Кристоф Хоххойслер: Для чего мы рассказываем истории?

 

Режиссер и теоретик новых веяний Кристоф Хоххойслер о журналистике, репрезентациях Германии, Спилберге и рефлективном кино. «Берлинская школа» – взгляд изнутри.


Расскажите, как у Вас появился интерес к кино?

Я бы сказал, что он появился довольно поздно. Я вырос без телевидения и в моей семье было не принято часто ходить в кино, разве что только с детьми на фильмы Диснея. Как-то однажды – мне было семнадцать или восемнадцать – я пошёл в кино с приятелем. Тогда мне казалось, что он нездорово пристрастился к кино, поэтому я пошёл скорее для того, чтобы спасти от этой зависимости. Но вскоре я, однако, сам заразился и впоследствии стал смотреть много фильмов.

Насколько я помню, тогда я хотел стать художником. С детства я рисовал и меня увлекали художники эпохи Контрреформации. В то время я был настоящим снобом: Рубенс и Тьеполо были для меня кумирами! Думаю, что их можно отнести к первооткрывателям кино, поскольку они создали множество эффектов, передающих движение. Когда мне было шестнадцать, я понял, что довольно сложно противостоять современному искусству, которое интересуется совершенно иным. В результате я обратился к архитектуре, в основном из-за того, что меня интересовали те формы искусства, которые связаны с реальным миром. Затем, когда я стал изучать архитектуру в Берлине, наступило удивительное кинематографическое прозрение, во многом благодаря итальянским кинорежиссёрам: «Затмение» Микеланджело Антониони действительно впечатлило меня, «Конформист» Бернардо Бертолуччи потряс своим чрезмерным вниманием к декоративному, потом был «Леопард» Лукино Висконти и многие другие. Все эти фильмы находились в связи с барочным стилем. Затем были «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я почувствовал себя неподготовленным для этого фильма. Настоящая вершина для меня.

После двух лет изучения архитектуры я понял, что хочу снимать фильмы. Я бросил учёбу и устроился ассистентом на студию, одновременно с этим обучаясь в Мюнхенской академии кино и телевидения.

 

Каким было Выше обучение в Мюнхене?

Это было настоящее разочарование. Я уже знал многих студентов, которые обучались там, и таким образом, знал, чего можно ожидать, но всё же я был разочарован. В основном, из-за того, что мы не обсуждали основы нашего дела, фокусируясь преимущественно на технических и организационных вопросах. Слово «теория» было чужим в Мюнхене. Впрочем, когда я говорю «теория», я не имею в виду то, о чём писал Жиль Делёз, для меня это означает ответы на простые вопросы: «Для чего мы рассказываем истории?» и «В чём суть кинематографа?». Мы не задавались такими вопросами в Мюнхене. В конце концов, я думаю, что это очень важные вопросы, служащие для самоопределения кинорежиссёров, поэтому должны ставиться в киноакадемии. Ведь любой может купить самоучитель и камеру и научиться снимать кино. Если же речь заходит о кино как особом средстве коммуникации, тогда всё встаёт на свои места. Поэтому мы – я, Беньямин Хайзенберг, Йенс Бёрнер и Себастьян Кутцли – чувствуя непреодолимую интеллектуальную жажду, решили основать киножурнал Револьвер. Это стало своего рода аллергической реакцией на опыт нашего пребывания в Академии. Естественно, значение киношколы высоко, но тогда то конкретное, что давалось нам, казалось нам незначительным. Поскольку всё сводилось лишь к обрастанию связями. Академия – это такая сеть, благодаря которой каждый её закончивший может получать доход, даже не имея никакого таланта! Мы всегда боролись с этим, поскольку мы верили, что основой должно быть качество, а не то, кого вы знаете. Впрочем, я тоже неплохо воспользовался связями, полученными в Мюнхене.

 

То есть, Вы изучали историю и теорию кино самостоятельно?

У нас были небольшие курсы по теории кино, но они не были полными. Наш профессор по истории кино очень хорошо во всём разбирался, но ему не хватало времени. Ни студенты, ни большинство профессоров не воспринимали историю кино серьёзно.

 

Почему?

Академия в Мюнхене, да и киноиндустрия в целом, привлекает людей, которых впечатляет образ, который ассоциируется с кино. Думаю, существует множество людей, которые хотят ощутить связь с кино, но которые не хотят снимать фильмы. Я полагаю, так везде. Оно же так привлекательно для всяких придурков! Для многих моих сокурсников самым древним режиссёром был Джордж Лукас! Однако, в таком месте помимо них встречаются совершенно другие люди. Сам я не очень компетентен в теории кино, но я видел много фильмов и могу судить о том, над чем я раздумывал – о том, как снимать в различных ситуациях. Поэтому Револьвер получился практико-ориентированным. На таком уровне мне проще всего рассуждать о фильмах. Это несколько напоминает вопрос Франсуа Трюффо, адресованный Альфреду Хичкоку: «Как Вы это делаете?».

 

Какие фильмы повлияли на Вас как на режиссёра?

Фильмы, которые действительно повлияли на меня, были сняты до 1970 года. Конечно, и сейчас выходят потрясающие работы, но «Переполох в раю» Эрнста Любича, «Одержимость» Лукино Висконти и «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского, как мне кажется, остаются непревзойдёнными. Вопрос, которым стоит задаться, – почему в качестве шедевров признаются настолько старые картины и является ли это следствием того, что мы предвзяты, или того, что качество этих фильмов действительно выше. Стоит рассмотреть это с различных точек зрения, хотя мне кажется, что тогда фильмы выполняли иную коммуникативную функцию. Конечно, в поисках объяснения мы можем вернуться к тому времени – не эстетически, но в поиске внутреннего соответствия – что представляет огромный интерес для нас.

 

Интересная подборка фильмов, которые эстетически отличаются друг от друга. Если бы меня спросили, какой фильм незаменим для меня, скорее всего, я бы назвал «Таксиста» Мартина Скорсезе. Только я не совсем уверен, что это лучший фильм в истории кино.

Мой любимый фильм Скорсезе – «Славные парни». «Таксист» появился в то время, когда киноискусство, образцы которого представлялись в Каннах и на других фестивалях, обладало реальной силой визуального. Сейчас многое изменилось. Разрыв, увы, становится всё больше. Среди обсуждаемых с большим энтузиазмом фильмов, выходящих для большой аудитории, очень много плохих, даже позорных картин.

 

Вы родились в 1972 году. Можете выделить какие-нибудь немецкие фильмы 80х (кроме совершенно невыносимых работ студий «Отто», Бернда Айхингера и т.п.)?

Я никогда не видел этой дряни! Хотя отдельные работы могут показаться очень симпатичными – и я их видел значительно позже, уже в 90е гг. – но в целом, немецкое кино не сильно повлияло на меня. За исключением Эрнста Любича, хотя большинство фильмов он снял в США, Фрица Ланга и Фридриха Вильгельма Мурнау. Вернер Херцог, Вим Вендерс и Фолькер Шлёндорф не имели для меня существенного значения. Я знаю, что их отдельные работы очень хорошие, и не сомневаюсь, что «новое немецкое кино» 70х было важнейшим явлением в немецком кинематографе после Второй мировой войны, но не могу сказать, что их фильмы произвели на меня неизгладимое впечатление. Наиболее интересным фильмом того времени мне кажется «Гитлер – фильм из Германии» Ханса Юргена Зиберберга, который я считаю действительно удачным. Хотя это совсем не то кино, которое мне хотелось бы снимать.

Нет сомнений, что история немецкого кино предполагает постоянные разрывы, что я всегда воспринимал как недостаток. Не только с 1945 года – на протяжении всего его существования. Если взглянуть на историю немецкого кино, мы увидим борьбу буржуазии против кинематографа в первые годы его существования, которая отражалась в идиотских театрализованных драмах; Первую мировую войну, разрушившую мировой рынок для немецкого кино; приход звукового кино, приведшего к банкротству УФА в 1927 году; и, конечно же, Третий Рейх и нацистскую унификацию. Всегда существовали эти разрывы и когда вы вникаете в споры вокруг кино 20х гг., то понимаете, насколько они напоминают нынешние: люди идеализировали Америку, которая должна была освободить их от комплекса неполноценности, повысить уровень профессионализма и т.д.

 

Это интересно, но, например, Кристиан Петцольд имеет связь – скрытую связь, если хотите – с «новым немецким кино» в виде дружбы и сотрудничества с Харуном Фароки, который начал свою деятельность в широком контексте как режиссёр «нового немецкого кино».

Да, мне тоже кажется, что в отношении Петцольда можно говорить о влиянии учителей – точнее, творческих наставников – Харуна Фароки и Хартмута Битомски, у которых он работал ассистентом. Недавно я видел фильм Битомски «Комплекс Фольксваген» (VW Komplex). Его можно назвать примером технологического лиризма, который можно увидеть и в работах Петцольда.

 

Давайте, поговорим о вашем журнале «Револьвер». Для чего вы его создали? При его создании вы руководствовались какими-либо вдохновляющими примерами? И, наконец, почему вы стали выпускать печатный журнал, а не ограничились интернет-изданием?

Мы выпустили его как печатный журнал, потому что, как мне кажется, так значительно лучше обеспечить концентрацию читателя. На сайте взгляд читателя постоянно в движении. Разница такая же, как между кино и телевидением. Различие – в степени концентрации. У меня нет предубеждений против интернет-журналов, но мне не очень удобно их читать. Но там можно читать только то, что выбираешь. Это несколько асоциальное явление – точнее, слишком ориентированное на сервис – что в итоге приводит к деградации киножурналистики. Но мне не хотелось бы говорить об этом – мне не близки рекламные стратегии «Амазона»: «Если вам может понравиться этот фильм, почему бы вам его не посмотреть».

Мы – то есть, я, Йенс Бёрнер, Беньямин Хайзенберг и Себастьян Кутцли – запустили «Револьвер» для того, чтобы продвигать то кино, которое было сложно найти и посмотреть в Германии в то время. В Мюнхене мы чувствовали себя маргиналами. Нам казалось, что настоящее кино – это Спилберг, а то кино, которое нравится нам, насквозь фальшиво.

Возникает вопрос о коммуникации, когда мы находимся в окружении американской культуры, от которой немецкая культура зависит по множеству причин. Поэтому сложно сохранить самоуверенность и заявить, например: «Да, это прекрасное кино, но я не хотел бы снимать такое или даже обсуждать его». Думаю, что кризис европейского кино связан с отсутствием этой самоуверенности. Американское кино, которое уже не настолько значительно сегодня, зарабатывает именно на своей самоуверенности – американцы говорят себе: «Нам уже это когда-то удавалось делать, почему бы не снять что-нибудь такое и теперь?». Это традиция успеха, но также, конечно, успеха, ориентированного на прибыль. Это довольно забавно.

Я был в Лос-Анджелесе на показе в Гильдии кинорежиссёров фильма Макса Райнхардта. Показывали «Сон в летнюю ночь», один из лучших фильмов, когда-либо снятых в Голливуде. По тем временам это был блокбастер и обошёлся очень дорого. Он собрал больше, чем трилогии «Властелина колец» и «Матрицы», что кажется невероятным. Но модератор, предложивший этот фильм, начал с извинений за то, что вниманию представили фильм, провалившийся в прокате!  Для большинства зрителей, вероятно, это было в порядке вещей, но для меня это было очень необычно, поскольку в Германии, с её традициями высокой культуры, мы по-прежнему ценим то, что является редким.

Возвращаясь к «Револьверу», отмечу, что примером служил, конечно, Cahiers du Cin?ma, особенно при учёте того факта, что начиная с 60х гг. они не видели пропасти между созданием фильмов и рефлексией над ними: мне всегда импонировала эта самоуверенность. С другой стороны, мы учли опыт Projections Джона Бурмана.

 

Чаще всего забывается, что тогда Cahiers поддерживали politique des auteurs. То есть, Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и т.д. пытались с помощью критики поддержать зарождающиеся явления во французском кино. Своими текстами они способствовали поискам нового способа кинематографической выразительности.

Мне кажется, что рассмотрение их текстов только как полемических, ведёт к недооценке их роли в подготовке собственных фильмов. Не думаю, что они тогда точно знали, чем они будут заняты впоследствии. Но очень важно – по крайней мере, для меня – сформулировать то, чего ты хочешь. Этот вопрос актуален для искусства: что ты делаешь, какое место занимаешь? Если знаешь ответ, то ты можешь сделать хороший фильм. Отсутствие ясности, что проявляется в любой профессии, ведёт к трудностям. Поэтому вопрос идентификации является очень сложным. Пресловутая «politique des auteurs» часто неправильно понимается. Нужно понять, что она была сформулирована как необходимая защита от киноиндустрии! Хотя в то же время они признали настоящим художником Хоуарда Хоукса, этого боевого коня индустрии, а не Марселя Карне. Это казалось очень легкомысленным с их стороны и в то же время недопустимым: конечно, французские режиссёры работали гораздо более «художественно», чем Хичкок и Джон Форд, в том смысле, что они использовали сценарии замечательных писателей, а сами режиссёры были художниками и в жизни. Напротив, тот же Хоукс был настоящим громилой, который не терпел задержек и быстро снимал свои фильмы. С их стороны, признание его работ как произведений искусства было настоящей революцией. Так они пытались реабилитировать огромный сегмент «поп-культуры», который даёт не только доброкачественную продукцию. Но позднее «politique des auteurs» стала пониматься как характерная черта работ, в которых режиссёр и фильм соединяются в неразрывном союзе, что не имеет ничего общего с первоначальной идеей!

 

Исторически вышло так, что Эндрю Саррис (Andrew Sarris) импортировал politique des auteurs в США – но без определения politique. Он использовал это понятие как обоснование чистого «авторства», что привело к складыванию настоящей теории, хотя у politique des auteurs до этого не было теоретической поддержки. Возможно, «Револьвер» также имеет глубокие корни и используется в традиционной для немецкой печати манере фельетонной кинокритики?

Да, были газеты, опубликовавшие благожелательные отзывы о «Револьвере»Neue Z?richer, Frankfurter Allgemeine Zeitung, S?ddeutsche Zeitung, Tageszeitung и Frankfurter Rundschau. Киноиндустрия не желает нас замечать. Однако, как нам кажется, она внимательно следит за нашими попытками. В начале мы были полны иллюзий. Мы думали, что стоит сделать один номер, который окажется настолько фантастическим, что сразу же вызовет громадный интерес у публики. Однако, если у вас нет достаточных экономических рычагов, то приходится вынашивать проект в течение пяти или десяти лет до тех пор, пока он не принесёт позитивных результатов.

 

Каким тиражом выходит ваше издание?

1800 экземпляров.

 

Я полагаю, что Verlag der Autoren помогает вам с реализацией.

Да, они помогали нам с организацией подписки. В начале мы сами занимались реализацией, теперь издатель делает эту работу за нас. Это помогает. Но, в конце концов, круг подписчиков настолько узок, что журнал достаётся только наиболее преданным любителям кино.

 

Фолькер Шлёндорф однажды написал в Die Zeit в 2003 году, что нынешний упадок немецкого кино – и я думаю, он имел в виду то, что американский историк кино Эрик Рентшлер называет «кинематографией консенсуса», то есть немецкие комедии 90х годов, – связан с тем, что существует общее предубеждение среди немецких кинорежиссёров против теории, то есть, против любых попыток теоретического обсуждения коммуникативной природы кино и его значения в социальном, культурном, политическом и историческом контексте. Как вы прокомментируете такое суждение о неразрывной связи между теорией и практикой кино?

Мы всегда говорили, что кино, которое может с умом преподать себя, будет совершенствоваться. Я всегда воспринимал теорию – что это очень важно для меня – как вспомогательную науку. В каждом аспекте. Теория должна улучшить жизнь, позволить её лучше понять. В этом смысле я всегда понимаю теорию как практику. К сожалению, существует академизм, который полностью отрывается от жизни и занимается исследованиями без какого-либо желания ввести их в жизнь. В итоге академическая культура замыкается на себе со всеми негибкими правилами, и это не имеет никакого отношения к практике кинематографа. Это печально. Я всегда стремился избежать такого. Естественно, мы можем затронуть лишь небольшие аспекты всего того, что можно показать и увидеть. Мне кажется, что есть недостаток в журналах, в которых критика ведётся на действительно высоком уровне. Сейчас мы раздумываем, стоит ли выпускать такой журнал в дополнение к «Револьверу». Мы не уверены, хватит ли у нас на него времени.

Если вернуться к рассуждениям Шлёндорфа, то мне кажется слишком простым осуждение этих комедий. Теперь они для всех являются удобными мишенями. Конечно, многие из них очень плохи, но не все. В конце концов, они же не специально снимают плохое кино! Пусть будут даже такие фильмы, ведь не всё же должно напоминать фильмы Вендерса. Я за плюрализм в кино.

 

Мне действительно кажется удивительным невысокий уровень мастерства. Он несравним с уровнем голливудской продукции, хотя и там делают ужасные работы.

Но в Голливуде производится множество фильмов, различных по уровню мастерства. Раньше можно было предположить, что даже «кустарный» фильм будет целостным, вне зависимости от того, плох он или хорош. Но сегодня такого уже не встретишь. Например, один из наиболее успешных фильмов прошлого лета «Незваные гости» Дэвида Добкина, обладающий определённым шармом. Я понимаю, почему он стал хитом, но если судить о нём как о комедии, его сценарий очень плохо проработан. Фильм взял своё потому, что он использовал хорошо узнаваемые голливудские клише.

Конечно, в Голливуде работают хорошие мастера. Поэтому отсутствие таких мастеров в Германии особенно заметно. Они хотели бы снимать коммерческое кино, но вынуждены сотрудничать  с Autorenfilm, поэтому у них ничего не получается.

 

Расскажите, как задумывался ваш первый полнометражный фильм «Молочный лес» (2003). Я имею в виду не только саму историю, лёгшую в основу фильма, но также и его особенный контекст – политический, исторический или эстетический.

Многие спрашивали меня о различных влияниях, но я ни о чём не задумывался, когда снимал его. Конечно, мы просматривали некоторые фильмы когда готовились к съёмкам. С точки зрения эстетики для меня одной из определяющих работ является, как я уже упоминал, «Затмение» Антониони. Хотя предварительно мы просматривали его, мы не снимали наш фильм в той же манере. Меня интересовал дистанцированный взгляд камеры. К тому же, мне совсем не нравится движущаяся камера. Это может показаться странным, особенно учитывая конечный вариант «Молочного леса», но я хотел, чтобы зритель совершенно не чувствовал присутствия камеры. Конечно, фильм снят преимущественно долгими кадрами, которые предполагают активную операторскую работу, и моя претензия может показаться наивной, но я думаю, что за движущейся камерой можно легко разглядеть рассказчика (за отдельными исключениями). Мой идеал – камера, которая исчезает.

 

Лично я люблю долгие кадры. Думаю, то, что Вы подразумеваете под «исчезновением», сравнимо со способностью зрителя эмоционально поместить себя в изображение, если хотите, что достигается особенным управлением камерой. И это совершенно иной метод «исчезновения», отличающийся от сложившегося в Голливуде. Это два способа достижения эффекта «отсутствующей камеры», но они используются по различным причинам и имеют различные эстетические основания.

Многие современные фильмы отличаются эклектизмом методов реализации. Мне кажется, что это проявление комплекса неполноценности – автору не хватает уверенности заявить: «Я действительно хочу создать и создаю единый образ». Если этот образ будет «разборным», им можно легко манипулировать. Когда вы смотрите фильмы Джона Форда, всё совсем иначе. Опасность – и я думаю, мы допустили ошибку при создании «Молочного леса» – заключается в отождествлении образа и взгляда. Я убеждён в том, кино работает преимущественно с взглядом. Взгляд – это когда камера въезжает в комнату. Образ, напротив, имеет два измерения. В результате, статические композиции воспринимаются как образ. Следствием становится изолирование, происходящее и на эмоциональном уровне, что, как мне кажется, не совсем правильно.

 

Кадр из фильма «Сеанс» (альманах «Германия-09»)

 

То, что Вы описываете, проявляется в вашем новом фильме «Ложный свидетель» (2005). Когда я впервые увидел его, я был удивлён, насколько он отличается от «Молочного леса». Просматривая его второй раз, я обнаружил некоторые связи, но визуально это совершенно другой фильм, который несомненно зависит от изменившихся условий производства: Вы сняли фильм на цифровую камеру всего за девятнадцать дней – значительно быстрее, чем первый фильм. Но если отвлечься от всего этого, Вы с Беньямином Хайзенбергом, который был соавтором сценария, каким-нибудь образом пытались отреагировать на то, то происходило в Германии за последнее десятилетие?

Конечно. Я думаю, что политика для меня является более важной, чем для Беньямина. Я очень люблю угадывать различные символы. Например, тот недостроенный дом, в котором живёт семья, и т.п.: всё можно рассматривать как политические символы. Германия сильно изменилась после объединения, а также после либерализации Восточной Европы. Конечно, это придало стимулы для развития, но одновременно с этим усилились страхи, так как ни одно изменение не может проходить безболезненно. Также это может служить символом пробуждения, вы же видите, какие изменения претерпевает современное немецкое кино. Всё находится в движении, поэтому то, что снимают сегодня, совсем скоро превратится в клише. Поэтому мне предстоит снимать совершенно другие фильмы!


Ваше имя часто упоминают в контексте так называемой «берлинской школы». Можете это прокомментировать? И кто на ваш взгляд - представители этой школы?

Райнер Гансера (Rainer Gansera), журналист, который придумал этот термин. Он тогда имел в виду конкретных людей: Кристиана Петцольда, Ангелу Шанелек и Томаса Арслана. Мне кажется, что тогда этот термин имел больше смысла, чем сейчас. Все трое режиссеров учились в Немецкой академии кино и телевидения Берлина ( dffb [The German Film and Television Academy Berlin]), знали друг друга, у них были схожие ориентиры: Филипп Гаррель, Робер Брессон и др. Долгое время они оставались совсем одни в этом направлении. Поэтому хоть я и понимаю, что значит термин «берлинская школа», но никогда его не использую. И потом одни меня обвиняли, а другие, напротив, восхваляли за то, что я постучал в «дверь новых созерцателей», сняв фильм «Молочный лес». Это утверждение фактически неверно, потому что тогда я даже не знал их фильмов. Только после я открыл для себя, что кто-то уже работал в таком стиле.

Когда я вернулся в Берлин, я изучал архитектуру и работал на государственной службе, мне нравилось, что многие интересовались моими кинематографическими работами. Я хотел найти единомышленников, с которыми мы встречались бы и занимались чем-то в контексте Револьвер: организовывали дискуссии и проч. В последствии эти встречи очень повлияли на наши фильмы, но при этом я считаю, что то общее, что между ними есть, возникло до того, как мы познакомились. Я не знал Ульриха Кёлера до того, как он снял «Бунгало», я знал его только по фильмам. Хеннер Винклер и Ульрих уже достаточно хорошо знали друг друга; С Беньямином мы были знакомы еще в Мюнхене, и Джессика Хауснер в Вене представила меня Валеске Гризебах. Так вместе собрались люди со схожими взглядами. Я настаивал на том, чтобы мы придумали что-то вроде названия группы, но это мое намерение встретило сопротивление. Хеннер, Ульрих, частично Валеска, и, возможно, Беньямин, опасались, что это повлечет за собой ненужные рыночные манипуляции и сузит представление о нас.

 

Но вы собирались создать что-то вроде манифеста?

Я никогда не мыслил в категориях манифеста, но я все равно думаю о политической стороне кино, и иногда мы обсуждаем, стоит ли нам придерживаться какой-то линии, в каком направлении двигаться. Но я думаю, что такое кино, которым занимаемся мы, не должно и не может оставаться маргинальным, потому что в противном случае мы просто не сможем продолжать снимать. Поэтому мы должны продвигать наши работы. Я не говорю сейчас о каких-то маркетинговых моментах, я скорее имею в виду то, что нам следует повлиять на формирование понимания того, что мы делаем. В любом случае, этого пока не произошло. Мы много обсуждали это. Например, задолго до того как нас пригласили в Канны, я предложил вместе что-нибудь сделать к этому фестивалю. Когда мы вместе поехали туда и организовали что-то вроде группы, к нам прицепился этот ярлык «берлинская школа». Он во многом повлиял на то, как нас стала воспринимать критика. Теперь членами «берлинской школы» стали называть тех, кто снимает длинными планами, что, в общем, смешно. И, конечно, это не то, что нас объединяет. Но я бы сказал, что Ульрих Кёлер, Хеннер Викнлер, Сорен Войт, Беньямин Хайзенберг и я стилистически чувствуем себя более-менее комфортно под зонтом этого термина. И потом есть еще другие люди, с кем мы близки, например, Валеска Гризебах, Марен Аде и Элке Хоук, но чьи работы достаточно сильно отличаются от нашей эстетики. Они занимаются скорее чем-то вроде «нежного реализма», что, на мой взгляд, очень далеко от того, что делает Ангела Шанелек или я сам. Но их тоже записали в «берлинскую школу». Ко всему это группа, в которой все знакомы, часто общаются между собой, им нравятся фильмы друг друга. Но на этом всё. Мои отношения с Беньямином или Николасом Вакербартом (участник «Револьвер» с 2004) более плотные. Мы работаем вместе, хоть наша связь не регламентируются какой-либо программой. Я думаю, этого никогда и не произойдет. Еще мне кажется, мы никогда больше не будем так похожи друг на друга, как сейчас.

 

В 2005 возникла так называемая  «Ludwigshafener position». Я заметил, что ни вы, ни кто-либо другой из вашей группы не подписали ее. Положение само по себе слабовато, но оно в каком-то смысле напоминает Манифест Оберхаузена (1962).

Да, и Кристиану Петцольду, и Беньямину Хайзенбергу, и мне предложили ее подписать. Директор Фестиваля Немецкого Кино, Микаэль Кётц, уже хотел обзавестись манифестом два года назад, его не очень волновало содержание – ему просто хотелось повысить значимость фестиваля. Было вполне очевидно, что это исключительно стратегическое решение. Мне это всегда казалось немного абсурдным. Финальный текст вышел, на мой взгляд, совсем нелепый. И он вообще не имеет никакого значения не только потому что ему не хватает обстоятельности, но еще и потому, что его подписали люди, которые не знакомы между собой и фильмы которых не имеют ничего общего друг с другом, что отлично отражает содержание этого «положения». Я критиковал этот текст, но моя критика никуда не прошла. В принципе я мог бы попробовать создать тексты от имени группы, чтобы они дошли до более широкой публики. Ульрих Кёлер и я уже делали нечто подобное в контексте Film Academy, но это был программный опыт, целью которого было противопоставить что-то политической позиции «приватизации» государственных кинопремий, слизанных с Оскара.

 

Как вам кажется, что конкретно должно произойти с немецким кинематографом, чтобы он снова твердо встал на ноги?

Во-первых, само кино должно стать лучше, и у нам необходима возможность развиваться. Все остальные требования я могу предъявить лишь конкретно себе. Есть известное выражение Короля Людвига I, который хотел сделать Мюнхен таким городом, который должен был увидеть каждый, кто хотел сказать, что видел Германию. Если применить это к кинематографу, и сказать, что каждый обязательно должен увидеть немецкое кино, чтобы что-то знать о мировом кинематографе, – сегодня вряд ли кто с этим согласится. Вам не обязательно смотреть эти фильмы. Есть прекрасные картины – «Марсель» Шанелек, «Тоска» Гризебах, «Бунгало» и «Окна в понедельник» Кёлера, «Спящий» Хойзенберга и другие. Но у наших фильмов нет еще того качества, чтобы можно было сказать что они отражают дух времени и способны с одной стороны говорить что-то о мире, а с другой x быть настолько новаторскими и влиять на мировой кинематограф. Поэтому наши фильмы не попадают в основную программу Канн и не берут «золотых пальмовых ветвей». Но мне кажется, это должно случиться, если только у нас будет возможность продолжать развиваться. Поэтому нам надо стимулировать общественный интерес, и в этом своя проблема. В Германии к отечественной кинопродукции относятся пренебрежительно, что досадно. Но, в конце концов, у нас слишком много противников. Я говорю это не в самооправдание, я не жалею себя, как говорится – «враг – есть мы, кого атакуют со всех сторон». Это вопрос культуры, и в этом смысле немецкая культура кино слабо развита: для большинства немцев кинематограф не играет значительной роли. Я не хочу сказать, что немцы не ходят смотреть кино. Но в большинстве случаев, их не интересует, как эти фильмы сделаны. Зрителей волнует содержание. В Германии кинодискурс растет только из содержания. Не удивительно, что так много немецких фильмов черпают сюжеты их нацистского времени и других подобных тем – скучнейшие фильмы, не заслуживающие внимания как кино. Фильм вроде «Good Bye, Lenin!» Вольфганга Беккера (2003) – посредственное ремеслинечество. Но его тема – воссоединение Германии – оказывается востребованной. Потому его хотели увидеть во всем мире, ведь падение Берлинской Стены, облеченное в комедию – неизбежно будет пользоваться спросом. Сегодня все национальные темы уменьшены до таких базовых схем. Если вы хотите посмотреть Голландский фильм – в нем обязательно должен быть сыр, Аргентинский – непременно с танго. Я, конечно, преувеличиваю, но не сильно. Такие этнические стереотипы сильны и в немецком кино: оно обязательно должно быть о нацизме или о Восточной Германии, примерно этим исчерпываются темы. Периодически муссируется тема R.A.F. [Фракция Красной Армии – немецкая леворадикальная террористическая организация – прим.ред] Но эти тренды скорее из области содержания и коммерции, они не имеют отношения к кино.

 

Это интересно, вы говорите, что немецкое кино еще не настолько хорошо, чтобы говорить о мире. Если посмотреть, скажем, на современное корейское кино, понятно, что в Кореи популярны совсем не те фильмы, что у нас или в США. В последнее время в их кино мы видим все больше насилия, и некоторые автоматически называют это репрезентацией репрессированной корейской культуры – то есть чего-то очень частного.

Да, общее всегда проявляется в частном. Если наоборот – это превращается в клише. Мы хотим смотреть иранское кино, в котором обстановка в Иране изображается так точно, на сколько мы можем о ней судить. В конечном итоге, я думаю что кино – это способность узнавать людей. Хочется понять, кто мы. Всегда остается вопрос, кто мы на самом деле? Как мы функционируем? Такие вопросы акцентируют желание человека присвоить внешнюю точку зрения, внеположную самому человеку, ведь изнутри нам не дано взглянуть на себя. Отсюда необходимость в медитации – медитации о других, о кино, о литературе... Все великие фильмы сняты о людях. Поэтому я всегда считал, что Жан Ренуар – лучше Стенли Кубрика, в Джон Форд – более важный художник, чем Квентин Тарантино или кто угодно - потому что в их лучших фильмах человек всегда занимает центральное место.

 

Мне кажется, что особенность лучших немецких фильмов в том, что в них всплывает вопрос своеобразной изменчивости и непостоянства немцев или самой Германии эпохи после падения Стены. В каком-то смысле это проявляется в противоречивости, ведь большинство фильмов из тех, что я причисляю к лучшим, принадлежат медленному кино, то есть кино, не насыщенному действием. Я пришел вот к чему: я думаю, что многие из этих фильмов в действительности представляют достаточно точный образ изменчивости окружающей ситуации как раз потому, что они не стремятся репрезентировать эту изменчивость или непостоянство - будь оно социальным, культурным или политическим. Другими словами, в этом кино присутствуют такие образы, которые, возможно, в современной Германии пока не референтны зрителю, но именно то, что точно фиксирует происходящие изменения и то, что еще не вошло в число клишированных неолибиралистских грез о «глобальной мобилизации». Поэтому я считаю, что это кино требует, чтобы на него смотрели и с политической точки зрения, даже если может быть оно создавалось вне этой парадигмы.

Я понял ваш тезис. Но я думаю, он слишком сложен для того, чтобы быть правдой. Конечно, это тот случай, когда искусство работает на грани возможного. Его задача – простираться шире уже избитых концепций. У этой борьбы нет шансов, потому что само использование таких концепций в конечном итоге ослабляет их силу, и это означает, что мы должны найти их новые грани и формы с тем, чтобы понять и описать то, что мы делаем. В конечном счете мы уничтожаем, растрачиваем образы: мы растрачиваем образы для описания того, как устроен мир, как мы себя чувствуем, как у нас дела и т.д. Мир, в котором мы живем, ориентирован на нарратив. Хорошее кино работает с тем, что создает образы, сюжеты, и атмосферу, которая может быть почерпнута из повседневного опыта. Очень редко кому-нибудь удается снять фильм, в котором была бы создана такая атмосфера, которая еще никогда и нигде не существовала, такая как будет, например, через 50 лет. В этом смысле я думаю, вы правы, когда говорите, что хорошо, что в фильмах создаются новые образы. Это естественная реакция на голливудский нарратив: Голливуд показывает взрыв – мы описываем рефлексию (отражение) на взрыв, с тем, чтобы создать клиширование этой оппозиции. Я думаю, то, что делает, например, Петцольд, иногда слишком напоминает голый метод. Конечно, он так не считает, и мы постоянно об этом спорим. Но я согласен с вами в том, что это не просто совпадение, что медленное кино проявляется во времена чрезвычайной скорости и бешеных темпов.

 

В ваших фильмах и в фильмах «берлинской школы» меня очаровывает точность, с которой в них создаются образы. Изображаемые объекты показаны как объекты не столько в смысле грубой марксисткой «рефлексии», сколько, в терминах Адорно, – с позиции эстетической автономии.

Это то, к чему я стремлюсь: снимать конкретное кино. Этот тип кинематографа предполагает адекватного уверенного в себе зрителя, того, кто уверен в своей способности считывать знаки. Это восхищает меня в Любиче: его абсолютная уверенность в том, что он имеет дело со своим зрителем. Он дает смотрящему уверенность в себе: убеждает его в том, что тот может интерпретировать подобные знаки. Это в действительности отличное качество. В конце концов, всегда есть утопичное влечение к свободе, которая воспевалась в эпоху Ренессанса, и это в большой степени противоречит кинематографу соблазна, который (упрощая) почти повсеместен в Америке. Даже Скорсезе говорит, что хочет, чтобы его зритель смотрел на то, что указывает ему режиссер. Мне же, напротив, хочется, чтобы зритель посмотрел вокруг. Конечно это в какой-то степени хитрость, ведь в итоге режиссер решает, в каком направлении может продвигаться взгляд зрителя. Но только так создается иллюзия свободы.

 

Тем не менее, вместе с Андре Базеном мы могли бы сказать, что стили, такие как неореализм, с его длинными планами и глубокими фокусами, очевидно предлагает зрителю стать свидетелем происходящего.

Да, он может смотреть с большей уверенностью и большей вовлеченностью, его взгляду не диктуется строгая траектория. Так происходит в двух противоположных случаях: когда повествование ведется в неопределенной манере, и когда, напротив, манера повествования конкретна, и, как результат, зритель вовлекается в такое повествование, как в обычной жизни. Это то, к чему я стремлюсь, и что пытаюсь сделать в своих картинах, мне очень интересно то, как мы рассказываем истории. Если вы хотите рассказать три вещи, перед вами возникает вопрос, как это сделать? Каждый решает его по-своему.

 

«Ложный свидетель» – очевидный пример такой двойственности, если я понял ваш фильм верно. Я имею в виду ночные походы Армина в уборную на Автобане, где он выдает себя за гомосексуалиста. Эта амбивалентность – то есть вопрос, в действительности ли это происходит или это просто его фантазии – конечно, соотносится с другой двойственностью в фильме – с его признанием в том, чего он не совершал. В фильме это никак не разрешается.

Я этого и добивался. Было довольно трудно сохранить эту двусмысленность, но для меня главным было растворить реальность. В тот самый момент, когда он нарушает правила и говорит «это был я», оказывается что он и есть тот, кто определяет причинную связь. Есть потрясающее утверждение: «Без веры все – фантазия». Зададим себе вопрос – что такое фантазия? Живет ли Армин в вымышленной реальности или его фантазия и есть реальность? Переломный момент в фильме возникает тогда, когда его родители приходят домой: начиная с этой точки, все перестает состыковываться, и, в то же время, все имеет право назваться истиной. Мне было важно найти тот мир, который лежит по другую сторону толерантности его семьи. В какой-то степени это как с индейцами в вестернах: есть то иноземное, дикое, то, чем так хочется обладать, ради чего ты даже можешь пожертвовать жизнью, но в то же время есть осознание того, что необходимо бороться со своим страстным желанием. Есть очень реалистичные вестерны, но индейцы в них всегда изображены очень неправдоподобно. И у этого есть свои цели. Когда меня спрашивают, кто эти байкеры и что они символизируют, я всегда отвечаю, что это индейцы. Они следуют другим конвенциям, которые нам не понятны.

 

Оба ваших фильма о немецких семьях. Ведь это не случайность? Для вас существуют параллели между вашим творчеством и картинами Райнера Вернера Фассбиндера и Оскара Рёлера, они тоже ставили вопрос гомосексуальности в контексте семейных отношений.

Для меня вопрос того, как определить сексуальную принадлежность, является одним из рубежей нашей свободы. Ты можешь определить свою сексуальную ориентацию только до какого-то этапа. Поэтому мне интересно было работать с этой проблемой в «Ложном свидетеле». Выходит, что мы можем выбирать все что угодно, хотя это, конечно, не всегда так, но, по крайней мере, тут мы можем тешить себя иллюзией свободного выбора. Но, я думаю, выбрать сексуальную ориентацию никто не в силах. Вне зависимости от того, так это или не так, сексуальная принадлежность – это ключевой момент самоидентификации. До сих пор для любого члена немецкого общества очень важным остается точка, когда человек понимает, что он гомосексуалист (или решает им стать). С этого момента он существует в другой сфере, меняются его представления о маскулинности, которые впоследствии проявляются в разных формах. Как любые другие меньшинства, гомосексуалисты вынуждены репрезентировать себя более вызывающе. Армин действительно страдает от того, что его не замечают. Его признание в том, чего он не совершал, даже при лучшем стечении обстоятельств ничего хорошего ему не принесет, за ним будут наблюдать как в паноптикуме Бентама. Его не перестанут воспринимать, но восприятие перерастет в негативную форму. Именно поэтому у него возникнет чувство, что он существует в другом «я». Вот как я вижу историю Армина. В конце его эротические переживания безраздельно смешиваются с его арестом. В один момент в фильме появляется полицейский, который мог бы быть одним из байкеров.

 

Вы выделяете для себя какие-нибудь очевидные связи между двумя вашими фильмами? «Молочный лес» заканчивается сценой, где двое детей идут по улице в сторону горизонта, и «Ложный свидетель» начинается кадром, в котором Армин медленно бредет к камере, установленной на Автобане. У меня было такое впечатление, будто это начало стало продолжением того, что осталось за кадром первого фильма. Я не говорю, что Армин – это повзрослевший мальчик из «Молочного леса», я имею в виду ассоциативную связь, которая подчеркивается сходством двух сильных визуальных моментов: очень длинных кадров и персонажей, идущих по дороге. И еще оба фильма об отношениях отцов и детей. У вас было ощущение, что в предыдущем фильме какие-то моменты остались недосказанными, и вам хотелось раскрыть их во второй картине?

Я понимаю, о чем вы говорите, но нет, для меня между ними связь неочевидна. Конец «Молочного леса» для меня скорее как что-то из Чаплина. И мне всегда нравился закон дороги: кто-то приходит и начинается история. Это ведь очень архаично, когда история начинается случайной встречей.

 

Но конкретно у вас случайная встреча тесно связана с более широким вопросом коммуникации. Как в предисловии, которое вы написали к «Револьверу», – у меня возникает ощущение, что для вас проблема коммуникации находится в пространстве утопии.

Я верю в устную речь, для меня это не просто форма коммуникации между А и Б, а действие, в котором один человек сталкивается с другим. Это нечто большее, чем понимание друг друга.

 

То есть это не коммуникация в понимании Юргена Хабермаса, которая сокращается до значения «понимания» и не ответственна за столкновение двух «я».

Да, устная речь становится основанием для отзывчивости людей по отношению друг к другу. Я считаю, что в этом смысле кино играет ключевую роль, ведь кинематограф вобрал в себя все возможные темы. Он работает как проводник коммуникации: люди говорят о кино, общаются в связи с ним. Даже спускаясь в метро, ты замечаешь, что люди все время обсуждают кино. Но их не занимает конкретно тот или иной фильм, для многих кино – это способ просто поговорить друг с другом. И вот что меня привлекает в кинематографе: кино не только повод для коммуникации, но и отличный ее инструмент.

 

Беседовал: Марко Абель Senses of Cinema

Перевод: Сергей Малов, Александра Дёшина


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject