Апичатпонг Веерасетакул: Фиксация сновидений


В своем интервью журналу Cinema Scope, посвященному выходу на экраны фильма «Дядюшка Бунми, вспоминающий свои прошлые жизни», Апичатпонг Веерасетакул рассказал о болезнях своих героев, о будущем науки и о связи истории кино с настоящим временем.


Давайте начнем с того, что поместим фильм «Дядюшка Бунми» [Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010] в определенный контекст проекта «Примитив», который, кажется, обладает явным политическим подтекстом. И даже, если кто-либо может утверждать, что политика всегда присутствует на заднем плане в работе «Дядюшка Бунми», что коммунисты всегда пребывают в джунглях, но на самом примитивном уровне Вы отказываетесь работать с такими темами как реинкарнация и смерть. Почему фильм получился именно таким?

Мне никогда не приходилось прежде снимать фильмы на северо-востоке, о чем собственно и есть весь проект «Примитив». Это воспоминания о местах, где я вырос, о фильмах, которые я помню, но также это и определенный политический ландшафт. «Примитив» – это своеобразное воспоминание о регионе Набуа, где я делал видеоинсталляции. Мой проект касается также и того, каким образом данный регион имеет дело с темой памяти. Я путешествовал, посещал множество городов в этом регионе, и, в конце концов, остановился в деревне, где и снял фильм «Дядюшка Бунми», в котором я хотел представить иную точку зрения на эти места, создав цельный образ.

Идея фильма родилась, когда мне в руки попала книга, доставшись от монаха из моего родного города. Это была книга о том самом парне, который мог помнить все свои прошлые жизни. Он умер не так давно, и мне так и не удалось повстречаться с ним. Эта книга оказалась у меня до того как я снял «Тропическую лихорадку» [Tropical Malady, 2004]. Мне всегда хотелось снять фильм по мотивам этой книги, но я не знал, как это сделать. Мне действительно необходима личная связь, за что бы я ни брался. Поэтому я постепенно превратился в Бунми. Я добавил множество ссылок к моей собственной жизни, таким образом, получилась не столько адаптация, сколько что-то вроде «фильм, основанный на реальной истории».


Образ Бунми фактически полностью списан с Вашего отца, который умер от почечной недостаточности, ему делали диализ почек. Вы также говорили, что в некоторых сценах, в таких как сцена с обеденной комнатой и спальней, воспроизводится окружение умирающего отца. Что особенного в образе Бунми взято от Вас лично?

В основном это воспоминания о тех моментах, когда я рос, о моем детстве, но не столько о месте, а о доме, о доме в более общем смысле. Воспоминания о старом телевидении 1970-х годов и о комиксах стоимостью в один бат. Эти вещи подобны привидениям, они «живут» вместе с живыми существами. Я был восхищен этим и пытался добавить идеи в фильм. Больше моих других фильмов, фильм «Дядюшка Бунми» о кинематографе, вот почему еще эта работа такая личная. Если вам любопытно посмотреть, то вы увидите, что каждая часть фильма обладает своим собственным стилем – стилем исполнения, визуальностью, связанной со светом, имеет определенные кинематографические отсылки, но большинство из этих частей являются собственно отражением кинематографа. Думаю, что когда вы снимаете фильм о памяти и смерти, вы вынуждены принимать во внимание тот факт, что кино также умирает, по крайней мере, та форма устаревшего кино, с которой уже никто не имеет дело.


Вы говорите о тайском кино или о кино в общем?

Да, о тайском. Я думаю, что «Дядюшка Бунми» будет одним из последних фильмов, снятых на пленку, поскольку все ведет к использованию Red или Sony или чего бы то ни было еще. Поэтому мой фильм – это попытка в некоторой степени отдать должное целлулоидному кино. Первая часть фильма действительно напоминает мой подход к кинематографу: вы видите зверя в лесу, долгий план с диализом почки и сцену езды. Вторая часть очень напоминает старое кино с неуклюжим актерским исполнением, со статичной камерой и классической постановкой, подобно тайской TV драме, с монстрами и привидениями. Третья часть становится своего рода документальным фильмом, снятым в экстерьерах тамариндовой фермы. Это также напоминает в некотором смысле французское кино; эта часть действует расслабляющее. Четвертая часть с принцессой и сомом – это  костюмированная драма, тайское кино прошлого. И даже здесь присутствует собственная продолжительность, временная связь постоянно сдвигается… Пятая часть – это сцены в джунглях, но не те, что были в «Тропической лихорадке», потому что здесь – это кино джунглей – киносъемка днем «под ночь», сцены, которые мы снимали с использованием синего фильтра, как это делалось прежде в старых фильмах. Вы помещаете «старого» актера в кино-джунгли, а пещера становится ссылкой на те старые приключенческие романы или комиксы. (В сцене с привидением мы также использовали зеркало, еще одна аллюзия к кинематографу прошлого). В шестой части, в сценах в отеле, время замедляется, кажется, что время становится документальным. И снова, это подобно моим собственным фильмам, с долгими планами. В то же самое время в конце, когда происходит разрыв, когда вы видите двойников двух героев, Йена и Тонга, я хотел показать идею временного сбоя, идею того, что кино имеет дело не только с одной реальностью, что существует несколько проекций…


То есть Вы говорите о том, что понятия не имеете с какой временной проекцией имели дело?

Да. Вы не знаете где реальность: в караоке баре или в номере отеля. Возможно, вы наблюдали за всем многообразием существующих реальностей, а все, что вы видели прежде, все ранее увиденные части фильма могут обернуться сном. Так Йен говорит, что когда вы умрете, у вас будет книга на похоронах, но где книга, она отсутствует – ну и ладно, книги нет, но зато у нас есть кино! Рунг, героиня фильма «Благословенно ваш» [Blissfully Yours, 2002], которая появляется в последней части фильма, говорит: «Ну придумай уже что-нибудь про этого парня!». Также и со мной, я просто что-нибудь да придумываю!


Таким образом шесть частей фильма есть в каком-то смысле шесть форм перевоплощения кинематографа?

Да, может быть. Девушка воссоединяется с монахом, что дает нам понять, что в жизни у вас есть другая жизнь, что вы меняете свою идентичность… Также как когда вы смотрите старые фильмы, актеры никогда не стареют, но в реальности они уже давно мертвы, т.е. кино это своего рода сохранение душ тех людей, которых уже нет.


Последняя часть фильма вновь возвращает нас к Вашему типу кинематографа, с повторным появлением героев из «Благословенно ваш» и «Синдромов» [Syndromes and a Century, 2006], возможно к тому типу кинематографа, который по Вашим словам существует в первой части фильма. Таким образом, фильм замыкается, превращаясь тем самым в цельное творение, более цельное чем Ваши другие фильмы. Вернемся к политике, к предмету, который, очевидно, является неизбежным в данном контексте. Люди пытаются интерпретировать «Дядюшку Бунми» политически – что представляют собой обезьяны, например. Намеревались ли Вы создавать определенные символы, или все-таки стремились связать свой фильм с текущей ситуацией?

Если люди хотят рассматривать мой фильм с политической точки зрения, да пожалуйста. Это одно из моих намерений. Когда я смотрю этот фильм, то думаю о том опыте, который приобрел за последние два года, особенно думаю об инсталляциях – так, например, изначально в сценарии, не было никакого фотомонтажа солдат из Набуа, но потом во время монтажа все изменилось, хотя закадровый голос, комментирующий разговоры о будущем и о людях, которые исчезают, так вот – он в оригинале был.


Точно тот же самый закадровый голос появляется в двойной видеопроекции в инсталляции «Примитива», не так ли? Когда он появился в «Дядюшке Бунми», вдруг вся цельность инсталляции промелькнула у меня перед глазами. Сцена со светодиодами в поле сделана примерно также.

Да, точно. Но я не лгу: это был настоящий сон. Я помню, как проснулся и записал свой сон: о том, как собираюсь в будущее и о том, что у меня есть та самая машина времени, которую люди могут использовать, чтобы заглянуть в прошлое, а их тела служат проекторами. Я добавил фотомонтаж, поскольку хотел, чтобы мой голос и голос Бунми появились вместе. Я всегда говорю, что фильм подобен дневнику, и я хочу запомнить эту деревню и ту часть региона, в которой я находился, хочу запомнить то, как играл с детьми, как что-то придумывал и занести все это в свой дневник. Конфликт, который произошел в Набуа (начавшийся в 1965 году и продолжавшийся в течении двадцати лет), дает о себе знать до сих пор, отражаясь на ныне существующих проблемах в Таиланде. Все это также связано и с перевоплощением и влиянием западного  кинематографа на меня, особенно Криса Маркера и Антониони. Сначала мы думали, что это может быть слишком очевидным или слишком несерьезным включать фотографии, но какого черта, это именно то, что я так люблю и то, что хочу запомнить.


Когда Вы начинали монтаж фильма, я спросил Вас политический ли это фильм и, Вы ответили, что нет, ничуть.

Возможно контекст, текущая ситуация заставляют взглянуть на фильм таким образом, вы можете связывать все с политикой, если хотите. Изначально половина сценария представляла собой закадровый голос, с разговаривающими и комментирующими изображения людьми, забавляющимися над картинкой; но потом мы избавились от этой идеи, мы хотели добавить больше абстракции, может быть, нечто имитирующее внутреннюю работу сознания.


Все Ваши фильмы в некотором смысле не закончены, создается впечатление, что Вы оставляете огромное пространство для зрителей, которые привносят частицу себя и таким образом конструируют части фильма в единое целое. Насколько подобная структура важна для Вас? Подобная незавершенность? Интересно это и потому, что в действительности существует нечто, не относящееся к фильму, но придающее ему завершенный вид. Особенно это касается проекта «Примитив».

Верно, верно, подобно другой жизни, данной фильму… Думаю, что соглашусь с идеей, что я действительно оставляю фильм открытым. Так же как в литературе остается некое открытое пространство, и вы можете сказать, что литература обладает своей собственной жизнью… Я верю в то, что кинематограф имеет свою собственную жизнь. Особенно, когда вы монтируете фильм, вы обязаны оставить право за фильмом «диктовать», что делать дальше. Вы должны быть открыты и работать не ради сценария, но ради предоставления свободы зрителю.


Насколько сильно готовый фильм отличается от сценария?

За исключением закадрового голоса, почти все осталось без изменений. Мы сняли больше сцен с принцессой, где последняя готовится к родам. Я хотел рассказать о том, что в будущем будут делать скрещивание между людьми и животными. Эту идею я показал через призрак обезьяны, который сочетается браком и потом не может вернуться обратно в привычный мир. В этих сценах принцесса беспокоится о своем ребенке, о том приобретет ли будущее чадо черты сома или все-таки будет человеком.


На пресс-конференции я был удивлен, услышав от Вас, что Таиланд «жестокая страна… управляемая мафией». Осознаете ли Вы, что являетесь своего рода национальным режиссером? Это именно то, кем Вы хотите быть, или это то, что Вам навязали?

Я не против! Для меня это отнюдь не бремя, для меня… это мой фильм, я и не знаю, что сказать. А без Таиланда… я здесь живу. Эта страна продвигает мои кинопроекты, проявление моих эмоций. И хотя страна эта дерьмовая, в ней что-то есть… Люди говорят мне, что это звучит ужасно, что о некоторых вещах не стоит говорить вслух, может и так. Но для меня Таиланд обладает множеством прекрасных вещей. Ты можешь выживать в такой дерьмовой стране, выбирая свой собственный путь. Думаю, в Таиланде в скором будущем мы увидим больше фильмов, похожих на восточноевропейские работы 60-х и 70-х годов, наполненных символизмом, который не набрасывается на истеблишмент неприкрытым образом. Я рад, что являюсь свидетелем происходящего и частью всего этого.


И я слышал, что Вы не сильно обеспокоены тем покажут ли этот фильм в Таиланде или нет.

По поводу этого фильма – нет, не беспокоюсь.


Почему нет?

Я хочу показывать свой фильм людям, которым нравятся мои работы и которые способны идентифицировать себя с ними. Но процесс проката, рекламы настолько выматывает… Может быть мы покажем его на одном или двух экранах.


Кадр из фильма «Дядюшка Бунми, вспоминающий свои прошлые жизни»


В «Дядюшке Бунми» есть сцена с монахом, тайцы задаются вопросом, зачем Вы вновь ввели образ монаха. С точки зрения нарративной конструкции может быть это и была необходимость, но сделали ли Вы это назло, как реакция на те трудности, с которыми Вы столкнулись из-за «Синдромов», общаясь с властями?

Я хотел, чтобы образ монаха представил идею существования множества идентичностей в одной жизни. Я не хочу лгать, отчасти это была реакция на «Синдромы». Это также касается темы перевоплощения образа из предыдущего фильма. Часто вы можете наблюдать неординарное поведение монахов. Я хочу лишь сказать, что монах – это обычный человек. В Таиланде люди привыкли думать, что монах или доктор абсолютно другие, но нет, это не так.


Читая книгу австрийского киномузея, в которой рассматриваются Ваши работы, я был до глубины души поражен статьями, посвященными Вашим фильмам, это было противопоставление западной точки зрения более восточному подходу. Что Вы сами думаете по поводу данных очерков, в которых Ваши работы анализируются в контексте европейского или даже международного художественного кинопространства в противопоставлении тайскому кинематографу?

Я ценю такой подход, действительно ценю. Мне поистине нравятся и доставляют удовольствие подобные интерпретации. Моя творческая биография началась в Чикаго, поэтому вы не вправе разделять мое творчество на восточное или западное, существует огромное число взаимоотношений. За всем этим любопытно наблюдать, поскольку находит подтверждение идея, что кино обладает своей собственной жизнью. Думаю, что показателем успеха является как раз таки многообразие точек зрения на одну работу. Конечно же, я читал и такие вещи, которые не имеют особого смысла, что тоже удивительно. Мне не следовало говорить какие они – эти статьи! Может, это Вы их написали! Интересно также и то, что показывая свои фильмы в Таиланде, я замечал, что тайцы обладают иным уровнем понимания, который оказывается непереводим. Некоторые сцены вызывают смех у них… В то же самое время некоторые люди не улавливают того, что я пытаюсь сказать, это касается и тайцев, и иностранцев. Большинство людей на Западе искренне пытаются понять мои работы. Они более открыты, поскольку в Европе кинокультура имеет давнюю историю, особенно во Франции. Поэтому я не уверен насколько мои идеи доступны для тайского зрителя… В Таиланде, возможно, люди недалекие, и имеют стандартное представление о том, что такое кино.


Мне приходилось слышать, что во время работы над фильмом Вы перестали верить в реинкарнацию.

Я не перестал верить, я бы сказал, что у меня появились сомнения. Исследуя эту проблему и снимая фильм, я встретил множество людей, которые заявляли, что они тоже могут помнить свои прошлые жизни, и что у них нет причин для обмана. Когда я вернулся обратно в свой родной город, я увидел, как все изменилось. Культура исчезает, и мне хочется «поймать» ее. В то же самое время есть что-то, что мы не можем изменить, наши верования, что укоренены в кхмеро-камбоджийской культуре, которая по природе своей анимистична – мы верим в переселение душ, в круговорот жизненного цикла, в переселение душ животных, людей и растений, меняющих тела. Тайцы подобны хамелеонам, мы приспосабливаемся ко многим вещам, но верим в то, что духи и боги не могут так просто измениться. Однако, чем больше я думаю обо всем этом, особенно после работы над фильмом, тем больше мне нужно доказательств. Когда вы серьезно подходите к проблеме, когда вы снимаете фильм, вы постоянно задаетесь вопросами. Вот почему я говорю, что перевоплощение возможно, но наука еще не достигла того уровня, чтобы доказать это.


Постойте, можно ли доказать существование реинкарнации научным способом?

Да. Я верю, что в будущем мы сможем доказать ее существование. Я не знаю, будет ли это доказательство работы сознания или факт существования процесса перевоплощения в реальности. Наука достигнет нового революционного уровня. Знаете, я слышал, что следующим этапом будет преодоление силы притяжения, а после мы сможем многое узнать о нашем сознании…


Может быть Вам стоит перефразировать свои слова иным способом – Вы говорите перевоплощение, но возможно, Вы также говорите и о параллельных мирах, как в квантовой физике…

Верно, верно… Буддизм и идея реинкарнации интересны, потому что Будда говорил, что у него была прошлая жизнь, но он не просил нас самих верить в это. Как правило, в науке у вас есть аппарат для измерения параметров, а в буддизме таким аппаратом выступает тело, машина для измерения. Поэтому человек сам решает, быть ли ему подобной машиной. Думаю, что такие вещи оказываются одним из возможных способов медитации. Так что, я думаю, мне необходимо больше заниматься медитацией, чтобы получить доказательства, прям как Дэвид Линч!


Во всех Ваших фильмах есть ссылки на буддизм. Для меня же Ваши работы обладают кроме всего прочего неким научным подтекстом. Вы любите слово «объект», хотя бы начать с названия Вашего первого фильма «Таинственный полуденный объект» [Mysterious Object at Noon, 2000]. В «Тропической лихорадке» монах, рассказывающий историю, использует слово «объект». Горилла в «Дядюшке Бунми» вовсе не таец, но напротив, она примат, от которого произошли все виды, все человечество. Как Вы примиряете данную позицию с буддизмом, или насколько Вы серьезны, когда прибегаете к подобному научному аспекту?

Возможно «наука» – неверное слово. Вероятно, это и есть идея превращения. В фильме показаны шесть форм изменяющегося времени. Может быть, Вы хотите сослаться на природу науки, потому что наука повсюду, и мы не видим ее: этот стол состоит из движущихся частиц, ничто не является твердым.


В этом фильме, как в прочем и в «Тропической лихорадке» Вы обращаетесь к теме природы и места человека в этом мире, к необходимости примириться с природой.

Я обожаю природу, мне нравится ее образ, я люблю зелень, звуки природы… Существует неуловимая грань между тем как бы не повторить самого себя. Поэтому я стараюсь не снимать джунгли слишком часто, я представляю их уже в ином образе. Джунгли в моем фильме выступают как нечто чуждое, с тяжелыми угнетающими звуками, но в то же самое время это наш дом. Вот почему, наше возвращение в джунгли или в пещеру напоминает возвращение героев и зрителей к собственным истокам. Поэтому в пещере есть такой кадр, где вы видите настенную живопись. Люди были здесь когда-то в прошлом… вы возвращаетесь к собственным корням; когда-то люди наносили рисунки на стены, была игра теней, примитивная форма кинематографа.


Так же как и пещера Платона.

Да, но чем больше я объясняю, тем больше кино утрачивает свою загадочность, поэтому думаю, что мне следует остановиться!


Есть ли какая то тайна в том фильме, который они смотрят на ферме? И в песне в конце фильма? Вы можете рассказать об этом?

Фильм называется «В последний момент» [E-Tim tai nae, 2008], режиссера которого я очень хорошо знаю Ютхалета Сиппапака (Yuthlert Sippapak). Это была первая причина, по которой я выбрал именно этот фильм. Честно говоря, я пытался найти такой фильм, из-за которого у меня не было бы проблем с авторским правом. В этом фильме есть один момент, являющийся параллелью сцены в «Дядюшке Бунми»: главный герой не может уснуть, и кто-то советует ему принять снотворное. В конце концов, мы взяли другую сцену, в которой главная героиня сбегает на остров, потому что она умирает и желает провести там последние дни в красивом доме. Есть в этой сцене что-то, что мне так нравится. Использование саундтрека из другого фильма также дает моей работе новую, иную жизнь. Песня «Acrophobia» (Penguin Villa) – это что-то, что не поддается объяснению. Мне нравится ритм, но я не особо вникаю в смысл слов. Это своего рода любовная песня… Лишь настроение песни и чувства имеют для меня значение.


Не могли бы Вы рассказать о звуковом решении фильма?

Я действительно уделяю звуку много внимания. Я помешан на этом. Это мой первый фильм, в котором появляются очень серьезные, очень сложные драматические диалоги, что меня это несколько смущает. Я задавался вопросом: как придать диалогам такой вид, чтобы они приобрели традиционно стандартную форму. Мы сделали стандартную форму, а потом спроецировали на экран… Но в последний день работы над звуком я все полностью изменил, увеличив звучание окружающей среды. Рит (Akritchalerm Kayalanamitr), звукорежиссер, он был в бешенстве, потому что все полностью поменялось. Знаете, я вынужден смотреть свои фильмы на экране, чтобы понимать, что отсутствует. В данном случае не хватало звуков самой природы. Вот почему мы увеличили уровень звучания окружающей среды. Когда мы начинаем разговор о реинкарнации и переселении душ животных, растений и человека, то мы должны знать, что зритель знает о других жизнях в нашей вселенной, о жизнях таких существ как насекомые или птицы. Мы не изменяли сами звуки по большому счету, но вот что касается уровней звучания… Мы изменили их в каждой части фильма.


То звуковое решение, к которому Вы пришли, действительно заставляет задуматься о существовании духов. Так например, я думал, что в сцене обеда комары воплощали души умерших солдат, вернувшихся с целью донимать Бунми.

Спасибо Вам!


До конца никогда не понятно, какими были прошлые жизни Бунми. То ли это были ушедшие жизни, то ли сны, то ли будущее…

Да, он мог бы быть кем угодно. Когда в последний раз мы слышим его разговор, он рассказывает о сне, в котором видит будущее, какие-то вещи также могут быть сном.


В каком-то смысле Ваш фильм о том, что жизнь и смерть повсюду, они сосуществуют. Вот почему я заговорил о пещере, там есть кадр, где показана заводь с плавающей рыбкой – даже в подобном абсолютно темном и необитаемом месте есть жизнь.

Да, в таком месте, где вы и представить себе не можете, есть жизнь.


Думаете ли Вы много о смерти? Сознаете ли Вы, что смертны?

На самом деле нет. Я думаю о смерти в более концептуальном ключе, о самой идее смерти, о реинкарнации, но не о собственной смерти. А Вы?


Думаю, что это такой предмет для размышлений, о котором ты задумываешься с возрастом. Я спросил Вас потому, что во всех ваших фильмах присутствует тема болезни.

Может потому, что в детстве я часто лежал в больницах. Мне нравится сама идея физического недомогания и необходимости лечения, потому что это же та же самая идея тьмы и света, или тишины и шума, существующих одновременно. Когда вы болеете, то начинаете понимать, что такое жизнь и что такое здоровье.


Прежде Вы говорили о том, что медитируете. Религиозный ли Вы человек, посещаете ли Вы храм?

Нет, что Вы!


То есть религиозность как личная вера, попытка контактировать с духовной сферой…

Для меня все это имеет большее значение в психологическом или научном плане. Тайцы, иногда мы молимся перед уходом ко сну. Для меня молиться означает помочь самому себе уснуть, т.е. это такой своеобразный способ прийти к химическому балансу, чтобы привести собственное тело в порядок. Я не хожу в храм, я воспринимаю молитву как забаву, отдых для ума. Я читал книгу об этом. Не помню автора, но он говорит о том, что мы принимаем ванну каждый день, чтобы очистить свое тело, но мы никогда не очищаем свой ум. Медитация в таком случае один из возможных способов для очищения сознания.


А где НЛО в «Письме к дядюшке Бунми» [A Letter to Uncle Boonmee, 2009]? Почему его нет в фильме?

НЛО все еще в деревне. Он такой огромный, что мы не в силах сдвинуть его с места! Мы решили, что будет слишком очевидным помещать его в фильм. Понимаете мой фильм о воображении, поэтому если бы я добавил еще и НЛО, вы бы могли подумать: «На какой машине Бунми путешествовал?»


Связаны ли между собой каким то образом короткометражный и полнометражный фильмы? Любопытно, что в короткометражке камера все время движется, в то время как в полнометражном фильме она статична.

Нет, они отличаются. Короткометражка была снята намного раньше и послужила своеобразной зарисовкой для полнометражного фильма. На самом деле они никак не связаны. Короткометражка – это фиксация моих размышлений о Бунми, когда я был в той деревне. Мы сняли полнометражный фильм в другом месте, в Кхон Кхене, и еще в Бангкоке, сцены в отеле и храме. Инсталляция очень отличается, поскольку была снята на видео и была крайне спонтанно сделана. Снимая таким образом, ты можешь отправиться куда угодно, но полнометражный фильм требует планирования действий.


Когда Вы что-то делаете для галереи или для кинотеатра, ощущаете ли Вы то, что прибываете уже в другой ипостаси, что работаете для другой аудитории? Испытываете ли Вы какое-то влияние в зависимости от того, что Вы делаете и каким образом?

В каком-то смысле да. Однако рабочий процесс иногда повторяется, поскольку я работаю с одной и той же командой и использую ту же самую технику. Я осознаю, что люди увидят это по-другому. Я всегда думал, что когда вы видите инсталляцию, то это подобно двум зверям, присматривающимся друг к другу – ты находишься в каком-то пространстве, работа включена, ты оцениваешь ее как другой зверь. В кино зритель крайне пассивен, он как зомби. Режиссер гипнотизирует зрителя. Я прихожу к такой мысли во время работы над фильмом. Значит, что кино в некотором смысле находится в подчинении, в смысле активности, но оно также обладает и силой. Если вы зомби, то ваш ум напряжен, вы не прогуливаетесь и не напрягаетесь физически. Сила кино неоценима, и работая над этим фильмом, я старался использовать эту силу насколько только можно. Я буду продолжать снимать фильмы и делать инсталляции, потому что они являются отражением друг друга. Данный проект обладает несколькими формами, что соответствует теме перевоплощения жизней. «Дядюшка Бунми» – лишь иная форма бытия.


Перевод: Аделя Мухамедьжанова

при поддержке Джереми Стоупса



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject