Вуди Аллен: Незаслуженный оптимизм

 

Новая лента Вуди Аллена «Полночь в Париже» открывала последний Каннский кинофестиваль. Критика довольно тепло встретила новую работу мэтра. О самом фильме, методах работы и главной ошибке своего кинопути Аллен рассказал в интервью FilmComment.


Думаете ли вы о создании ритма во время монтажа, как в музыке?

Чтобы заставить фильм двигаться?

 

Да.
Эмм, я, скорее, прислушиваюсь к своему инстинкту. Это как выступление комика – вот вы стоите на сцене и инстинкт говорит вам – «Пропусти шутку, которую ты здесь наметил, переходи к следующей». Точно так же при монтаже вы прислушиваетесь к своему инстинкту: «Не останавливайся здесь, даже если ты уже все придумал. Пропусти, можно и не показывать как они заходят обратно в квартиру, двигайся». Ты чувствуешь этот ритм в процессе.

 

И на этот ритм могут даже повлиять один или два кадра?
Ага, иногда да, особенно если дело касается комедии, потому что комедию может испортить любая мелочь. Помню как мы снимали «Хватай Деньги и Беги». Мы монтировали на Мовиоле. Начиналось что-то типа тюремного перерыва, полная неразбериха и мой режиссер монтажа в то время, Джим Хекерт, говорит: «Останови там, где ты думаешь должен быть стык». И я остановил там, где посчитал нужным. Мы пометили кадр и продолжили. А потом, когда он опять показал мне ту же сцену, я, абсолютно не ожидая, остановил пленку именно в том самом месте, где был помечен кадр. Ощущение нужного момента должно быть верным настолько, чтобы он материализовался именно здесь, с точностью до кадра. Если речь идет о комедии.

 

Имеет ли это значение в более серьезных лентах, типа «Матч-Пойнт»?
Здесь все уже не так критично. Если вы передержите сцену на секунду или две или сделаете ее короче, это не смертельно. Но когда дело касается шутки, вы можете испортить этим всю ее соль и это... неприятно.

 

Понятно. Я хотел задать вам общий вопрос – о вашей работе с главным оператором, вы ведь работали со многими отличными мастерами.
Обычно мы начинаем с обсуждения фильма и пытаемся прийти к общему мнению. Во первых, я люблю теплые фильмы. Мне не нравятся голубые тона и солнечные дни. Я хочу создать теплую облачную атмосферу, я люблю дождь. Я не люблю снимать дни целиком. Я предпочитаю самому выбрать кадр, а потом показать его оператору. Иногда он говорит: «Отлично, это красиво». А иногда: «Очень хорошо, но я бы здесь подправил немного». Он предлагает что-то, что, по его мнению, будет лучше, понимаете, и я, обычно, соглашаюсь, потому что работаю с отличными ребятами и они, обычно, оказываются правы, а я - нет. Затем свет, а мы уже оговорили с ними свет и не в отдельных кадрах, а свет в целом. Об их работе со светом я уже знаю по их предыдущим фильмам и потому, что я уже работал с ними. С Дариусом Хонджи я снял уже два фильма и этим летом мы снимаем третий. Десять лет я проработал с Карло ди Пальма и десять с Гордоном Уиллисом, так что мы уже знаем и понимаем друг друга.  Они никогда не выдадут мне лажовый материал потому что они знают, что мне нравится и им это нравится. Поэтому мы работаем очень слаженно и никогда не конфликтуем.

 

Кадр из фильма «Полночь в Париже»


Начало «Полночи в Париже» показалось мне очень загадочным. Будто бы Париж так и ждет чтобы кто-то или что-то поселилось в нем.
Ну, я просто хотел передать зрителям атмосферу Парижа. И показать Париж – задача не из легких, там столько всего происходит. Он разный в разные времена года, разный в разную погоду.

 

Уверен, что начало «Полночи в Париже», не смотря на их разницу, можно сравнить с началом «Манхеттена».
Разница в том, что в начале «Манхеттена» есть диалог. Сами диалоги построены в характере 1940-х. И если в «Париже» мы сразу запустили диалог, то здесь, без диалога, звучит целая джаз-композиция.

 

Музыка Сидни Беше тоже открывает необычные перспективы.
Ага, потому что он прожил в Париже столько лет, а эта его песня даже звучит по-французски. В ней есть это вибрато а-ля Эдит Пиаф, вибрато настоящей певицы из французского кафе.

 

Мне показалось, что Оуэн Уилсон добавил фильму очень неожиданную ноту. Удивил он вас?
Удивил окончательно. Когда я писал сценарий, я совсем даже не думал об Оуэне Уилсоне. Главный герой должен был быть интеллектуалом с восточного побережья, скорее из Лиги плюща. Если б я был помоложе, то сыграл бы его – не то, что я такой уж интеллектуал, но я, во всяком случае, похож на интеллектуала. Тем более, я не мог найти никого подходящего, кто бы был свободен и в то же время был с восточного побережья. Потом я как-то беседовал с Джульетт Тейлор и всплыло имя Оуэна. И я подумал: «А что если все переписать» – Оуэн больше походил на блондина с доской для серфинга – «и сделать все в свете западного побережья, он бы отлично сыграл героя с западного побережья». Итак, я переписал сценарий, отправил ему и он с удовольствием согласился. И он просто. . .  я хочу сказать, мне даже не приходилось давать ему никаких наводок, он просто знал что делать и играл точно так как мне было нужно.

 

Когда он говорит о «ненормальном психе/правом республиканце», то, кажется, он и вправду так считает.
Ага. Он милый, честный парень и он был честен, размышляя: «Мы, два американца, можем расходиться во мнениях, но, при этом, все же уважать друг друга». В этом ошибка Обамы: в том, что оппонент также, как и вы, обладает и тактом, и достоинством, однако их у него нет.

 

Мне понравились эпизоды из двадцатых, непринужденность, с которой они воспроизведены.
Нам повезло. Нам попались ребята, которые смогли хорошо сыграть людей того времени. Парень, который выглядел как Пикассо, был бесподобен. Я был в шоке.

 

Бунюэль тоже был хорош.
Бунюэля было сложно подобрать. Этот был крепкий орешек. Все знают их в более зрелом возрасте. А в молодости у Дали были такие вот усики, а у Пикассо еще был без лысины и полосатой кофты.

 

Кадр из фильма «Полночь в Париже»


В этом фильме вы возвращаетесь к открытиям из «Комедии Секса в Летнюю Ночь» и «Пурпурной Розы Каира».
У меня без конца возникает это навязчивое ощущение, что та реальность, в которой мы все заперты, на самом деле, не что иное как кошмар. Я постоянно пытаюсь найти способ сбежать из этой реальности. И один из них – отправиться в кино. Кто-то обращается к банальной чепухе в стиле «Выиграют ли Янкиз?» или «Выиграют ли Метс?». Хотя на самом деле это все бессмысленно. Но и жизнь ведь тоже бессмысленна. Так же бессмысленна, как бейсбольный матч. И вы постоянно ищете способ сбежать из реальности. И одна из простейших ошибок, ошибка Золотого Века, заключается в том, что, по вашему мнению, вы родились в неправильное время и были бы более счастливы родись вы когда-нибудь раньше. Точно так же некоторые думают: «Если бы я переехал в Париж, я был бы счастлив» или «Если бы я переехал в Лондон…» И они переезжают, но счастья у них не прибавляется. Не смотря на то, что эти города прекрасны, они не делают их более счастливыми, и все потому, что их снедает не география, а экзистенциальная реальность того печального положения, в котором они оказались. Да, я уже играл с этой идеей, желанием вырваться из реального мира, реального времени. Здесь у Оуэна появляется шанс вернуться во времени и это хорошо. Но когда он возвращается в прошлое, он понимает, что все эти люди вокруг него тоже хотят вернуться в какое-то другое время и что не имеет никакого значения куда именно вы отправитесь, ведь жизнь не удовлетворит вас ни в эпоху Ренессанса, ни в Прекрасную Эпоху, ни сейчас, ни через 100 лет. Это неудовлетворительная ситуация в принципе.

 

Вы хотите сказать, что никогда мир не будет полностью удовлетворять человека, что никогда у него не будет идеальных собеседников и идеального сочувствия.
Вы всегда надеетесь сорвать банк, но вам это никак не удается. Вы попадаете в Париж в двадцатые и видите, что все так же как и вы несчастны и хотят быть в каком-то другом месте и, к тому же, есть во всем и обратная сторона – вы идете к стоматологу, а у него нет новокаина, да, есть и минусы. Итак, в конце концов, вы делаете вывод, что вы очутились в бессмысленном и даже трагическом положении. И, начиная с этих печальных основ, вам нужно решить как жить дальше и для чего. Довольно грустная тема для комедии.

 

Помню, когда вышел «Волшебный Фонарь» и вы писали по нему отзыв для «Таймз», по поводу монологов в «Страсти». Вы тогда сказали что-то типа: «Это великое кино, но также и большой шоубиз».
Верно! Это о Бергмане. О нем всегда создавалось ошибочное мнение в роде: «Ну что, этот парень явно какой-то мозговитый интеллектуал, мне его не понять, мне, скорее всего, не понравятся его фильмы, они черно белые и мрачные». Что сделало Бергмана поистине великим – а в то время были такие, которые снимали в той же струе, но не были великими – так это его шоу-бизнес, то, что он развлекал зрителя. Когда в «Седьмой печати» появляется смерть или те сны в «Земляничной поляне» – это все очень театрально и очень впечатляюще, вы же ногти грызете от волнения. Кино – это не какой-нибудь урок, который вы должны примерно отсидеть. В нем есть саспенс. Ну, знаете, «О Боже, что же будет дальше?»

 

Кадр из фильма «Полночь в Париже»


У Бергмана много магии и сверхъестественного.
У Бергмана много таких моментов. Он просто делает их и предполагает, что вы их примете. И вы принимаете. Они сделаны с уверенностью.

 

Вам понравилась «Сарабанда»?
Мне показалось, что он к тому времени уже выдохся. Но да, конечно, она мне понравилась, актеры вызывали во мне сентиментальные чувства и мне нравится то, что он хочет сказать. Мне кажется, что его ошибки стоят успехов многих других людей.

 

Недавно я пересматривал «Другую Женщину» и задумался о том насколько важен был для вас Рильке.
Художники всегда приходят к одному и тому же решению – люди должны любить и любовь есть основа всего, однако это решение не всегда приходит заслуженно. И если оно не заслужено, то вы, как зритель, пропускаете все это мимо ушей. Но у некоторых художников, как у Рильке, это осознание заслужено. Заслужено такое понятие как «Ты должен изменить свою жизнь». И как раз это и поразило меня в Рильке: любовь, грубо говоря, это лучшее на что мы способны. Он был достаточно глубоким и великим поэтом, так что когда он говорит о чем-то, вы чувствуете, что он знает о чем говорит и делает это не для успокоения совести. Так я однажды сделал и до сих пор жалею.

 

Когда?
По сценарию в «Ханна и ее Сестры» Майкл Кейн продолжает любить сестру Ханны, его тянет к ней на всех этих семейных мероприятиях, тянет как никогда, но в то же время он крепко привязан к Ханне. И надежды у персонажа не появляется ни на секунду. А монтируя, я понял, что страдания героя не были им заслужены – из-за моей неопытности, поэтому рушились все финальные сцены. Они были такими несчастливыми, какими, скажем, они не были у Чехова. У Чехова финалы не счастливые, но в то же время в них есть какое-то радостное возбуждение. В несчастье проглядывает что-то положительное. Я не был достаточно хорошим актером, чтобы заслужить их. И чтобы спасти фильм от полного краха я слегка изменил ход событий и это сработало, фильм получился очень успешным, финансово. Но я всегда жалел об этом. Теперь я говорю себе: «Если бы я ничего не изменил, то зрителю бы это не понравилось». Не просто потому, что это был бы грустный финал и грустные финалы чаще всего никому не нравятся, а потому что моего опыта было не достаточно, чтобы двигать фильм к такому завершению, поэтому у фильма появился неизбежный, правильный финал.  Когда Эдип выкалывает себе глаза, вы понимаете, что все к этому и шло и все, в общем-то, прекрасно. Нам совсем не нужно, чтобы он просто взял и сказал: «Ну, я понял, что жизнь непредсказуема и теперь я кое-чему научился». Я чувствовал, что было необходимо это сделать и в тоже время мне было жаль. Я всегда относил этот фильм к числу своих ошибок, не коммерческих, а художественных.

 

Вы собирались закончить фильм на том, что героиня Дайаны Уист объявляет герою, что она беременна?
Да.

 

Но ведь это не грустно.
Нет, не грустно, но в то же время, в этом не было такой доли позитива как у Братьев Маркс: «Эх, жизнь довольно ужасна, но есть в ней и хорошие моменты». У меня не было этой херни. На протяжении всего фильма он не мог иметь ребенка и создавалось впечатление, что уже не сможет никогда, но с подходящей женщиной он мог. Прекрасно. Я чувствовал, что это я сказать заслужил. Я не заслужил способности сделать эту сцену в духе Братьев Маркс, это было бы неорганично, поэтому Майкл Кейн и привыкал к Мие. Я немного с этим поиграл и... все разрешилось.

 

Кадр из фильма «Ханна и ее сестры»


Те моменты совершенно не выглядят неорганичными.
Ну, может потому что мы проделали их с мастерством и это было не так явно, как казалось мне. Но, как автор с изначально другой идеей, я чувствовал это постоянно.

 

Как вам кажется, вы исправили эту ошибку в следующих фильмах?
Я старался никогда ее больше не повторять. «Ханна» была успешной, но я не получал от этого такого кайфа, как хотелось бы. Если мой фильм успешен, я с гордостью говорю «Да, я хорошо потрудился и вот что из этого вышло, я ценю то, что вы цените это». Но с «Ханной» моя совесть не была чиста.

 

Однако момент в стиле Братьев Маркс в «Ханне и ее сестры» соответствует той сцене в «Манхеттене», где вы перечисляете те вещи, ради которых стоит жить. И точно так же он соотносится с финалом «Путешествий Салливана».
Ну, скажу вам такую интересную вещь. Я посмотрел «Путешествия Салливана» уже после того, как снял «Воспоминания о Звездной Пыли». Я никогда не был большим фаном Престона Стерджеса.

 

Вы думали о «Твоей Неверной» когда снимали сцену в офисе детектива для «Полночи в Париже»?
Нет, но мне понравился этот фильм, эдакое урбанистическое кино от Стерджеса, остряка городского толка. Когда он работал с Уильямом Демарестом, Эдди Брекеном и Бетти Хаттон, у него получался какой-то сельский юмор и меня это не особо цепляло. Я, честно говоря, всегда был фаном Любича, его фильмы были космополитичны, утонченны и в абсолютно не сентиментальны. И именно в этом своем фильме Стерджес оказался космополитом и мне это понравилось. Да, многие думают, что «Воспоминания о Звездной Пыли» были сняты под влиянием «Путешествий Салливана». Джессика Харпер, которая играла со мной в этом фильме, сказала: «Посмотри «Путешествия Салливана»! Фильм очень похож на твой, он тебе понравится». Я посмотрел его позже и он мне не понравился. Но я все же считаю, что он был великим кинорежиссером. У него было отличное чувство ритма и он знал толк в написании сценариев. Я, всего-навсего, был фаном Любича. Я в этом плане скорее бледнолицый, а не краснокожий. Мне очень нравится европейский материал. Он отзывается во мне. Если я еду вглубь страны или на Запад, мне нравится то, что я вижу, но, в то же время, меня это настолько не восторгает. Я часто говорил, хоть и не очень остроумно, что еще будучи ребенком просто растворялся в фильме, если тот начинался с нью-йоркских небоскребов. Но если фильм был о глубинке, он мог мне понравиться, но я, лично, все же не получал от него большого удовольствия. Все точно так же и сейчас.

 

Итак, я могу предположить, что по вашему мнению, финал «Путешествий Салливана» так же не заслужен.
Да, это коммерческая хлопушка, потому что в жизни нет финала или финального решения. Это незаслуженный оптимизм.

 

Вы ищете вдохновения в чужих фильмах?
Эмм, это происходит само собой. Я смотрю их для удовольствия. Я не изучаю по ним свет, ракурсы, мизансцены. Я смотрю их ради сюжета и удовольствия. И они влияют на меня. Вы смотрите хорошее кино и вот вам уже хочется сделать что-нибудь подобное, ведь это же было так клево и вы получили такой кайф во время просмотра. [Открывается дверь] Ой, у нас сейчас репетиция. [Указывает] Это мой кларнет. Мне нужно упражняться каждый день – почувствовать себя посредственностью.

 

Перевод: Ольга Коваленко


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject