Бела Тарр: интервью Файону Миду

 

Когда венгерский кинорежиссёр Бела Тарр (B?la Tarr) говорит, что создание кино «не только съёмка фильма, но и часть жизни», в его голосе звучит убеждённость. И проникаясь его меланхолическим взглядом на мир, понимаешь, что он имеет в виду.  Фильмы конца 70 – начала 80х гг. (включая «Семейное гнездо» (1977) и «Аутсайдера» (1981)) с их документальным стилем, предполагающим использование непрофессиональных актёров, импровизированных диалогов и ручной камеры, совершенно непохожи на «Сатанинское танго» (1994) или «Гармонии Веркмайстера» (2000), тем не менее во всех фильмах Тарра рассказываются простые истории, точно передающие ситуацию, раскрывающие их атмосферу, создаётся то, что сам он называет «реальностью истории». И хотя многое уже подмечено и разобрано немногочисленными критиками его стиля: что именно обилие долгих выверенных кадров, бесконечная глубина фокуса, повторения, производящие эффект клаустрофобной закольцованности, делают поздние фильмы Тарра особенно неудобными для зрителя, первое знакомство с его работами нарушает традиционные представления о кинематографическом времени и пространстве.

Мой первый увиденный фильм Тарра, «Гармонии Веркмайстера», стал настоящим откровением. После того как я задержался на канадской границе по пути на Ванкуверский кинофестиваль, вынужден был спешить, и наконец занял зрительское кресло, камера долго показывала интерьер провинциального бара, в котором трое пьяных завсегдатаях пытались изобразить солнечное затмение – один был Солнцем, другой – Луной, а третий – Землёй, и Земля вращалась между ними – всё под руководством Яноша Валушки (J?nos Valuska), деревенского почтальона. Этот десятиминутный эпизод создавал эффект присутствия и в то же время  некоего заклинания потусторонних сил, что отражается в большинстве работ Тарра – заметных, продолжительных и резонансных.

За последние два года появилась великолепная возможность критически оценить работы Тарра: его ранние фильмы – «Аутсайдер», «Крупнопанельные люди» (1982) и «Семейное гнездо» – были выпущены на DVD в 2005 году, за ними последовали год спустя «Осенний альманах» (1984), «Проклятие» (1989) и «Гармонии Веркмайстера» и, наконец, с выходом в этом году семичасового шедевра Тарра «Сатанинское танго» это собрание стало полным. Этим счастливым событием мы обязаны Facets Multi-Media. Расположенное в Чикаго, Facets играет решающую роль в масштабной реализации на  DVD-рынке европейского «артхауса», находя благодарных ценителей ранних фильмов А. Сокурова, В. Херцога, А. Ходоровски и многих других.  Теперь число зрителей и критиков фильмов Тарра увеличится за счёт тех, кто действительно знаком с самими работами, а репутация возмутителя спокойствия претерпит изменение – ещё одним шагом к признанию Тарра станет будущая каннская премьера его нового фильма «Человек из Лондона», первого за последние семь лет.

«Человек из Лондона» продолжает эстетическую линию Тарра, которой он верен с первого своего фильма. И, несмотря на признание обязательной «ветхозаветной» фабулы — обозначение используется им для описания собственных фильмов — и ритуальное использование мрачного чёрно-белого изображения, этот новый рискованный фильм свидетельствует о том, что пятидесятидвухлетний кинорежиссёр следит за последними веяниями. Впервые одну из основных ролей в фильме исполнит известная в Голливуде – британская актриса Тилда Суинтон (Tilda Swinton), а сценарием послужит более или менее приближенная к оригиналу адаптация популярного криминального романа бельгийского писателя Жоржа Сименона. Все указания – в том числе и самого Тарра – на то, что фильм будет ещё сильнее связан с нуаром, с которым Тарр лишь заигрывал в прошлом (как в известной работе 1989 года «Проклятие»). В общем, «Человек из Лондона» является небольшим шагом Тарра ко все более расширенной аудитории.

Я разговаривал с Тарром по телефону в декабре 2006 года, когда он собирался вернуться в Бастию, на Корсику, где он готовился к съёмке последних сцен.


Вы заканчиваете «Человека из Лондона». Как идёт его завершение?

Мы скоро закончим съёмки. Мы снимали первые эпизоды в Бастии в 2005 году, это было девять дней. Затем в этом году, в марте, мы работали восемь дней в Венгрии. И мы закончим фильм в этом году за двадцать три полных съёмочных дня в Бастии.

Этот фильм имеет необычную историю – вам пришлось преодолеть множество препятствий, чтобы снять его.

Да. Наш французский сопродюсер Юбер Бальсан (Humbert Balsan) совершил самоубийство как раз перед тем, как начались съёмки, что было ужасно. Он был для меня настоящим другом, а когда знаешь, что кто-то совершает самоубийство, оно воспринимается как предательство. К тому же его компания не могла продолжить работу с нами. Банк остановил перевод средств. Мы были вынуждены перестраиваться. Затем новый сопродюсер, другой француз, выпустивший «Гармонии Веркмайстера», занял его место и мы продолжили работу с французами.

Выйдет ли картина к Каннскому фестивалю, начинающемуся в мае?

Я хочу успеть. Я обещал продюсерам, инвесторам и моему другу Юберу, который умер: он хотел показать фильм в Каннах. Я хочу посветить фильм ему и его памяти. Он был первым продюсером в моей жизни, который не был настроен ко мне враждебно. Отношения между режиссёром и продюсером всегда похожи на схватку, но я должен сказать, что никогда не «воевал» с ним. Я доверял ему, а он доверял мне.

Фильм также необычен тем, что ваш постоянный соавтор, писатель Ласло Краснахоркаи (L?szl? Krasznahorkai) работает со своими произведениями, но в этот раз сценарий основан на романе «Человек из Лондона» Жоржа Сименона.

Это очень короткая история по сравнению с тем, как я искал деньги на этот проект. Это было после показа «Сатанинского танго» на Нью-йоркском кинофестивале в 1994 году. Я получил письмо от американского продюсера, который хотел поработать со мной, он выслал сценарий, который мне не понравился и я сразу же отказался. Но у него была другая идея, короткий рассказ Генриха фон Клейста, которая мне очень понравилась, но это был чрезвычайно дорогой проект, поэтому я ему предложил историю Сименона. Я помнил лишь атмосферу этой истории с того времени, как я прочёл роман лет 25 назад. Это мог быть нуар, действительно. Я предложил это ему, а он купил права на экранизацию. Но впоследствии он оставил продюсирование, а история осталась.

В большинстве произведений Сименона, и в «Человеке из Лондона» также, происходит нечто необычное с нормальными людьми, что ведёт их на иной путь.

Что вы имеете в виду?

Хорошо, одним из главных героев является стрелочник на железнодорожной станции, находящейся на морском побережье, который становится свидетелем убийства в порту, и когда убийца покидает место преступления, он обнаруживает чемодан с деньгами.

Это очень простая криминальная история, хотя даже не криминальная, конечно. Это глубокая пролетарская драма.

Вы описываете свои фильмы как изначально социальные драмы, затрагивающие онтологические вопросы и перерастающие в космические истории.

Я всегда снимаю социальные фильмы. У меня особая социальная чувствительность. Во всех моих фильмах вы увидите бедных, некрасивых, грустных, даже проклятых людей. Вы должны понять, что когда мне было 22 и когда я снимал свой первый фильм («Семейное гнездо», 1979), я был слишком молод и решителен, и действительно желал изменить весь мир. Так что, я не стучался в дверь, я в неё колотил. Всё то, что вы тогда могли видеть в театре или на экране, было фальшивкой, да, фальшивкой! И я всего лишь хотел показать настоящую реальность, какой она была. Таким был мой первый опыт в кино. Затем шаг за шагом, я стал продвигаться к более сложным проблемам – не только социальным, но и тем, которые вы называете онтологическими или космическими. Но, пожалуйста, не надо раскалывать мою жизнь! (смеётся) Не говорите, что был сначала преимущественно социальный период, а теперь более экзистенциальный. Нет, я всегда говорил об одних вещах. Если хотите, можете сказать, что это был один и тот же фильм, но становящийся всё глубже и глубже. В этом разница. Конечно, стиль меняется. Но всегда хочется взглянуть по ту сторону вещей. Нельзя сообщать одну и ту же мысль в одной форме. Форма всегда изменяется, но я всегда думаю о бедных людях, человеческом обществе и условиях существования, как и в первом своём фильме.

Вы считаете, что ваш новый фильм связан с тремя предшествовавшими?

Как я говорил Вам, все мои фильмы взаимосвязаны. Не забывайте, что я их отец. Поэтому очень глупо делить их.

Уильям Фолкнер говорил, что он пишет одну и ту же книгу снова и снова…

Да, и я люблю его книги!

То есть именно необходимость все глубже погружаться в изучение условий человеческого существования заставляет вас из фильма в фильм работать в группе с одними и теми же людьми: с Агнес Хранитцки (?gnes Hranitzky), вашей супругой и редактором, с композитором Михаем Вигом (Mih?ly Vig) и со сценаристом Ласло Краснахоркаи? Именно преемственность в работе позволяет вам двигаться дальше?

Да, теперь нас четверо – Агнес, Михай, Ласло и я. Это замкнутая группа. Мы и обдумываем, каким будет фильм. Но вам стоит знать следующее: мы никогда не обсуждаем искусство. Мы говорим о конкретных вещах, конкретных деталях, как люди едят, как говорят и двигаются. Мы думаем обо всей этой грёбаной (fucking) настоящей жизни.

И часть её – поиск правильного места для съёмок, так как натура является одним из главных героев в ваших фильмах?

Конечно.

И вы определяете их коллективно? Вы обсуждаете, где будет происходить действие – как в случае с Бастией на Корсике, где будет происходить основное действие нового фильма?

Нет, это только моя работа – найти место и продумать визуальное решение. Ласло – действительно выдающийся мастер языка, но съёмка фильма требует визуального воплощения, и ответственность за него лежит на мне.

Вы решили снимать новый фильм в маленьком порту на Корсике, хотя действие романа Сименона разворачивается в Дьепе.

Я видел все порты Европы. (смеётся) Это установленный факт. Я видел множество рыбаков и реальность тех мест. Но когда ты ищёшь местность, это уже не только сама местность – постоянно используешь своё воображение, проверяя, что в ней подходит и что сохранится в памяти после визита.

Вы должны знать, какое впечатление верное. Вы считаете, что когда начинаются съёмки фильма, режиссёр должен преждевременно настроиться на верный ритм?

Да, я знаю, каким будет фильм ещё до того, как начинаются съёмки. Я должен знать это. У меня в команде множество людей и я должен знать, что им делать. Потому что у нас не так много времени и денег.

Часто Михай Виг пишет музыку ещё до того, как вы начинаете съёмки. Что вы можете сказать об этом?

Да, поскольку музыка также является одним из действующих героев. Музыка, действие, ландшафт и актёры работают вместе. Нельзя отделять их. В этом проявляется ритм.

Поскольку музыка создаётся до съёмок, для меня это является особенной причиной для того, чтобы выделить её в ваших фильмах, хотя бы потому, что иногда она способствует развитию истории. Если для зрителя важные сцены кажутся уже прошедшими и действие почти замирает, то слушателю музыка намекает на повторения, постоянно оживляя эти сцены.

Не знаю. Никогда не думал об этом. Для меня это остаётся единым и нельзя делить эти проблемы создания фильма. В чём состоит этот процесс? Во-первых, у нас есть история – но нас в действительности не заботит сама история. Я вслушиваюсь в атмосферу. Я пытаюсь найти действительно хороших актёров, подобрать подходящее место, выбрать нужную музыку и наконец я придаю финальную форму начатому, которая может показаться хаотичной другим людям. Только и всего.

Это всегда больше, чем созданная вами ситуация?

Да, абсолютно. Я вслушиваюсь в неповторимую индивидуальность. Если хотите, в неповторимую индивидуальность актёра, места и тех людей, которые живут там. Вы понимаете?

Вы говорили, что ваши фильмы – попытки запечатлеть присутствие актёрской индивидуальности, но в атмосфере реального места.

Да, правильно.

 

 

кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister Harmonies, 2000)

 

Янош Валушка в «Гармониях Веркмайстера» является наиболее запоминающимся героем вашего прошлого фильма. В этом немногословном фильме проглядывает простота, камера фокусируется на несмелой поступи, с которой Янош совершает свои почтовые обходы. Он воссоединяет сложную структуру связей в городе и, в конце концов,  именно ему суждено нести бремя свидетельства о хаосе и жестокости, которые постоянно прорываются наружу. Его роль как главного героя нетипична для ваших фильмов. Знали ли вы, когда встретили актёра Ларса Рудольфа (Lars Rudolph), что сможете сделать этот фильм?

Да, и перед встречей. Нет. Он был важнейшей причиной, благодаря ему нам удалось снять этот фильм.

Как вы определили в нём Яноша?

Я чувствовал это. Когда я увидел его впервые, он сидел в углу, и я сразу определил, что это будет правильный выбор.

Это зависело от его жестикуляции, физического состояния?

Это было чувство. Не забывайте, насколько часто мы руководствуемся сердцем.

В «Человеке из Лондона» вы используете как актрис, с которыми работали прежде – например, Эрику Бок (Erika B?k), которая играла у вас девочку Эстрике (Estike) в «Сатанинском танго», – так и впервые вводите актрис, имеющих голливудский опыт – например, Тилду  Суинтон. Что вы скажете об этом?

На самом деле меня не заботит, имеет ли актриса голливудский опыт или не имеет; меня интересует её индивидуальность. Когда я думаю о ней, я никогда не думаю об актрисе. Возможно, она прекрасная актриса, но думаю я о ней. К примеру, она для меня – Тилда. Мы друзья и я думаю о ней как друг.

Вы говорите, что создаёте семейную атмосферу на съёмке фильма, но иногда актёры не знают, во что они ввязываются, когда соглашаются на работу с вами. Например, они снимаются долгими кадрами, в большей степени предполагающими изображение ожидания, нежели само разыгрывание действия.

Я могу сказать, что все мы разные. У каждого различный культурный багаж, родной язык, а тем более полностью иная жизнь, поэтому очень важно знать эту разницу. И я должен быть очень чувствительным – реагировать на актёров, как они говорят, как прикасаются друг к другу. Так я работаю с ними. И самая главная вещь заключается в том, что они должны верить мне. Потому что очень важно, если они будут знать, например, что кто-то выпрыгнет из окна, я окажусь внизу и буду заботиться о нём. Это очень важно: они должны чувствовать и знать, что могут доверять мне. И что я никогда не брошу их. Конечно, для этого я тоже должен доверять им. Я знаю, что они дают не только мне, но и фильму, и зрителям. Они должны раскрыть себя. Эмоционально они абсолютно обнажены на экране. И это чертовски важно! Стоит с уважением относиться к этой ситуации.

В ваших фильмах встречаются такие моменты, когда герои оказываются незащищёнными в опасных ситуациях. В «Проклятии» Каррер (Karrer) встаёт на четвереньки, чтобы противостоять собакам, в «Гармониях Вермайстера» Янош наблюдает за нападением на госпиталь. Из своего укромного места он видит, как бунтовщики набрасываются на обнажённого старика в душе и в этот момент он откладывает всякое действие. Или в «Сатанинском танго», девочка Эстрике мучает кошку перед тем, как окончательно лишить её жизни. Это моменты обнажённой конфронтации, которые выглядят метафорически в ваших работах.

Я не совсем понимаю, поскольку вы употребляете поэтическое слово «метафора». Вам стоит знать, что кино – самая простая вещь в мире. Будь вы писателем, у вас была бы пепельница вроде той, что лежит сейчас рядом со мной, и вам пришлось бы исписать 20 страниц об этой пепельнице со всеми метафорами и символами, можно было бы наполнить их множеством теоретических положений, так как всё зависит от воображения читателя. Я же кинорежиссёр и имею дело со вполне конкретной пепельницей. Поэтому я должен добиться от зрителя вполне конкретного эмоционального соучастия. И я не использую символы. У меня есть лишь камера с линзами, взгляд которой объективен. Я рассказываю и показываю зрителю реальные вещи. Конечно, если я должен создать реальную человеческую ситуацию, мне нужны способные актёры, которые могут воссоздать реальные человеческие эмоции. В этом случае, правда, будет чувствоваться всегда нечто большее, нежели конкретная физическая реальность.

История рождается из самой возможности представить ситуацию?

Да.

Можно сказать так, что герои ваших фильмов не столько идеи, сколько формы происходящего в кадре.

Могу я сказать об историях? То, что мы называем «историями», слишком банально.

Вы уже называли их ветхозаветными притчами.

Да, у нас нет новых историй. Все конфликты и все преступления, всё, что происходит, и всё, что мы делаем, уже было в Ветхом Завете. Но каждый делает это по-своему. Когда вы следите за драмой Шекспира или читаете роман Достоевского, люди, конечно, не одни и те же, но их истории связаны с большими вопросами. Мы развёртываем эти древние вопросы по-своему. По-своему!

Когда вы пришли к такому понимаю историй, которые имеют для вас важность как сам рассказ, а не то, о чём рассказывается? Я знаю, вы сняли «Макбета» несколько лет назад…

Это было в 1982 году.

Было ли это лишь частью замысла?

Нет, эта идея была у меня с самого начала.

Повлияло ли на вас то, что вы росли после венгерской революции 1956 года, пятидесятилетие которой отмечалось в этом году? Отразились ли в вашей работе свидетельства о замалчивавшейся истории страны?

Я родился в 1955 году. И революция 1956 года не была важным вопросом в моей жизни. Мы жили нашей обычной жизнью. Мы ходили в школу, и когда я прекратил думать об обществе, я начал размышлять о проблемах вокруг меня. Случилось, что мой мозг и моё сердце начали работать. Мне было где-то 16, когда я снял свой первый фильм на 8-миллиметровую плёнку. В то время я интересовался социальными проблемами, но не связанными с историей. Конечно, я знал историю и тем более венгерскую. Но тогда почти вся молодёжь была стойких левых взглядов.

О чём был ваш первый фильм?

Он был о цыганской рабочей бригаде. Они послали письмо генеральному секретарю партии, Яношу Кадару (J?nos K?d?r), примерно со следующими словами: «Пожалуйста, позвольте нам покинуть страну, потому что у нас нет работы и никаких возможностей для человеческого существования». Странным был сам стиль, напоминало письма русских мужиков царю. Это произвело на меня впечатление и я снял короткометражный фильм. Всего на 20 минут.

Вы нашли ситуацию, о которой должны были заявить.

Да, хотя эта ситуация была обычной в мире, но она одновременно вечная.

Это была вечная история?

Да.

В «Проклятии» Каррер желает чужую жену, в «Сатанинском танго» Футаки (Futaki) и Шмидт (Schmidt) убеждают крестьян дать им деньги в заём, а затем сбегают. Использование таких простых историй важно для вас, когда вы воссоздаёте атмосферу или, как вы называете, «реальность истории»?

Этот вечный материал очень важен для меня. Дни идут, время проходит, мы когда-нибудь умрём, так как у нас всего одна жизнь. Поэтому очень важно следить за течением жизни. За тем, что её составляет. Мы не в церкви, где люди часто говорят неправду.

Я читал, что Сименон хотел описать героев своего романа. Как они выглядели и так далее. Он давал некоторые характеристики, записывал их на обратной стороне открытки до тех пор, пока они не стали исчерпывающими, а затем за десять дней написал целиком весь роман. Своеобразный способ написания.

Мне этот способ не очень нравится. Каждый работает по-своему. Мы, кинорежиссёры, работаем с реальной плотью и кровью. Зритель не может представить слишком много вещей. А мы работаем с реальностью. То, что я говорю, наверное, понятно, так как это слишком простые вещи.

Но в случае с «Гармониями Веркмайстера», где было задействовано более 600 статистов в одном эпизоде, необходима подготовка и планирование съёмки.

Мы сняли это за один день.

Как вам удаётся передать или сообщить людям, с которыми работаете, что вы хотите от них?

Приятель, это секрет.

Ваш секрет?

Да, мой. У вас же есть определенные секреты, которыми вы ни с кем не делитесь. Так же я храню и свои.

В более чем семичасовом «Сатанинском танго» есть только одна сцена, снятая ручной камерой, когда в лесу брат Эстрике показывает ей монетное дерево.

Дело в том, что статичную камеру привезли слишком поздно. У нас не было времени – наступали сумерки и мы должны были снимать.

Я сомневался, было ли это случайным или преднамеренным. «Сатанинское танго», вероятно, было тем, что вы хотели снять ещё в 80е, но были вынуждены ждать почти целое десятилетие.

Да, поскольку мне не позволяли снять его.

Государство?

Они сказали, что не позволят снимать такое, потому что «Осенний альманах» их страшно разочаровал. Они сказали, что лучше бы я его не делал. (смеётся) После «Альманаха» я не мог ничего снимать. В конце концов, мне удалось найти небольшую студию в Будапеште и я убедил их снять «кассовый» фильм. Так мы сняли фильм вне всякой системы.

«Проклятие»?

Да, «Проклятие». У меня действительно не было возможностей продолжать после «Осеннего альманаха». Я только мог выйти за пределы этой чёртовой (fucking) системы.

И это привело к изменению стиля?

Я не думал об изменении стиля, это был лишь следующий шаг. После этого мы с Агнес отправились в Берлин и оставались там до того, пока не рухнула Стена и мир не изменился.

После этого вы были вынуждены вернуться в Венгрию?

У нас складывалась новая система и я мог снять «Сатанинское танго».

Фильм, который вы хотели снять. В «Сатанинском танго» нет одного рассказчика, как в «Гармониях Веркмайстера», где мы следим за Валушкой. Это различные способы обзора, когда рассказывается история, а сцены повторяются, только из различных перспектив. Как будет структурирован ваш новый фильм?

Вы хотите знать слишком много. Пусть это станёт сюрпризом.

Хорошо. Михай Виг по-прежнему пишет для вас музыку?

Да, и Михай, и Агнес, и оператор Фред Келемен (Fred Kelemen). Он был моим студентом в Берлине в начале 90х, поэтому мы хорошо знакомы. Я люблю его фильмы, а когда снимаю свои, то часто приглашаю его.

Вы не считаете, что разрабатываемый вами киноязык напрямую повлиял на Келемена, который снял хорошо принятые фильмы критикой фильмы «Падение» (Fallen) и «Сумеречная страна» (Nightfall), или на Дьёрдя Фехера (Gy?rgy Feh?r), который ранее работал с вами, а теперь сам снимает очень сильные фильмы вроде «Страсти» (Passion)?

Да, и не только на них. Кстати, Дьёрдь Фехер продюсировал «Сатанинское танго» и я работал на двух его фильмах. Мы друзья.

Многие пытаются установить, кто в свою очередь повлиял на вас. Для меня очевидной является преемственность по отношению  к Миклошу Янчо (Mikl?s Jancs?), принадлежащему к более старшему поколению. Вы ощущаете эту преемственность?

Да, когда я был молод, то очень любил его фильмы. Я безмерно уважаю его. Он выдающийся венгерский кинорежиссёр, один из наиболее значительных европейских кинорежиссёров, так как он разрабатывал свой уникальный язык. Остальные в Восточной Европе в значительной мере зависели от политики. То есть пытались определиться в зависимости от актуальной политики. Многие венгерские фильмы и сегодня остаются пустыми из-за того давления, идущего из 60х, когда киноиндустрия была переполнена односторонними политическими работами. Теперь спустя много лет, когда политическая ситуация изменилась, у нас нет тех, на кого можно опереться. От политики теперь ничего не зависит и они стали смиренными овцами. А без «отцов» нет никакого бунта. Нет работы над языком.

Размеренное движение, ритмизация действия и звука являются особенностями вашего языка.

Для меня кино это не только история, но в большей степени ритм, камера, изображение, звук, шумы и… человеческие глаза.

По части звукового оформления, вам принадлежит важное открытие. Оно будто бы руководит в танцевальной сцене «Сатанинского танго», повторяясь во всевозможных вариациях, когда Иримиаш (Irimi?s) и Петрина (Petrina) возвращаются в город с деньгами, собранными в деревне. Некоторые сцены кажутся импровизированными, но в то же время очень необычными и исчерпывающими. Насколько они импровизированы?

Повторяю, всё совершенно не так. Некоторые очень любят, когда текст записан. Другие, наоборот, могут дать куда больше, если я не буду…

… их строго ограничивать.

Точно. Если не буду давить на них, у меня же появятся возможности. Но все разные и нужно быть готовым работать в другом ключе.

И вы сами определяете эту манеру работы?

Я должен это почувствовать. Это я и говорил вам. Если я не почувствую, то обязательно проиграю.

Вы говорили о зрителе как об обязательном партнёре ваших фильмов.

Потому что я работаю для него.

Что это для вас значит?

Когда я снимаю фильм, занимаюсь постановкой сцены, работаю с людьми, то я действительно не слушаю публику. Но я никогда не забываю, что должен быть правдивым. Вот что я думаю.

Но это скорее результат вашей правдивости.

Да, я очень доверяю зрителю. Я убеждён, что зритель чувствительнее, тоньше и умнее меня. Поэтому я на сто процентов уверен, что должен делать свою работу как можно лучше. Потому что, если у меня не получится, зритель уйдёт. И это не о рассказываемых историях. Я просто должен сказать им правду или проиграю.

Вам удаётся убедить зрителей – число ваших преданных поклонников постоянно увеличивается.

Конечно, я удачлив, но одной удачи мало. Нужно определённое мировосприятие.

Это своего рода согласие между вами и аудиторией?

Да. Я вЭто очень короткая история по сравнению с тем, как я искал деньги на этот проект. Это было после показа /pДля меня кино это не только история, но в большей степени ритм, камера, изображение, звук, шумы и… человеческие глаза.сегда должен быть честным. Если я не буду честным, мне придётся убраться ко всем чертям.

Это заставляет задуматься о фразе «Здесь не слышно колокольный звон», относящейся к маленькому городу, в котором разворачивается действие «Сатанинского танго».

Нет. Вы опять заговорили о метафорах. (смеётся) Давайте не будем умничать, хорошо? Когда вы смотрите мои фильмы, воздерживайтесь от интеллектуальных спекуляций. Доверяйте своим глазам и слушайте своё сердце. Я всегда в общении со зрителем, не думайте слишком много, только слушайте.

Только слушать?

Да, вслушивайтесь в детали… И в суть, конечно, тоже.

 

Файон Мид, fionnmeade.com

Перевод: Сергей Малов


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject