Брюс ЛяБрюс: Даже Кубрик мечтал снять порнофильм


Брюса ЛяБрюса в последние годы называют гей-порнографом, провокатором, мастером пиара. Некогда он был совершенно неуловим, а теперь участвует в фестивалях Локарно, Москвы и Киева. Показ его фильма «Зомби из Лос-Анджелеса» в рамках «Молодости» стал самым атмосферным событием фестиваля. Сеанс в начале двенадцатого ночи, в зале с десяток геев, несколько маргиналов, пожилой человек, смахивающий на Уильяма Берроуза… Небольшое вступительное слово самого ЛяБрюса, безумное гей-арт-трэш-порно, в котором удивительным образом нашлось место не поддающейся объяснению романтике, а по окончании – замечательные беседы ЛяБрюса и собравшихся на крыльце кинотеатра. Все это действительно напоминало показ в каком-то авангардном американском клубе. Все это буквально покоряло. На следующий день Евгений Карасев и Станислав Битюцкий встретились с режиссером, чтобы поговорить о его фильмах, вспомнить истоки и порассуждать о перспективах сегодняшнего маргинального кино.


Давайте начнем с истоков вашей карьеры.  Мы знаем, что вы начинали как критик и фотограф. Что было раньше, и как вы начали снимать кино?

 

Ну, я поступил в университет с идеей стать кинокритиком или киноведом. Заодно я посещал курсы кинопроизводства при университете, потому что хотел знать, как на самом деле создается кино. В итоге я не продолжил изучать кинопроизводство, но начал писать диссертацию по теории кино. В то же время я начал тусоваться в андерграундных арт- и панк-кругах в Торонто середины 80-х. Там было много людей, работающих с Super8, и я  начал снимать короткие экспериментальные фильмы на Super8, что в конечном итоге позволило мне делать полнометражные фильмы.

А фотография вообще-то появилась позже. Она как бы выросла из моих фильмов, потому что я начал делать много снимков во время съемок. А когда я начал снимать порнографические фильмы, то стал делать порноснимки для журналов в Нью-Йорке конца 90-х. В дальнейшем это привело меня к созданию арт- и модельных снимков. Так что, сначала было кино, а уже потом фотография.

 

Когда вы были критиком, о чем конкретно вы писали? Для вас это была своего рода школа?

 

Моим ментором в университете был кинокритик Робин Вуд, достаточно широко известный. Он писал для Cahiers du cinema и английского журнала «Movie». Он был очень классный, он работал преподавателем английского языка в школе и начал посылать критические статьи в Cahiers du cinema, а они их опубликовали, потому что статьи были очень хорошими. Позже он начал писать книги – о Ховарде Хоуксе, о Хичкоке, о Шаброле и других. А затем он, будучи женатым и имея троих детей, объявил, что он гей и написал известную статью «Ответственность гей-арт-критика», которая оказала существенное влияние в то время. В общем, он был моим ментором, руководил моей диссертацией, я был его ассистентом. И мы с ним и другими выпускниками (и даже профессорами) организовали кино-критический журнал под названием «Cineaction», который до сих пор издается. Это академический журнал, в основном посвященный марксистско-феминистской критике. Он как бы выступает против идеи критики, основанной на французском постструктурализме, он более материален в своей основе, в большей степени посвящен социальной критике, чем семиотике.

 

Вы упоминали в интервью, что ваша диссертация была посвящена «Головокружению» Хичкока. О чем она была?

 

Я сделал покадровый анализ фильма, что было трудно, потому что тогда не было видео, так что у меня был специальный проектор, позволявший остановить кадр, чтобы его можно было изучить. Также у меня были слайды, сделанные из отдельных кадров, так что я мог рассмотреть их в деталях. В целом это было исследование мизансцен, того, как осторожно он [Хичкок] кодировал маскулинность и фемининность в изображении. Это был своего рода анализ того, как маскулинность и фемининность вписываются в фильм, тематически и формально. Не знаю, это было так давно, не могу вспомнить больше… (Смеется.)

 

Это имело какое-то влияние на вашу дальнейшую работу?

 

Ну, не сказал бы, что прямое, но это определенно научило меня многому в кинопроизводстве. Я имею в виду, Робин и все это… Он удивительно скрупулезно изучал структуру фильма, он давал нам интересные задания, к примеру, приносил фрагмент, скажем, «Психо», и мы должны были разобрать его покадрово, понимать, сколько кадров он использовал и как в соединении этих кадров рождался определенный эффект. Это был очень детальный анализ фильма, я много из него вынес, и, думаю, подсознательно это повлияло и на мои собственные фильмы.

 

Когда и как вы пришли к пониманию, что должны снимать свои собственные фильмы, а не анализировать чужие?

 

Ну, думаю, был определенный момент… Во многом это было связано с Super8 камерой, потому что одной из причин, по которым я не стал продолжать изучать кинопроизводство, было то, что я думал, что это слишком дорого. Поэтому, если бы я продолжал, мне бы пришлось финансировать свою дипломную работу. А у меня не было никакой финансовой  поддержки со стороны родителей, так что я не мог. Кроме того, я был таким себе технофобом, и я не думал, что смогу подчинить себе технический аспект киносъемок. Но потом я открыл для себя Super8 камеру, и это было своего рода открытием, потому что она была такой простой… Просто картриджи, которые ты вставляешь в камеру, и автоматический экспонометр… Она была такой простой, что это вдохновило меня на продолжение. В итоге, мой первый фильм, «No Skin Off My Ass» я снял целиком на Super8 и а ней же смонтировал, потому что у нас не было негативов, ничего. Просто ручная работа, очень тактильная.

Второй фильм я снял на черно-белую и цветную 16-миллиметровую пленку, и монтировал на небольшом монтажном столе. И это дало мне возможность сделать фильм старомодным способом, что, конечно, было совсем особым опытом. Все эти коробки с пленкой и висящие куски с фрагментами фильма… Это был большой фильм, а я только учился обращаться с пленкой и камерой, не очень понимая, что я делаю. В итоге у меня ушло два года на то, чтобы закончить фильм. Все возможные неприятности, которые могли случиться, случались, проблемы с экспозицией, проблемы с исполнителями. Все, что только могло, выходило из строя, но я все же продолжал и закончил фильм. Это, пожалуй, и был тот момент, когда я понял, что у меня есть желание и достаточно воли, чтобы делать кино.

 

А сейчас вы снимаете на цифровую камеру?

 

Да, скажем, «Raspberry Reich» был целиком снят на цифру, но «Otto» я снимал и на 16-миллиметровую пленку и на HD, а «L.A. Zombie» мы сняли на камеру Canon Mark II HD. Это было круто.

 

Откуда взялась идея вашего дебютного фильма «No Skin Off My Ass»?

 

Из моих экспериментальных короткометражек и из того, что я делал гей-панк фэнзины, где было много коллажей, много монтажных кусков, и т.д. Мои короткометражки тоже были такими: я снимал свой собственный материал, а потом использовал куски телепередач, которые тоже снимал на камеру, найденные кадры, найденную порнографию, которую я монтировал по-своему. Во многом это был коллаж, и тогда у меня появилась идея создать нарратив из материала, который не был предназначен для нарратива, скажем так, создать нарратив в процессе монтажа. Что я и сделал в «No Skin Off My Ass». У меня были кадры с моими друзьями, которые я снял заранее, потом я придумал историю, как бы основанную на этих кадрах, пусть даже они не предназначались изначально для художественного фильма. А потом это уже был вопрос съемок, развития истории о гее-парикмахере, который увлекается скинхэдом. Я написал самый приблизительный сценарий, включающий главных героев, и снял его. Но не так, что ты начинаешь и за неделю все снимаешь, нет – я снимал тогда, когда мог, обычно по выходным, урывками, и мне понадобилось месяца два или три, чтобы закончить сами съемки.

 

Получается, сюжет развивался в процессе съемок?

 

Там был некий сюжет, но, как я говорил, нарратив во многом был изобретен позже, при монтаже. Так, я добавил войсовер, который объединял изображение. Хотя все равно от фильма остается ощущение экспериментальности.

 

Он очень похож на немой фильм, в частности, ваш персонаж напоминает Бастера Китона. Это было ваше намерение?

 

Да, я использую много слэпстика в своих фильмах, например, в «Hustler White» есть сцена, где я убегаю и пытаюсь вскарабкаться на стену. Я думаю, во многом дело в Super8, она дает это ощущение… Эта пленка очень контрастная, что и придает это ощущение немого кино. И еще одна деталь об этом фильме – в нем нет синхронного звука, я озвучил его потом, хотя во время съемок я не записывал, что конкретно говорят персонажи перед камерой. В итоге, я придумал диалоги, которые подходили бы к истории, и переозвучил их. И вот это вот отсутствие синхронного звука тоже делает фильм похожим на немой.

 

А в целом вы предпочитаете пост-продакшн, монтаж и т.д. или съемки на натуре?

 

Я, скажем так, дорос до наслаждения съемками. В моих первых 3-4-х фильмах съемки казались мне пугающими, а так как я интроверт, то мне было сложно выйти на улицу, начать снимать и быть на виду. Но в последних 2-3-х фильмах я начал получать от съемок на натуре удовольствие. Хотя я по-прежнему делаю очень многое при монтаже, как в LAZ, например. В случае с «Otto» я сделал нечто, чего никогда до этого не делал. Я сделал полную раскадровку, и старался снимать, исходя из нее, что противоречит тому, как я обычно работаю, и привело к неоднозначному результату. А во время съемок LAZ у меня вообще не было сценария, только 3-хстраничный набросок. И в процессе съемок, если что-то приходило в голову, то оно свободно укладывалось в фильм. А уже потом создавался нарратив, при монтаже.

 

В «No Skin Off My Ass» герой читает о скинхэдах, и возникает некая параллель между геями и скинхэдами, в ваших же последних 2-х фильмах мы уже видим параллель между геями и зомби.

 

Что касается скинхэдов, то вопрос в том, что они своего рода монстры…  Кроме того, я основывался на идее, что эти неонацисты прошли через идеологическую промывку мозгов, чтобы верить во всю эту радикальную пропаганду, что, по сути, тоже является состоянием зомби. Не знаю, поэтому ли я перешел от скинхэдов к зомби, но в этом что-то есть.

 

Кроме того, в «No Skin Off My Ass» есть замечательная фраза: «если хочешь быть в моей жизни - будь в моем кино». О себе, как о режиссере, вы могли бы сказать тоже самое?

 

Да, в каком-то смысле. Я снимался в моих первых 3-х фильмах, и заставил моего тогдашнего бойфренда сняться в роли скинхэда. Так что ему пришлось брить голову и одеваться как скинхэд. Это было, пожалуй, необходимое условие наших отношений. Ну и еще дело в том, что я привлекал преимущественно моих друзей к участию в съемках, друзей или друзей друзей. Был определенный круг людей, в котором мы находили актеров для фильмов. Почти все были непрофессиональными актерами. Даже в случае с Hustler White, Тони Уорд сотрудничал со мной на этом фильме, потому что он был знаком с Брэдом Кастро, который раньше делал с ним фотосессии. Была группа кинематографистов, например, GB Jones, которая сыграла в «No Skin Off My Ass» сестру, она была режиссером, сделала два прекрасных фильма в то время, и я снимался в ее фильмах, как и она в моих. Моя приятельница Кэнди, которая стояла за камерой на съемках «No Skin Off My Ass», тоже снимала кино, и я в нем мелькал. Так что, была целая группа, мы все снимали кино и снимались друг у друга. И все мы были под влиянием Энди Уорхола и его «Фабрики». Он делал нечто близкое нам, используя людей, приходивших к нему на студию, делая каждого частью фильма.

 

 

А почему вы перестали сниматься в своих поздних фильмах?

 

У меня было небольшое камео в «Skin Flick», и это был последний раз. Частично из-за того, что я никогда особо не интересовался актерством, а просто делал то, что делали многие кинематографисты. Когда ты делаешь низкобюджетный фильм, ты снимаешь себя, потому что тебе не надо себе платить. А кроме того, существовало правило… Так как я делал откровенно сексуальные фильмы, то я никогда бы не попросил кого-либо сделать что-то перед камерой, чего бы не сделал сам. В итоге, для того, чтобы заставить людей делать то, что мне нужно, мне надо было показать им, что я не боюсь делать то же самое. А в поздних фильмах, мне кажется, я стал больше концентрироваться на съемках, сами фильмы стали более тщательными, как, к примеру, когда я снимал в Берлине с более амбициозным сценарием и большим бюджетом. Стало сложнее и играть, и режиссировать одновременно, что вообще непросто, когда речь идет о низкобюджетном кино.

 

Но вы по-прежнему предпочитаете работать с друзьями и знакомыми в команде, а не с профессионалами?

 

Теперь все перемешалось. Я работаю с одним и тем же оператором с HW, это уже пять фильмов. Кроме того, есть еще несколько человек, звукоинженер, бригадир осветителей, которые со мной уже три или четыре фильма. Мой главный художник, который сделал со мной HW, сейчас очень известен и работает в модельном бизнесе. Но когда я приехал в Лос-Анджелес снимать LAZ, он вернулся и сделал для фильма весь дизайн. Так что, кто-то из тех, с кем я работаю, сами становятся профессионалами. Но друзей я по-прежнему использую. Например, в «Otto» Медею сыграла Катарина Клевингхаус, с которой я познакомился задолго до того, как написал этот сценарий. Она кинематографист, и она на самом деле снимала документальный фильм – но о фильмах ужасов, так что я вроде как списал Медею с нее, и в итоге она ее и сыграла. С Джеем Крисфаром, который сыграл Отто, я познакомился на My Space. Так что до сих пор я предпочитаю работать с теми, кого я знаю, с кем я встречаюсь или переписываюсь в интернете, с друзьями друзей и т.д.

 

Когда вы пишете сценарий, вы уже знаете, кто из ваших друзей мог бы сыграть ту или иную роль, или вы пишете, а потом начинаете проводить кастинги?

 

Бывает и так, и так. Как я уже сказал, сестра из «No Skin Off My Ass» работала со мной, и я во многом списал этого персонажа с нее, так как она тоже кинематографист, как и ее героиня. С другой стороны, в случае с LAZ я придумал весь фильм для Франсуа Сагата, это был проект, который я развивал под него, чтобы я мог с ним поработать.


Ваши ранние фильмы относили к New Queer Cinema (NQC)? Была ли это действительно некая общность режиссеров или это всего лишь клише, предложенное критиками?

 

Да, в какой-то мере это изобретение журналистов. Так они обычно называют группу кинематографистов, которые начали делать неприкрыто гомосексуальные фильмы в начале 90-х. Грегг Араки, Том Кейлен, Айзек Джулиан, Ричард Гладсор, Роуз Трош. Нас было семь или восемь, включая меня и отчасти Гаса Ван Сента. Я думаю, случилось так, что в начале 90-х появилась уйма фестивалей гей- и лесбийского кино, и им просто нужен был продукт. В итоге появилось много людей, снимавших подобные фильмы, и те, кто создавал наиболее интересные работы, оказались связанными, так, словно это было своего рода направление. Оно и было, в каком-то роде, потому что эти фильмы рекламировались и показывались в рамках фестивалей, благодаря чему все направление осталось в памяти.

 

Вы поддерживаете отношения со своими коллегами из NQC?

 

Я никого из них в то время не знал, потом за несколько лет перезнакомился почти со всеми на фестивалях. Так, например, когда была премьера «Otto» в Сандэнсе два года назад, там были Араки, Кейлен и Джулиан со своими новыми фильмами. Мы пообедали вместе… Так что я поддерживаю с ними связь, только когда мы пересекаемся на фестивалях.

 

Ряд критиков называют Дерека Джармена «крестным отцом NQC»? Это действительно так?

 

Ну, мне от его работ было ни холодно, ни жарко. То есть, какие-то его фильмы мне по-настоящему нравятся, в плане эстетики, например, «Last of England», некоторые мне не понравились вообще, например, этот, как его, о греческой античности… [Скорее всего, он имеет в виду «Себастьяна».] Ну, «Caravaggio» был довольно интересным. Джармен был действительно увлеченным кинематографистом, его последний фильм, «Blue», снятый на синем экране, когда он ослеп от СПИДа, был действительно сильным. И еще мне очень нравятся его ранние клипы, кажется, для Pet Shop Boys. Так что, мне нравится его эстетика в целом, и особенно импонирует тот факт, что он был настолько бескомпромиссно queer.

 

А влияние его фильмы на вас оказали?

 

Я не уверен, что это было под влиянием Джармена, вся эта затея с Super8, я точно не начал снимать на Super8 из-за него, просто в Торонто было много людей в панк-кругах, которые снимали на Super8, и как раз там я эту идею и подобрал.

 

При этом, в ваших фильмах много визуальных цитат и пародий из других фильмов, например, из Олтмана, Годара, Фассбиндера. Какие режиссеры повлияли на вас?

 

Ну, Олтман оказал большое влияние на меня, в частности в том, что касалось желания делать более откровенно сексуальные фильмы. Я увидел «A Cold Day In a Park» в юности по телевизору, и хоть я был слишком мал, чтобы понять, о чем был фильм, я понял, что он был об исследовании определенного сексуального табу. В то время я думал, что наверное такой и должна быть порнография. Так что для «No Skin Off My Ass» я переснял этот фильм с телевизора, и использовал отдельные кадры, титры, позаимствовал сюжет. Я даже прочел оригинальный роман Ричарда Майлза, который оказался более гомосексуальным. Я думаю, что парень в романе – гей-проститутка, а второй персонаж – пожилой гомосексуалист, queen. Меня также интриговал тот факт, что Олтман снял этот фильм в Канаде, в Ванкувере. В нем был некий канадский дух. Ну и снят он прекрасно, конечно, со всеми этими медленными зумами. И когда я впервые показывал «No Skin Off My Ass» на лос-анджелесском фестивале гей- и лесбийского кино, кто-то привел на показ Ричарда Майлза, и я был в ярости, потому что у меня ведь не было никакого разрешения на использование сюжета. А я еще и порно из него сделал… но когда я встретился с им после показала, оказалось, что ему мой фильм очень понравился, он сказал, что мое видение нравится ему больше, чем олтмановское, и подарил мне экземпляр романа в твердой обложке, написав на нем: «Ты все правильно понял. Ричард Майлз». Я до сих пор ее храню. (Смеется.)

 

Вы говорили, что Skin Flick – это ваш первый легальный порно-фильм. Почему вы обратились к порнографии?

 

Ой, это очень длинная история, но я вам расскажу сокращенную версию. (Улыбается.) Когда я начал снимать на Super8, используя откровенно сексуальный материал, я считал порнографию своего рода стратегией, политическим инструментом, потому что тогда в панк-кругах было много гомофобских настроений. А я последовательно использовал гей-порно материал, чтобы спровоцировать этих панков, заявляя, что раз они такие радикальные, то они должны принять и гей-порнографию. Так что я использовал ее и в коллажах, и в «No Skin Off My Ass», я снимал себя в откровенных сексуальных сценах, но все это было очень наивным, мы находились вне порноиндустрии и сами очень стеснялись того, что мы делали. Снимая «No Skin Off My Ass», я ставил камеру на штатив и выгонял всех из комнаты, чтобы остались только я и мой бойфренд. Кроме того, наивными были и наши представления о том, какие последствия несет изготовление порнографии, как люди начинают осуждать тебя, как меняется их отношение. Как только ты снимаешься в сексуально откровенных сценах, люди начинают по-другому к тебе относиться, даже на уровне морали. Так вот, когда я снимал HW в Лос-Анджелесе, я впервые познакомился с актерами, снимающимися в порно, и режиссерами, я даже задействовал парочку порнозвезд в моем фильме, и в итоге мои три фильма сделали мне репутацию порнографа. Хотя я и не считал эти фильмы порнографией. С другой стороны, я сработал на эту репутацию, когда в Super8 ? сыграл вышедшую в тираж порнозвезду. Многие подумали, что я сыграл себя, хоть я и не был вышедшей в тираж порнозвездой. (Улыбается.) В общем, я заигрывал с реальностью и вымыслом, а мой продюсер Юрген Брюнинг, который спродюссировал все мои фильмы, создал настоящую порно-компанию под названием Katso. Это была первая порно-компания в Берлине, а сейчас их там уже шесть или семь. В общем, я снял SF для Katso. Ну и чтобы показать вам, как все сложно, скажу: моего персонажа в HW зовут Юрген Энгер, это контаминация имени моего продюсера и Кеннета Энгера. А когда мой продюсер сам стал снимать порнофильмы, он взял себе псевдоним – Юрген Энгер. (Смеется.) В общем, именно тогда мы начали работать в порноиндустрии, используя их технику, профессиональных порноактеров, их систему дистрибуции. И это был первый фильм, SK, для которого я сделал две версии – софт-кор и хард-кор – для разных рынков и разной аудитории.

 

Какая запутанная история.

 

Да, потому что я начал с того, что прикидывался порнографом, а закончил уже настоящим порнографом.

 

Значит, The Raspberry Reich – ваш второй легитимный порно-фильм, а «Зомби из Лос-Анджелеса» – выходит, третий?

 

Да, у него тоже есть хард-кор версия, с длинными сценами секса, которая продана отдельно.

 

Как насчет планов снять четвертый?

 

Вообще я надеюсь, что смогу продолжить, хоть и не прямо сейчас. У меня сейчас в разработке пара фильмов с большим бюджетом, не порнографических. С бюджетом в 1-2 миллиона долларов. Но есть также и несколько сценариев, которые или в большей мере порнографические, или могут быть сделаны в софт-кор и хард-кор версиях. Один из них называется «LA Gangbangers», он посвящен бандитским группам в Лос-Анджелесе. Я очень хочу снять этот фильм, даже с меньшим бюджетом. Но не могу сейчас сказать ничего определенного, я так задолго не планирую.

 

Вы говорили о влиянии Энди Уорхола, Роберта Олтмана. А как насчет Пола Морисси?

 

Да, конечно.

 

Кадр из фильма «Отто»

 

Дело в том, что в «Otto» и «Зомби из Лос-Анджелеса» есть забавные параллели с «Flesh for Frankenstein». Франкенштейн занимается сексом со своим созданием через нетрадиционные отверстия, вроде желчного пузыря, а в вашем фильме зомби занимается сексом с трупами через отверстия в голове, в груди и т.д., и благодаря этому, подобно Франкенштейну, возвращает им жизнь. Это сознательная отсылка или нет?

 

Да, это было сознательно, хотя я постоянно забываю упомянуть в интервью, что «Flesh for Frankenstein» был очевидным источником вдохновения. Более того, когда в «Otto» Медея снимает, как Отто вылезает из могилы, если вы прислушаетесь к саундтреку, то услышите фразу, прокрученную задом наперед, и это фрагмент монолога Удо Кира в «Flesh for Frankenstein». (Смеется.) Что-то, что он говорит, когда создает своего монстра. Ну и знаменитая фраза: «In order to know life you have to fuck it in the gall bladder.» Это было прямым источником вдохновения, да. И, конечно, в Hustler White есть прямые отсылки к «Flesh», сцена с ребенком в ванне отсылает к сцене, в которой Джо Далессандро с ребенком…

 

Вы сказали на вчерашней конференции, что вас интересует не сама порнография, а эффект, который она вызывает, механизмы порнографии. Существуют многочисленные попытки отрефлексировать феномен порнографии в культурологии и философии. Вы следите за подобными исследованиями или они вас не интересуют?

 

Нет, не особенно, зато я интервьюировал многих режиссеров, серьезных режиссеров, авторов, и многие из них говорили, что всегда хотели снять порно. Например, Кубрик говорил, что мечтает снять порно, Пол Верховен однажды сказал, что хотел бы сделать порнофильм. Я интервьюировал Джозефа Стефано, который написал сценарии для «Psycho» и «The Outer Limits», и он рассказал, что в 60-е он и его друзья постоянно говорили о том, чтобы снять порно. Это очень интересно, потому что и Кубрик, и Верховен, их фильмы очень близки к порно, они зашли так далеко, как только могли, естественно, без секса. Думаю, что тот же импульс был и у меня. Мне это интересно, потому что, понимаете, в низкобюджетном кино секс – это как дешевый спецэффект. Нечто очень простое, что ничего не стоит, но оказывает большой эффект. Ну и еще идея о показе того, что нельзя показывать, в этом тоже ключ, мне кажется.

 

Также вчера по одному из телеканалов показали небольшой сюжет о показе «Зомби из Лос-Анджелеса», сопроводив его возмущенной ремаркой «К нам приехал знаменитый порнограф!» Вас это не раздражает?

 

Ну, я не стесняюсь того, что меня называют порнографом, потому что как только ты оказываешься в шкуре порнографа, даже вынужденно, а я могу себя назвать вынужденным порнографом, ты должен понимать, какого рода осуждение, моральное осуждение, ты будешь получать от общества. Многие, особенно в Голливуде, смотрят сверху вниз на тех, кто снимает или снимается в порно. И тем не менее они смотрят порно, покупают его, трахают порнозвезд, хоть и продолжают смотреть на людей из порноиндустрии неодобрительно. Так что причина, по которой я называю себя порнографом – в выражении солидарности с другими порнографами. Меня это не раздражает. А в последнее время я говорю, что порнография – тоже искусство, что граница между искусством и порнографией – искусственная, а создание порнографии – это такой же акт творчества, как и в случае с обычным кино. Это ведь тоже и драма, и вымысел.

 

Вы наблюдаете какую-нибудь эволюцию в гей-кино по сравнению с 90-ми? Тогда было много режиссеров, а сейчас много фестивалей, но имена все те же.

 

Я только что был в жюри в Гамбурге, на фестивале гей- и лесбийского кино, и сильно удивился качеству работ. Там были очень сильные фильмы, и преимущественно они снимаются в странах Южной Америки, Латинской Америки. Интересный факт о queer-кино: мне кажется, самые сильные работы снимаются в странах, где гомосексуальность по-прежнему табуирована, или скрывается, или подавляется, так что люди борются с этим, и эта борьба влияет на эмоциональный заряд фильмов. Я видел гениальный перуанский фильм «Undertow» [2009] о рыбаке в дереве, чья жена беременна, а он имеет тайную связь с мужчиной-фотографом. Потом фотограф тонет, и возвращается в качестве призрака, преследует рыбака, и тот понимает, что душа фотографа не успокоится, пока он не признает свою гомосексуальность. Это очень мощный фильм, он получил приз в Сандэнсе в прошлом году, кажется.

 

Однако, раньше гей-кино было тесно связано с политикой. Вы также делали определенные политические заявления при помощи своих фильмов, сейчас же кажется, что гей-режиссерам больше не за что бороться, и они постепенно скатываются к мейнстриму.

 

Да, это проблема большинства гей- и лесби фильмов, снятых в США, Канаде или Западной Европе. Все гей-движение стало очень буржуазным, очень мейнстримовым, очень ассимиляционистским и даже моногамным, так что уже и фильмы снимать не о чем, кроме как о том, что происходит по домам. А это скучно. Как я уже говорил, интересные работы снимают в Латинской Америке и т.п., а единственный интересный тип фильмов из Америки и Европы сейчас – это фильмы о транссексуалах. У нас в конкурсе было два очень сильных фильма о транссексуалах, и мы один из них наградили.

 

То есть, лучшие фильмы всегда снимались тогда, когда было, за что бороться. А за что бороться режиссерам гей- и лесби кино сейчас?

 

Возможно, именно поэтому я и начал снимать кино про зомби. Понимаете, для меня не проблема продолжать снимать кино, потому что я против ассимиляционизма, я по-прежнему считаю гомосексуальность оппозиционной силой, чем-то сродни нон-конформизму. Моя борьба та же, что и всегда, а сейчас она даже важнее, чем раньше, потому что по сути я сейчас сражаюсь с сущностью всего гей-движения, не только с гетеронормативным миром, но и с гомонормативным миром. (Смеется.) Моя битва продолжается, но я думаю, что многие из тех, кто снимали фильмы в самом начале гей-движения, сейчас больше не снимают, им это просто не нужно.

 

У вас нет желания снять гетеросексуальный фильм?

 

Ну, я сам не хочу, но все остальные хотят. Я вообще-то единственный, кто не хочет. (Смеется.)

 

Почему?

 

В каком-то смысле это было бы слишком очевидно, очевидная попытка сделать что-то неожиданное или, наоборот, слишком ожидаемое. А так как все мои фильмы очень личные, то для меня было бы странно сделать фильм о чем, чему я не могу до конца отдаться. Но я не знаю, я не зарекаюсь. Интересно было с LAZ, все говорили мне, что это тупик, порнография – это тупик, а я продолжал делать свое дело, и в итоге LAZ был в конкурсе в Локарно, его показывают в Москве, в Киеве, чего никто не ожидал от гей-порно-фильма. Так что, я думаю, дело больше в выразительности, чем в том, каково содержание.

 

Реакция на «Зомби из Лос-Анджелеса» отличалась в Локарно, в Москве и в Киеве?

 

Да, она везде была разной. В больших городах твой фильм оценивают по тому, насколько больным и гадким он является, так что я получаю много аплодисментов за это. (Улыбается.) В Локарно мнения людей разделились, хотя итальянские критики полюбили этот фильм. Они даже начали объяснять мне значение фильма, они по-настоящему его исследовали. В Москве его принимали очень тепло, но я думаю, что здесь дело в том, что в фильме есть нечто близкое русскому кинематографу. Какая-то меланхолия, все эти пустынные пейзажи, общее настроение. Ненарративный аспект, в общем. А в Киеве была такая себе интимная толпа, хотя люди были более скептично настроены по отношению к моим намерениям, они были уверены, что это всего лишь провокация, не больше. Хотя я в последнее время говорю, а что плохого в том, чтобы быть провокационным?

 

Как вы относитесь к попыткам трактовать ваши фильмы?

 

О, я думаю, это здорово, все эти критики в Лос-Анджелесе и в Москве, и везде, они делали предположения и предлагали мне такие трактовки, о которых я и подумать не мог. Хотя, как часто говорил мой профессор Робин Вуд, цитируя Д.Г. Лоуренса: «Не верьте автору, верьте истории». И я в это вроде как верю.

 

Вы смотрите свои фильмы после того, как они закончены?

 

Обычно бывает так, что после того, как фильм закончен и прокат тоже подошел к концу, я сажусь и начинаю одержимо смотреть, пытаясь понять, что я сделал. Но потом я дохожу до точки насыщения, и, как бы, отпускаю фильм на свободу.

 

А ранние?

 

Да, изредка, как, например, я посмотрел «No Skin Off My Ass» после долгого перерыва на показе в Барселоне пару лет назад. Я смотрел его на большом экране, и мне очень понравилось. (Смеется.)

 

Но вы бы смотрели их, если бы не были их автором?

 

Да, определенно. (Улыбается.)

 

Вернемся к более серьезным вопросам. «No Skin Off My Ass» был очень трогательным фильмом, в то время как дальнейшие стали более радикальными. Что изменилось – вы выросли или это был поворот к провокации?

 

Ну, я думаю, что у всех моих фильмов есть сильный эмоциональный заряд, как, например, в HW, где речь идет о персонаже, который хочет, чтобы его поцеловали. Из всех моих фильмов, SF, определенно, самый жесткий, самый провокационный. Хотя это было ненамеренно, я собирался сделать фильм более комедийным, но когда я углубился в историю, то понял, что невозможно снять это все, изнасилование чернокожего бандой скинхэдов, смешным. В этом нет ничего смешного, и почти невозможно снять подобные сцены как комедийные. Так что я снял из как серьезные, драматические, чего, кстати, нельзя делать в порнофильмах. Потому что, когда вы в порнофильмах показываете изнасилование, то вы должны показать, что персонаж в конечном счете подчиняется агрессии и начинает получать удовольствие. А в моем фильме этого не происходит, герой очевидным образом травмирован этим нападением. Так что это явно мой самый жесткий фильм. TRR, в свою очередь, это сатира, поэтому он не такой эмоциональный, зато «Otto» и LAZ снова достаточно эмоционально заряжены.

 

В ваших фильмах всегда много мелких деталей, вроде тома «Мертвых душ» или книги Маркузе в «Otto», вы часто цитируете или перевираете известные строчки из других фильмов, как в случае с фразой: «Люблю запах кладбища с утра». Вы делаете это для себя или вам важно, чтобы зритель считывал эти детали?

 

В каком-то смысле это просто техника, и мне все равно, улавливает зритель отсылку или нет. Я в буквальном смысле крал фразы из «Кто боится Вирджинии Вульф» для каждого из своих фильмов. Или последняя фраза «No Skin Off My Ass», это прямая переделка финальной фразы из фильма «Клют». Просто так работает мой мозг. Я ненавижу слово «постмодернизм», но, мне кажется, это просто некое чувство, когда все вокруг настолько пронизано цитатами, что любая деталь превращается в цитату. Но трюк в том, чтобы из всех этих отсылок создать что-то свое, в своем стиле, иначе это просто выебывание.

 

А вы использовали автоцитаты в своих позднейших фильмах?

 

Цитировал ли я себя? Да, конечно, «Otto» это практически авторемейк S8 ?. Если вы подумаете об этом, Медея – режиссер, которая снимает документалку о мальчике, который считает, что он зомби, а S8 ? – о режиссере-лесбиянке, которая снимает документалку о вышедшей в тираж порнозвезде. Кроме того, она делает фильм-в-фильме о двух революционерах, а Медея снимает фильм-в-фильме о двух революционно настроенных зомби. И я это сделал ненамеренно, просто так получилось, что я содрал у самого себя. (Смеется.)

 

В завершение нашей беседы мы хотели бы спросить, чем для вас являются ваши фильмы? Это терапия, заявление, способ общения с миром?

 

Все режиссеры – мегаломаньяки, и для меня, как для человека, который не думал изначально, что будет способен снимать кино, это постоянный вызов. Заставить себя сделать что-то, что кажется мне невозможным. И кроме того, в кино есть что-то, что я чувствовал с детства… Оно становится необходимостью для меня. Когда я пытаюсь найти финансирование для своего фильма, если до съемок остается еще очень много времени, я чувствую себя очень несчастным, я подхожу к моменту, когда мне необходимо что-то снимать. Ну и, кроме того, как я уже говорил, я делаю очень личные фильмы, так что для меня это способ самовыражения. И наконец, я считаю весь процесс создания фильма, не только написание сценария и съемки, а также и промоушн, интервью, поездки по фестивалям, я считаю все это единым творческим процессом.

 

И как бы вы охарактеризовали своего зрителя? Для кого вы снимаете кино?

 

На удивление, мои фильмы, несмотря на их гей-порно-сущность, привлекли достаточно широкую аудиторию – разного пола, возраста, сексуальных предпочтений. Так что я думаю, мои фильмы для тех людей, которые заинтересованы в исследовании запретных областей, табу, вещей на грани, для своего рода нон-конформистов. Им даже не нужно что-то знать о гей-движении, все есть в духе самих фильмов, в их нон-конформистской природе. Вот это, я думаю, и есть моя идеальная аудитория.

 


Перевод: Евгений Карасев


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject