И сквозь тьму пробивается свет… Беседа с Фредом Келеменом

 

Фред Келемен, оператор фильма «Человек из Лондона», родился в Берлине. Он режиссёр и сценарист собственных фильмов (таких, как «Судьба», «Холод», «Сумеречная страна», «Падение», первый из которых он снял ещё в 1994 году). Также он известен как театральный постановщик и приглашённый лектор во многих киношколах мира.


[Верена фон Штакельберг] Начнём с самого начала. Как вы познакомились? Ведь вы были студентом ДФФБ [DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (Берлинская Академия немецкого кино и телевидения)], где, как отмечал Бела Тарр (B?la Tarr), стали его любимым учеником.

[Фред Келемен] Действительно, я учился в ДФФБ. Но до этого я занимался живописью (с учеником Оскара Кокошки (Oskar Kokoschka)), а также музыкой, изучал театральное искусство, теорию кино и философию, работал в различных театрах помощником режиссёра, общался с друзьями, уже снимавшими свои фильмы и получившими национальные и международные награды. И только потом я поступил в ДФФБ. Так что, к тому времени у меня уже сложилось определённое художественное восприятие.

Бела уже многие годы работает со студентами. Не знаю, как он теперь это делает. Но тогда он уже не был педагогом в привычном понимании этого слова. Он не говорил о том, что надо делать, не показывал однозначные решения проблем и тем более не задавал правил. Он только слушал, когда ему объясняли, как они планируют что-то делать, а затем задавал соответствующие вопросы. Он задавал очень точные вопросы, которые, если быть внимательным, настойчивым, основательным и открытым для критики, не способны смутить, а лишь помогают дальше идти по своему пути. Такое поощрение самовыражения мне было очень приятно. Но, как оказывалось, оно подходило не для всех. Я видел многих студентов, которые после беседы с Белой выходили все в слезах, швыряли свои сценарии в мусорное ведро и больше никогда не приходили. Впервые с Белой мы встретились именно в ДФФБ. Я увидел его в одном берлинском кафе после показа в Арсенале его фильма «Проклятие». Мы сидели за разными столиками, он нас не знал, но заметил. Потом я случайно встретил его утром в приёмной ДФФБ. Он вспомнил меня, сказал, что в этот день начинается трёхдневный семинар для студентов старших курсов, и спросил, с какого я курса. Я был ещё на младшем курсе, поэтому специально спросил, смогу ли я принять в нём участие. Он согласился. Затем я обратился к куратору и просил, чтобы меня перевели на трёхдневный семинар к Беле Тарру. Так как мне отказали, я решил любой ценой попасть туда и спрятался в том помещении, где должен был пройти семинар. За эти три дня мы хорошо узнали друг друга. В основном, я работал оператором для других студентов. В конце семинара Бела предложил дальнейшее сотрудничество и мы обменялись номерами телефонов. Я понял, что мы выбираем очень сходные способы построения изображения, обращения с камерой. И теперь всякий раз, когда я бываю в Будапеште у родственников, или когда Бела приезжает в Берлин, мы обязательно встречаемся. Или созваниваемся пару раз в месяц. Уже многие годы мы так поддерживаем связь. Так что, вот как сложилось наше сотрудничество.

Когда вы вместе работали над «Путешествием по равнине», это была своеобразное испытание перед будущим сотрудничеством?

Нет, это не было проверкой. Это был 1995 год, проект для венгерского телевидения. Бела позвонил мне и спросил, не хочу ли я снять для него этот фильм. Основой для фильма послужили стихи венгерского поэта Шандора Петёфи (S?ndor Pet?fi). Его стихи украшали листовки, воодушевлявшие людей в канун революции 1848 года. Так что, поэт может разжечь революцию. Мы с Белой обсудили, какие тексты будут включены в фильм, а затем с небольшой съёмочной командой отправились в путешествие по венгерской равнине в поисках места для съёмки. Работа была импровизационная, и тогда мы убедились, что у нас сходные взгляды. Мы никогда не обсуждали положение камеры, так как мы, когда начинается съёмка, всегда знаем, какое положение камеры наилучшее, поэтому работаем всегда с конкретным изображением.

У вас одинаковая визуальная интуиция.

У нас сходное визуальное представление, я согласен. У нас сходное представление об оформлении визуального пространства и действия. Однако, мы реально отличаемся, не только в личном плане, но и во многих существенных пунктах, например, при подборе и работе с актёрами.

В ДФФБ только во время трёхдневного семинара у Белы я использовал операторскую тележку (Dolly). По идеологическим соображениям, которые были в ДФФБ свидетельством приверженности «духу 1968 года», в тележках чувствовали «запах» Голливуда. Когда я снимал свои первые учебные фильмы, мне нужна была движущаяся камера, так как образы в моём представлении были в постоянном движении, это были „visions in motion“, как однажды написал Ласло Мохой-Надь (L?sz? Moholy-Nagy), поток образов, для запечатления которого мне требовалась тележка. Я бы от неё не отказался, но её просто не было. На семинаре у Белы у нас была лишь маленькая тележка, но я её быстро освоил. Думаю, именно благодаря этому Бела обратил на меня внимание, отметив, что мы ищем сходные решения. Поэтому я всегда исхожу из движущихся образов. И движение камеры до сих пор является важнейшим элементом повествования для меня и для Белы. Поэтому в нашей совместной работе нам не надо тратить время на лишние дискуссии.

Съёмки на Корсике «Человека из Лондона» предполагали использование венгерского, английского и французского языков. С каким языком были наибольшие проблемы? Как вы общались?

Съёмки велись на венгерском, английском и французском языках и не возникло никаких проблем. Чешский актёр говорил свой текст на чешском, венгерские – на венгерском, Тилда [Суинтон] говорила на английском, а французские актёры – на французском. Каждый говорил на родном языке, что совершенно естественно. А так как каждый знал, что он говорит, никого это не затруднило.

Основой для фильма послужила книга Жоржа Сименона (George Simenon) «Человек из Лондона». Какова ваша роль в визуальной концепции этого фильма?

Это очень сложный вопрос, хотя мы только что обсуждали сходность наших представлений о визуальном. К счастью, Бела – режиссёр с исключительным визуальным чутьём, для которого, как и для меня, кинематограф – прежде всего визуальное искусство. Поэтому между нами нет непреодолимой линии, особенно в области визуального оформления, где у нас есть определённые методы. Для Белы важно иметь готовое представление о каждой сцене, об её атмосфере, о визуальном настроении всего фильма, а в большинстве случаев о начальном и завершающем кадре каждой сцены и последовательности сменяющихся сцен. Перед съёмками мы, конечно же, обменялись идеями. На месте съёмки я решал, какими визуальными оттенками наделить каждую сцену, какая атмосфера будет создаваться перед объективом движущейся камеры, которая должна была выразить эмоциональность жизни. Снять можно лишь то, что реально существует. А камера делает зримой душу реально существующей жизни. Она будто бы освобождает свет из тьмы обыденной вещественности. Однако киноискусство, обладающее такой метафизической сущностью, вполне реальное искусство. На месте съёмки мы с Белой разговариваем мало. Наши отношения совсем условны, так как большинство вопросов мы уже решили к моменту съёмок. На месте съёмки встают более конкретные проблемы сотрудничества между мной, Белой и управляющим операторским краном (Fahrtmeister), хотя все движения камеры были уже определены. Что касается света, то я с самого начала хотел использовать резкий свет и, соответственно, резкие контрасты, что я уже использовал в своих фильмах. На меня огромное впечатление производило изобразительное искусство немецких экспрессионистов, «Человек из Лондона» также инспирирован им и не может быть по-другому. Мы с Белой сошлись в этом отношении.

Какой камерой и плёнкой вы пользовались?

Мы снимали на 35-миллиметровую чёрно-белую плёнку ORWO, которая сама по себе очень сложный материал и имеет очень малый размер диафрагмы, поэтому её приходилось сразу же проявлять. Камеры мы использовали различные – Movie Cam Compact, Arri ST, так как у нас были различные этапы съёмки, кроме того, мы снимали в разных местах, поэтому не могли использовать только одну камеру.

Да, ведь съёмки были остановлены и возобновились после некоторого перерыва.

Съёмки несколько раз прерывались. Из-за смерти французского продюсера Юбера Бальсана (Humbert Balsan) мы вынуждены были прервать первый период съёмок в 2005 году. В 2006 году мы снимали всего пару недель в Венгрии, а в 2007 году большую часть оставшегося в Бастии. Лишь благодаря невероятному упорству Белы съёмки удалось продолжить и завершить шаг за шагом. Этот фильм, как и многие другие, был по-настоящему завоёван.

Давайте вернёмся к Сименону. Фильм посвящен, прежде всего, внутреннему состоянию героев, в чём проявляется особенность творчества Белы Тарра. Каким образом вам удалось добиться такой точности передачи внутреннего состояния при помощи камеры?

Когда мы с Белой чертим на бумаге наши эскизы движения камеры, без сомнения, мы разбираем только последовательность и содержание кадров. Для нас совершенно ясно, что в сценарии уже отражена некоторая протяжённость сцен, временная протяжённость. Но, кроме того, мы держим в голове последовательность движений камеры. Это почти не обсуждается. Всё происходит естественно и кажется интуитивным. И во время съёмок важно сохранить эту чувствительность для того, чтобы удерживать происходящее в объективе камеры. Что касается света, то я хотел бы, как уже говорил, решить всё за счёт резких контрастов, соответствующих жёсткости основного сюжета, проработка которых отсутствовала в сценарии. К тому же, так как большая часть действия происходит ночью и ночью далеко не романтической, которая могла бы оправдать мягкий свет и тёплую атмосферу, но именно холодной ночью, для меня было важно, чтобы также освещение, использующее игру глубоких тёмных тонов, также стало не только элементом изображения, но и отразилось на содержании истории, как мы этого хотели с Белой. И это бы соответствовало внутреннему состоянию героев. Ведь речь шла не о романтических чувствах, а о корысти и жадности, преступлении, смерти, недоверии, предательстве, гордыне, безмолвии, одиночестве и вине, а также о подлости и неопределённости, связанной со всем этим: человек, у которого всегда было совсем немного денег, неожиданно сразу получает большую сумму и не знает, что делать с ней и с теми преступлением и смертью, стоящими за ней. Это действительно в большей степени относится к внутреннему миру человека, заставляет его внутренне ответить на поставленный извне вопрос. Поэтому внешнее здесь оказывается отражением внутреннего.

Таким образом, ваш собственный фильм «Падение» выполнил вспомогательную роль?

Нет. Когда Бела позвал меня на Корсику снимать его фильм, я даже не читал сценария, в то время как «Падение» было уже снято, прошло премьеру на Роттердамском кинофестивале и было показано на Берлинале. После Берлина я прилетел в Берн, где шла ретроспектива моих работ. Как только я вернулся в Берлин, мне позвонил Бела и попросил снять его фильм. Я согласился и через три дня вылетел на Корсику. Нет никакой связи между съёмочной работой над «Падением» в 2004 году и съёмками «Человека из Лондона» 2005 года. Правда, к тому времени Бела посмотрел «Падение».

Ваши работы имеют много общего, но, прежде всего, вы разделяете нерушимую уверенность в том, что никакая сцена не может быть сокращена до тех пор, пока не достигла своих естественных пределов. Какие другие параллели вы можете привести и какие интересы вы разделяете в своей работе?

С уверенностью могу сказать, что мы оба считаем, что кинематограф – это визуальное искусство, язык которого связан с образами, а не с проговариваемым текстом. Это можно обнаружить в наших фильмах, в которых не так много слов. Установлен приоритет образа. Также я убеждён, что образ должен обладать определёнными качествами, своим внутренним излучением, своей эстетикой, которые должны быть художественно разработаны, а не просто копировать природу. Образы используются на телевидении, но там они пускаются в оборот средствами массовой информации, в то время как фильм – произведение искусства, обладающее особенным языком, который для своих задач использует время, свет и многое другое. Образ – это целый сложный мир, организм, требующий заботы и постоянного творчества. Я сижу среди зрителей с большим любопытством и интересом наблюдаю, как они реагируют на то, что отличается от традиционного представления, на то, что напоминает опыт путешествия в чужую страну. Конечно, нынешний кинозритель в основном получает этот опыт по телевидению, поэтому его воспроизводство в кино будет предательством по отношению к искусству и влечёт за собой потерю особенного кинематографического мира. Это предательство не будет совершать ни Бела, ни я. Я думаю, лучше бороться за то, что мы считаем важным, а не работать над разрушением. Ни Бела, ни я не собираемся заниматься разрушением самобытной кинематографической образности. Кроме того, мы не считаем, что качество фильма должно определяться наличием счастливого конца, и это соотносится с нашими представлениями о правдивости искусства. Существует истина, с которой стоит считаться, и это значит, что рассказываемые людям истории должны быть серьёзными. И если вы снимаете кино, то нельзя его банализировать. Если вы снимаете такой фильм о человеке, вы должны со всей серьёзностью отнестись к нему, даже ко всему тёмному и бессмысленному, что таят его глубины: к грязному, катастрофическому, болезненному, желаемому, к тому, что заставляет его бороться и надеяться. Погружаясь в эти пласты и рассказывая о них, я разделяю убеждение Белы, что кино ничего не должно искусственно принижать, в том числе и человека, и не должно поддаваться конформизму. Фильм не должен быть пропагандой, действующей в определённых целях или выступающей для защиты лозунгов. Фильм, насколько это возможно, должен быть правдой. Мы с Белой снимаем так называемое авторское кино, мы искренне верим в значение «автора» в кино, поскольку кинорежиссёр выступает, как творец своего создания, поэтому, несмотря на участие всей съёмочной команды, именно он осуществляет художественный контроль над творением и он работает подобно поэту, как поэт кинематографа в сотрудничестве с другими людьми при создании своего произведения. Этим кино существенно отличается от промышленного производства, где все участники лишь части общего механизма, не оказывающие особенного воздействия на конечный продукт, так как их задача лишь принять посильное участие в производстве продукта, обеспечить его полезность и увеличение стоимости. Я убеждён, что кинематограф существенно обедняется, когда начинает рассматриваться как часть механизма, так как на обсуждение выносятся его нехудожественные аспекты. Для нас с Белой такое понимание кино совершенно чуждо и противно.

Какими вам представляются перспективы авторского кино?

Не знаю. Поскольку я живу сейчас, мне трудно делать прогноз на будущее. Я даже не знаю, буду ли я жить завтра. И, следовательно, мы должны запечатлеть в фильме представления о настоящем. То есть, не будущее, а лишь своё присутствие. В настоящее время невероятно сложно снять «авторский фильм», то есть найти финансирование. Это очень печально, настолько драматично, но нет никаких видимых перспектив для развития такого кино. В ближайшем будущем оно может исчезнуть, как когда-то вымерли многие виды животных. Причиной служат финансовые расчёты и наше полностью капиталистическое мышление. Но вместе с таким кино умирает наше культурное мышление. Любой, у кого есть силы и желание идти до конца, должен противостоять искоренению культурного сознания, и, конечно же, это является долгом для кинорежиссёров. Я не знаю, насколько долго всё это ещё продолжится, поэтому я не могу сказать, каково будущее. Я не знаю, кто готов и стремится выдерживать эту схватку, но я надеюсь, что всё ещё есть люди, которые борются за культурную самобытность кино и, таким образом, выступают против монокультуры. Я всё ещё надеюсь, что среди занятых в кино есть такие, для которых важна его открытость: я имею в виду не только кинорежиссёров, но и кинопрокатчиков, редакторов на телевидении, продюсеров, дистрибьюторов и т.д., а также студентов, находящих в этом смысл и готовых его защищать. Тогда появятся перспективы и для «другого» кино. Всё зависит от энтузиастов. Если для авторского кино найдётся место в душе и сознании, это найдёт отражение и на экране. Иначе его просто не будет. Поэтому авторские фильмы как произведения искусства будут создаваться до тех пор, пока есть настоящие творцы, следующие своему художественному чутью, а не повинующиеся конъюнктуре рынка.

Что нужно изменить для того, чтобы такие фильмы появились?

Занимающимся кинопроизводством, прежде всего, нужно понять ответственность. Должна появиться готовность к переменам. Если нет воли для сохранения разнообразия форм в кино, то всё обречено на поражение. Для этого те, кто отвечают за финансирование кинопроектов и принимают решения, если только они стремятся создать многообразие, должны поддерживать значительно больше начинаний, которые не сулят финансовой выгоды, выходят за рамки обычных представлений, не соответствуют бюрократическим стереотипам, но обладают художественными достоинствами. И критерии качества тогда будут установлены вне поля коммерческого успеха. Из любви к кино необходимо поддаваться искушению и создавать более широкий спектр кинофильмов, а не опираться на продукцию, обещающую быстрый коммерческий успех. Но это, как я уже сказал, связано с культурной и политической волей. Речь здесь идёт не о выборе между искусством и коммерцией, а о том, что одно может просто исчезнуть, хотя есть все возможности для его поддержки. Ведь пока ещё никто не смог рационально объяснить, почему не должно быть серьёзного кино. Я думаю, что причиной этого вероятного исчезновения может стать широко распространенная безответственность. Я знаю, что многие люди считают, что принять решение и бороться за него становится всё труднее, особенно если большинство против него. Сегодня достаточно сложно достичь консенсуса. Но я помню время, когда телевизионные редакторы представляли проекты на своих заседаниях, не зная заранее, найдут ли они поддержку большинства, и при этом были готовы  бороться до конца. Готовность бороться до конца за свои убеждения исчезла. Но на всех постах я хотел бы видеть ответственных руководителей, которые выступают за что-то лично, даже несмотря на риск неудачи; ответственных за всё, во что они верят, и учитывающих мнение меньшинства, если это меньшинство делает серьёзное предложение.

Итак, я уже говорил о важности серьёзного отношения к повествованию и отмечал, что и зрители также должны принимать его всерьёз. И это значит, что автор вправе ожидать от зрителя отклика на то, что он доверил ему, и что было бы разумным, если бы он не стеснялся осуждения своего произведения как «сложного искусства». Культура не должна быть настолько лёгкой, чтобы её можно было потреблять. Для её открытия и понимания необходимо совершить усилия. Но польза может быть огромной. Спортивные упражнения показывают, что потраченные усилия укрепляют здоровье. Также и умственные усилия помогают нам укрепиться в культурной области. Ведь если разрезать большой кусок на мелкие части, а затем ещё и превратить их в жижу, то её будет легко проглотить. Но этот путь мне кажется неверным. Лучше потратить некоторое время и разжевать его. Укрепятся жевательные мышцы.

Каково работать оператором для другого режиссёра?

Это всегда зависит от личности режиссёра. Тут нет абстрактных критериев. Если актёру предлагают сыграть Гамлета, для него многое зависит от того, кто поставит пьесу, и лишь затем решается, насколько роль может быть трудной. Так что и для меня более важный вопрос, кто является режиссёром, если я работаю в качестве оператора. С Белой довольно легко, так как у нас схожие художественные взгляды и не бывает споров и дискуссий по вопросам размещения камеры. У нас это похоже на танцы: если вы абсолютно уверены, что хотите танцевать тот же танец, что и партнёр, с которым у вас гармония, всё будет прекрасно. Сложность возникает тогда, когда один хочет танцевать танго, а другой – вальс, ведь тогда ничего не получится.  Если это «мой» режиссёр, то сотрудничество пройдёт без всяких проблем. Мне нравится сотрудничать с другими режиссёрами, если я принимаю их работу. Ведь как оператор я предоставляю возможность для работы режиссёру и полностью концентрируюсь на создаваемых образах. Это приятно и расслабляет, так как на своих фильмах я отвечаю за сценарий, режиссуру и движения камеры, и там я несу ответственность решительно за всё. И ещё есть преимущество в том, что мой взгляд на проект относительно свежий. Ведь я прочитал сценарий совсем недавно, а режиссёр прошёл, вероятно, свой долгий путь написания, борьбы за источники финансирования и т.д. В отличие от него, моё художественное вмешательство более непосредственное. И это прекрасно. Выступая оператором чужого фильма, я не считаю себя втянутым в производство. Я всего лишь оператор и только. Но потому что я знаю общие задачи режиссёра, я стараюсь выбрать наилучшую позицию и максимально точно реагировать на все  изменения. Здесь мне помогает собственный режиссёрский опыт.

В заключение вы не могли бы рассказать о следующем проекте Белы Тарра и ваших собственных планах?

Этой осенью в Венгрии мы с Белой начнём съёмки нового фильма. Действие разыгрывается в сельской местности и по сравнению с «Человеком из Лондона» он покажется минималистическим. Ещё меньше участников, меньше мест для съёмки. Фильм будет камерным, но, естественно, на 35-миллиметровой чёрно-белой плёнке. Мой собственный фильм не будет чёрно-белым, но его действие также разворачивается в сельской местности. Там будет несколько героев, за которыми будет следить камера. История будет развиваться как эстафета, переходя от одного героя к другому. Это очень простая история последовательных событий. Это даже не история, а последовательность событий. То есть такая, как и всегда – простая, ясная, концентрированная и спокойная.

 


Верена фон Штакельберг, fredkelemen.com

Перевод: Сергей Малов

/em


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject