Клер Дени: Я изменила фильм, чтобы спасти актеров

 

Во время ретроспективы фильмов Клер Дени, в Москве с ней встретились Сергей ДЁШИН и Дмитрий ЗДЕМИРОВ, чтобы поговорить о ее увлечении Кортасаром, ее фильмах и близости с азиатским кинематографом.


Д.З. Год назад я уже смотрел Ваш фильм «Белый материал» в этом же кинотеатре. Я посмотрел его несколько раз, и у меня было очень много вопросов; я прочитал все ваши интервью…

Зачем же снова меня интервьюировать, раз вы все прочитали?

 

Д.З. Я получил ответы на все вопросы, кроме одного. Вы сказали, что по разным причинам не смогли завершить фильм так, как это было задумано. Каков же был предполагаемый финал?

Когда Мария возвращается к себе, то застает сына горящим в огне, но он еще жив – через крышу она все же может его спасти, и у нее это получается. Ночью, когда сын спит, она встречает старика, отчима, разговаривающего с солдатами. Когда солдаты уходят, она его убивает. Так было в сценарии.

У нас было не очень много средств для спецэффектов. Когда на площадке мы начали снимать пожар, я попросту побоялась, что Николя и Изабель станет плохо от дыма. Жечь кофе мы не могли, так как он очень дорого стоит – мы жгли резину, покрышки, и дым был жутко токсичным. Я тогда сказала себе, что изменю конец фильма, чтобы спасти актеров.

 

С.Д. Это правда, что вашими первыми кино-опытами были экранизации рассказов Хулио Кортасара? Не помните, каких именно?

Да, в киношколе я и мой друг влюбились в рассказы Кортасара, а один особенно нам нравился – такая безумная история немного странной девушки. Родители героини подталкивают свою дочь к знакомству с молодым человеком, чтобы избавится от нее, так как они ее боятся – она какая-то ведьма, делает какие-то конфетки, а внутри них – пауки и разные насекомые…

 

С.Д. Да, это рассказ «Цирцея» из первого кортасаровского сборника «Бестиарий». Есть ли возможность когда-либо увидеть эту работу? Она сохранилась?

Когда мы, несколько студентов киношколы, делали это учебное упражнение, к нам даже приехал сам Кортасар. Но эту работу мы снимали на специальную 16-тимиллиметровую пленку – сейчас такой уже нет. Это была самопроявляющаяся пленка, в которой негатив сам менялся на позитив – такую пленку использовали на телевидении, но что такое телевидение? Фильм покажут один раз, и пленка больше не нужна, она и разрушается, потому что очень хрупкая. Может быть, где-то что-то и сохранилось, но я не знаю, что случилось с этим фильмом.

 

Кадр из фильма «Красивая работа»


С.Д. В «Красивой работе» персонажа Мишеля Сюбора неслучайно ведь зовут так же, как звали героя, которого он играл в фильме Годара «Маленький солдат». Вы как-то говорили, что эта картина Годара дала вам больше в понимании кино, нежели десять лет работы ассистентом, это так?

Может быть и сказала, но это не совсем так. Для меня «Маленький солдат» ответил на вопрос, который французы задают себе постоянно. Это не фильм о войне в Алжире, хоть фильм Годара прекрасно отображает Францию этой эпохи. В «Маленьком солдате» просто гениальный монтаж, эта работа поистине – изобретение монтажа, как если бы все правила, существующие в кино, были отброшены, все эти восьмерки… Жан-Люк со своим монтажером все это взяли и отмели в сторону. Наверное, впервые в своей жизни я увидела jump cut, монтажные скачки, когда в одном кадре, в одном эпизоде происходит нарезка и склейка кадров. И работа с камерой и светом… Оператор Рауль Кутар вместе с Годаром прекрасно поработали в фильме «На последнем дыхании», но в «Маленьком солдате» они создали ощущение невероятной свободы, свободы в которой купались актеры.

И, отвечая на ваш вопрос, я бы все же сказала не совсем так. Когда ты работаешь ассистентом, ты много работаешь, думаешь о фильме, но в прагматическом ключе. Во время просмотра «Маленького солдата», тогда, в юности, я видела все огромные возможности кино. Как будто кино открылось. Оно открытое, а не закрытое. И в этом фильме, и в других ранних фильмах Годара есть потрясающая пластичность, пластическая красота. Это прекрасно, потому что это кинематографично.

 

Д.З. Возвращаясь к фильму «Красивая работа». В какой-то момент меня стал преследовать призрак Артюра Рембо. Во-первых, фильм снимали в Джибути, где Рембо закончил свои дни.

Нет, это было в Марселе! Как и в случае с Гал? [речь идет о персонаже из фильма «Красивая работа», которого сыграл Дени Лаван, - прим. ред]. В местной больнице.

 

Д.З. Да? Он вернулся. Вот как. Тогда тем более. Во-вторых, одним из лозунгов Рембо был «Я никогда не буду работать», и, в-третьих, Рембо, возможно, был первым человеком во французской культуре, который стал чувствовать утрату собственной идентичности. Мне интересно, что вы думаете по поводу Артюра Рембо, его значения для французской культуры?

Будет три ответа. Да, Джибути – Марсель, это было действительно последнее путешествие Артюра Рембо. После того, как он сказал, что никогда не будет работать, к несчастью, ему пришлось еще очень много трудиться, когда он жил в Эфиопии. Там жизнь Рембо была тяжелой, а затем еще и ко всему прочему прибавилась малярия. Каторжная жизнь. Он сказал эти слова в юности, как бы подразумевая, что никто не заставит его делать «вот это». И третье, что я должна сказать – значение Рембо во французской и мировой культуре огромно. Но сейчас я не буду говорить об Артюре Рембо. Мне видится, что фильм «Красивая работа» был вдохновлен другим писателем – Германом Мелвиллом. У него, может быть из-за его гомосексуальности, была необходимость идеализировать мир – мужской мир, ему это было можно, его не цензурировали. У него всюду показана идеализация мужского мира, этого мира моряков и чужестранцев. В отличие от Рембо, он по-настоящему хотел стать писателем, добиться успеха. Он страдал, до конца жизни стремясь к успеху. «Билли Бадд» – его последняя книга. В то время его мучила ностальгия по флоту, а может его печаль заключалась в том, что он так и не стал великим писателем, и только одна его книга имела колоссальный успех. Я думаю, когда он писал «Билли Бадда», он испытывал огромное чувство тоски. Рембо же таким не был никогда, он ушел из одного мира, что бы войти в другой. Безо всяких сожалений – он вообще никогда ни о чем не сожалел. Поэтому он никогда не смог бы писать с такой ностальгией, как Мелвилл.

 

Кадр из фильма «Белый материал»


С.Д. У нас в редакции с большой любовью относятся к вашему творчеству, считая вас, Оливье Ассаяса и Арно Деплешена одними из наиболее значительных французских режиссеров современности. Поддерживаете ли вы отношения с ними? Как вы относитесь к их кинематографу?

Я дружу с Оливье Ассаясом больше, чем с Арно. Мы с Оливье замечательно сдружились, безо всякого соперничества – просто пытаемся делиться тем, что есть в нас самих. Мне очень нравится Арно, я очень хорошо его знаю, и мне очень нравятся его фильмы, но Арно немного параноик, поэтому с ним труднее подружиться. В дружбе Оливье более щедрый человек.

 

С.Д. Чувствуете ли вы сегодня близость с кем-либо во французском кино?

Близость… Даже не знаю, не знаю. Я чувствую, что мне, напротив, ближе азиатский кинематограф, некоторые азиатские режиссеры.

 

С.Д. Какие именно?

Филиппинцы, тайцы, японцы; очень люблю корейское кино, Хон Сансу – мой большой друг в кино. Десять дней назад я как раз была в Каннах, смотрела его новый фильм. Правда, наши фильмы принадлежат разным семьям, но меня его работы очень вдохновляют, я их обожаю. Он очень умный режиссер, использует кино как игру, и одновременно наделяет персонажей глубинной человечностью. И меня это до глубины души потрясает. У него нет поверхностных сюжетов, его история всегда идет рядом с игрой. В этом он сам, и в этом он видит судьбу человечества.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject