запертым в замкнутом пространстве без возможности «написать» выход из него, чувствуется в «Завтра переезжаем» (Tomorrow We Move) и «Человек с чемоданом» (The Man With A Suitcase).

Тема тюрьмы очень сильна во всех моих работах.… Иногда она не на первом плане, например, в «Пленнице» (La Captive), в «Жанне Дильман». Она тоже находится в своей собственной тюрьме, и эта тюрьма нужна ей, чтобы выжить. Именно поэтому когда она достигла оргазма, это разрушило ее тюрьму и все ее существо, так что она убила парня. Еще тема тюрьмы идет от лагерей, поскольку моя мать была в лагере, она усвоила этот опыт и передала его мне. Спасибо. (Смеется)


Она говорила об этом?

Нет, никогда. Если бы она знала, что я говорю это, она посчитала бы меня сумасшедшей. Она не хотела говорить ни слова об этом. Я хотела, чтобы она рассказала, на что она ответила: «Я могу сделать для тебя многое, кроме этого. Иначе я сойду с ума». С другой стороны, так и было. Она сумасшедшая, вы же знаете.


Именно поэтому вы обратились к ее дневникам в композиции «Лето маньяка» (Maniac Summer)?

С этим дневником вы можете представить, какой сильной была моя бабушка, написав его в 15 лет в небольшой деревне в Польше, среди религиозных людей. Вы понимаете, что она могла писать только в дневнике, ведь она – женщина двадцатых.


Эта идея тюрьмы, ограничивающей пространство…

Это – то же самое, что.… Не знаю, смотрели ли вы фильм «Там» (L?-bas). Вот это – то же самое.


Иногда это место, где кто-то живет, и зачастую это номер в отеле, то есть место, которое по сути своей недолговременно.

Комната есть комната есть комната есть комната есть комната есть комната (смеется).


Обратной стороной является, возможно, движущаяся съемка в фильме «С востока» (From The East), в котором камера не останавливается ни на мгновение.

Это тоже тюрьма, потому что вы чувствуете внутреннее напряжение вместо внешнего взрыва. Как зритель, когда перед вами фильм и вы его ощущаете, вы чувствуете внутреннее напряжение. «Что же случится потом?» Это невыносимо, но вы знаете причину. Это совсем не садизм.



Кадр из фильма «Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080»


Это очень похоже на ощущения при просмотре «Жанны Дильман», когда повторяющийся ритуал ее ежедневных мелких дел создает практически физическую связь со зрителем, вы даже вздрагиваете, когда она роняет туфлю, которую протирает, или переваривает картофель. Этого эффекта можно достичь только в таком долгом фильме.

Это физическое ощущение, но вы знаете, когда я начала снимать «Жанну Дильман», поначалу я не заботилась, что получится из фильма. Все было уже записано в сценарии, но тем не менее. После трех или четырех дней, когда я увидела первые дни ленты, я осознала и сказала: «Боже, фильм получится продолжительностью три часа и 20 или 40 минут, и сюжет будет разворачиваться очень медленно». Например, когда она переспала с парнем во второй раз, вы чувствуете, что что-то случилось, хотя кадры идут также равномерно, как и раньше, но внутри зрителя точно происходит ускорение, хотя бы потому, что «Ой, она забыла положить здесь деньги, и внезапно она не знает что делать». Это похоже на конец ее жизни. Она не выбегает из какой-либо комнаты в беспокойстве. Это как с трудоголиками, они действуют так же. Когда они останавливаются, они умирают, так как тогда они сталкиваются с чем-то внутри себя, чего они не хотят видеть. Когда это происходит с ней, это беспокойство.

Думаю, я говорю о людях. Жанна Дильман не уникальна. Я могу сделать то же с мужчиной, ходящим на работу и делающим то же самое и счастливым, потому что у него есть ключ и он открывает дверь, а за ней – его бумаги и секретарь. Представьте, что что-то изменилось и он не может с этим справится. Изменения опасны. Изменение – это страх, оно открывает тюрьму. Именно поэтому человеку так трудно сильно измениться.


Документальная часть диска, созданная Сами Фреем, замечательна, особенно та точность, с которой вы судите о Дельфин Сейриг. Вы работали с этим актером раньше или в течение длительного времени, или это связано с особенностями конкретного фильма?

Это действительно связано с фильмом. Он рассказывает о жестах. И о хореографии, для того, чтобы дать зрителю ощущение реального времени. Вообще нет. Он полностью о хореографии. Это очень специфический фильм.


Это восхитительно, потому что при взгляде на движения Сейриг кажется, что она делала то же самое тысячу раз.

Она никогда в жизни не делала кофе. Мне пришлось научить ее этому, мы говорили о том, как делать телятину и подобные вещи. Это – то же, что я видела, будучи ребенком. Мои тетки и тетки моей матери. Жесты женщин, когда ты ребенок. На что еще ты смотришь? На то, что делают женщины. Обычно мужчин рядом нет. Они работают. И у вас есть женщина, мать, нянька, тетка, кто-то, кто заботился о вас в детстве, в 99 процентах случаев это женщина. И вы все время это делаете. Когда вы ребенок, это то, на что вы смотрите. Так что это фильм, который был записан внутри меня с детства.


Вы знали это все время?

Нет, не знала. Хотя да, потому что время от времени в фильме Сами мы спорим, как делать телятину или мясной рулет, а я не помню и говорю: «Хорошо, я позвоню тете». Дельфина – очень правильная женщина, из высшего общества. Она из когорты [Фердинанда] де Соссюра, структуралист. Старая закалка. Швейцарка. Протестант. Я была маленькой девочкой, бельгийка в третьем поколении, делавшая ошибки, когда она говорила по-французски. Она была высококлассна, и я тоже. Она никогда не делала таких вещей. В одном месте я смеюсь, когда она говорит «Жанна Дильман не снесла бы этого!» Я смеюсь, потому что понимаю, что жизненный опыт в тот момент был у нас таким разным. Но у нее хватило смелости сделать это и дойти до конца, хотя ей было непросто. Она верила мне, но требовала, чтобы это доверие оправдывалось.


Кадр из фильма «Свидания с Анной»


Никто до этого не делал подобного фильма.

Да, но вы знаете, что Дельфина была в Нью-Йорке в пятидесятых. Она была частью этой группы. Она создала «Погадай на ромашке» (Pull My Daisy) с…


Робертом Франком.

И [Алан] Рене был немного пусть не экспериментатором, но… Она делала смелые фильмы. Как только она начала работать, она начала делать смелые вещи. Хотя она пришла не из этого мира, она пришла из мира…. Ее отец был другом Пикассо, у него было много его картин. Они были теми хорошо образованными людьми, которые могут отличить хорошего художника от остальных, и она была такой. Хотя это противоречило с чем-то внутри нее. Назовите мне хоть одну французскую актрису ее уровня в 1972 году, которой понравился бы «Отель Монтерей» (H?tel Monterey). Ни одной.


Интересно ваше замечание о том, что «Жанна Дильман» вышла из детских воспоминаний. Но когда ребенок видит, как его мать или тетя делают обед, это обычно рождает чувство защищенности и упорядоченности окружения. Но в тех нескольких фильмах, где люди живут в одном месте – «Жанна Дильман», «Завтра переезжаем», «Человек с чемоданом», «Я, ты, он, она» – дом является источником беспокойства. Это не место, куда человек приходит отдохнуть.

Это все из-за меня. Я все время говорю о себе. Я – свой главный интерес. Шучу. Вам следует понять, что я – дитя второго поколения, это значит, что моя мать была в Аушвице, и ее тетка тоже была с ней в Аушвице, мои дед и бабка умерли там. Так что да. Все эти жесты работают для вас или для них, они заполняют их время или не дают чувствовать беспокойство. Но ребенок чувствует все. Это не делает его защищенным. Вы помещаете ребенка в тюрьму.


Дети чувствуют все. Они схватывают даже те вещи, которые вы не выражаете или не говорите.

Они их схватывают и не знают, что с ними делать, а потому просто терпят их.


Что интересно насчет «Завтра переезжаем», так это форма фарса, которую принимает фильм, но при этом фарс пересекает черту, где он был бы смешон, и беспокойство становится реальным. Например, есть агент по недвижимости, который шутит о газовой камере, и это – момент абсолютного ужаса посреди всего этого абсурда.

Это моя навязчивая идея. Она состоит в том, чтобы отдалиться немного и смешать множество элементов. Возможно, именно поэтому фильм был плохо принят, ведь люди предпочитают четкое или/или. Они не любят скрещивания. А в этом фильме его много. Мне нравится, когда он распознает запах Аушвица. У меня была жуткая шутка про Аушвиц во время съемок, я всех ею сводила с ума. Но эта шутка мне нравится. Вы знаете, что значит «cuit»? Когда кто-то поджарен. Шутка примерно такая: «Что делают птицы, когда летят над Аушвицем? Они делают так: квит! квит!» Эта шутка ужасна, но она снимает налет неприкасаемости. Это мне нравится.


Это снимает напряжение. Это спускной клапан.

Но без отрицания. С признанием существования.


Говорят, это источник большей части еврейского юмора.

Вы видели ленту «Американские истории» (Histoires DAm?rique)? Это тоже смесь юмора и монолога, и она показывает, как еврейский юмор рождается из драмы и трагедии.


«Энни Холл» (Annie Hall) о том же.

Конечно, да. Я помню этих животных, омаров. И как еврей, вы, конечно, этого не едите.


И это проходит через весь фильм. Это начинается с того, что Граучо Маркс шутит над тем, что вы не хотели бы состоять в клубе, который был бы готов принять вас в члены. Люди воспринимают это просто как знак более низкого положения, но на самом деле это шутка о клубах в Голливуде, которые не принимали евреев.

Знаю, знаю. И не только в Голливуде, но и по всей Америке. А в Мэне, в некоторых клубах, так происходит до сих пор. Об этом не говорят, вы же знаете. Но это реальность.


Кадр из фильма «С востока»


Ваши фильмы очень часто связаны с замкнутыми, ограниченными пространствами. Было ли это логичным шагом, перейти от таких фильмов к выставкам, которые вы организуете в последние годы?

Нет, это не было логично. Это случилось потому, что Кати Албрейх из Музея современного искусства попросила меня сделать что-нибудь для него. Я согласилась, но тогда я даже не могла представить, что такое инсталляция. Я никогда не видела ни одной. Так что когда она пришла в девяностых.… Это было время съемок одного из фильмов. Я сказала «да, я не думаю ни о чем, когда делаю фильм. А потом из фильма я могу сделать инсталляцию». Она сказала: «Мне интересна история. И языки». И я сказала ей: «Я давно хотела сделать фильм о Восточной Европе, и вот я начала».

Тогда она сказала: «Хорошо». И я думала, что буду использовать все эти славянские языки как музыку, медленно изменяющуюся во всех странах. Я ничего этого не использовала. Я сделала практически немой фильм. Потом она не смогла найти денег, так что я сама нашла деньги, чтобы сделать фильм о Восточной Европе, «С востока». Два года спустя они позвали меня и сказали: «У нас есть деньги на инсталляцию». Я сказала: «Хорошо. Что я могу сделать?» И я начала понемногу работать с материалом. Я делала «С востока» и думала что это очень интересно, весело, легко. Сравните с созданием фильма. А еще вы можете сделать выставку практически в одиночку у себя дома, не завися от производства, практически из ничего. Мне понравилась эта легкость. Это было похоже на повтор моего дебюта, когда я работала с Бабеттой [Мангольт], имея одну или две катушки и всякую мелочь. Мне это нравилось.

Так что я делала еще и еще. Совсем недавно у меня была выставка в Париже. И я сняла себя полтора года назад на своем месте, в моем окне, на моей улице. Я что-то слышала о Хиросиме, скорости света и о том, что тень уже мертвых людей оставалась на земле из-за какого-то действия радиации. Я сделала что-то связанное с этим. Это может быть изобретательно. Вам не нужно рассказывать историю, вам не нужно угождать телевидению или аудитории. Что в искусстве ужасно, так это его связь с деньгами после того, как вы создали произведение. Не во время создания.… Потому что когда вы делаете, то делаете как у себя на кухне, понимаете? Но после этого 5000 богатых людей имеют к нему доступ. Фильм, даже несмотря на то, что он может быть плохим или хорошим, более демократичен. Это меня раздражает. Люди, которые покупают мои фильмы, люди, которые покупают мои инсталляции. Иногда это вообще основание музея. Если это основание, то оно связано с очень, очень богатым человеком, а они – ваши враги! Ваши враги кормят вас. Но вы с ними не встречаетесь. Все это очень странно.

Вот и все что я могу сказать. Мне это нравится, потому что это дело, которым можно заниматься без денег. Я сделала это в Париже, и теперь хочу сделать еще о трех городах. О Детройте, Гэри (Индиана) и Малом Гаити в Майами, о трех потерях прав на выкуп имущества. Но я могу сделать это так изобретательно, потому что считают, что плохо показывать людям бедность и доставлять этим радость. Но в настоящей инсталляции вы можете найти способ сделать это по-другому. И у меня есть идея. Я должна была снимать в Майами на прошлой неделе, но я не смогла сделать этого. И это ничего не стоит и я могу себе это позволить, понимаете? Это здорово. Я делаю это сама при помощи собственной небольшой камеры. Я не использую обработку и делаю все сама. Потому что в фильмах я ненавижу всех этих людей, без которых не обойтись. И оказалось, что у меня получается лучше, если я снимаю сама.


Вы сделали много документальных фильмов в США, начиная с короткометражек, вошедших в новую коллекцию, и заканчивая более свежими работами, например, «Юг» (South) и «По другую сторону» (From The Other Side). Что заставило вас вернуться?

Ну, Соединенные Штаты – знаковая страна, понимаете? Кроме того, на расстоянии вы видите лучше. Когда я дома, я ничего не вижу, потому что привыкла к окружению. Когда я еду куда-то еще, я внезапно оживаю. Я вся внимание и готова к работе. Я была у себя на прошлой неделе и мне была нужна сигарета, потому что я не могла заснуть. Так что в 4:30 утра я пошла в кафе в 500 метрах от дома. А там был другой город… Совершенно не такой, какой я вижу каждый день. И я сказала: «Боже, я сделаю это еще раз». Это еще одна вещь, которой я хочу заниматься. Это моя улица, внезапно изменившаяся в 5 часов утра. Я могу снимать в течение недели. Этого хватит, чтобы сделать фильм.


Это возвращает нас к идее тюрьмы. Вы ограничиваете себя в своем собственном мире, не осознавая этого, потом вы проходите пару кварталов в другом направлении и оказываетесь в совершенно новом окружении.

Это в большей степени относится к Нью-Йорку, поскольку Париж не такой квадратный. Я не сильна в географии Парижа, и потому постоянно теряюсь в нем. Здесь вы никогда не потеряетесь. В Париже, даже когда я иду к своей галерее или куда-то еще, я каждый раз выбираю новый путь, потому что Париж построен не так.


Ваши фильмы полны вашими суррогатами, например, персонаж Орор Клеман в картине «Свидания с Анной», чье имя совпадает с вашим отчеством. Но физически они очень различны, и очень отличаются от вас.

Вы же понимаете, что никто не выглядит так же, как я, так что лучше взять кого-то совершенно не такого. Это как в «Пленнице». То, как Пруст описывает Альбертину, это кудрявые черные волосы и матовая кожа. Так что я сказала: «Конечно, мне придется изменить ее имя, мне действительно необходимо иметь кого-то, выглядящего не как Альбертина, потому что это все равно никогда не будет она. Так что надо просто найти наиболее подходящего актера на эту роль и все». Для Орор, да… Она блондинка, бледная, худая, элегантная и все в том же духе. Она мне понравилась. В начале, надо сказать, я пыталась найти похожих на меня, потому что не задумывалась об этом, и это была ошибка. Так что я подумала о Марии Шнайдер. Я встретилась с ней, и боже, она тогда употребляла так много наркотиков. Она была такой ненормальной. И тогда я сказала себе: «Почему я должна ходить и искать кого-то, кто похож на…» Ну, она не была похожа на меня, но она брюнетка. Лучше иметь кого-то непохожего, чтобы я могла не пытаться заставить ее быть похожей на меня, ведь это глупо. В противном случае, я бы лучше сыграла сама. Я люблю Орор и думаю, что она отлично сработала. Но я не знала, что если мне надо что-то сделать, я вероятно опять сделаю это сама. В течение какого-то времени я не хотела играть. Я не знаю почему. Ну… «играть». Я не играю, я просто здесь.


Именно так зачастую получается хорошая игра.

Но это не то, о чем думают люди. Посмотрите на Шарлотту Гинсбур в фильме Ларса фон Триера [«Антихрист»]. Она невероятна. Она не играет, она там. Она великолепна. Боже, я думаю, она великолепна. И вы любите ее за это, потому что это так смело, то, что она должна делать. И она делает это, как будто это ничего не стоит. Я не знаю, как она это делает. Я думаю, она храбрая, храбрая, храбрая. Правда, я влюбилась в нее, как только посмотрела фильм. Она – открытие. Настоящее открытие.


Если уж зашла речь о людях, не похожих на режиссеров, она в своем роде играет Ларса фон Триера в этом фильме. Она проходит через серьезную депрессию, похожую на ту, что послужила источником сюжета.

Ну, вы же знаете, что он очень, очень хорошо понимает женщин. Он дает женщинам такую свободу, которую не дает никакой другой режиссер. В фильме «Рассекая волны» [героиня Эмили Уотсон] – Христос. Кто еще делает так? Я не знаю ни одного человека, дающего такую свободу женщине. Ни одного. И в «Догвилле» то, что он делает с Николь Кидман великолепно. Это фантастика.


Сэм Адамс, AV Club


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject