Арно Деплешен: Возвращать слова домой

 

Арно Деплешен сегодня, по праву, считается одним из виднейших французских режиссеров. Наследник «новой волны». Любимец Алена Рене. Шесть из семи его фильмов оказывались в итоговом ТОПе от «Кайе дю синема». Все его фильмы становились безусловным событием во французском кино. Накануне нью-йоркской премьеры «Королей и королев» с Деплешеном встретился Дэймон Смит, перевод их беседы мы и предлагаем вашему вниманию.

 

Одна из вещей, которые меня очень вдохновляют в ваших работах – это сильная способность создавать сложных персонажей, наблюдать человеческое поведение в его полном спектре. Перефразируя Уолта Уитмена, ваши фильмы вмещают в себе множество разных людей. Вы, должно быть, снимаете огромное количество материала.

 

Да. [Смеется]. Кто-то спрашивал Эммануэль Дево, чем была уникальна работа со мной. И она сказала: «Я считаю фильмы, которые делаю с Арно, моей настоящей работой». Когда я работаю с актерами, я не прошу результата. Я прошу их пробовать разные вещи, и я бы не справлялся со своей задачей, если бы мы не копали во всех направлениях. Иногда достаточно одного дубля, чтобы понять, сказал ли ты все, что должен был сказать о ситуации или персонаже. Но иногда понимаешь, что мог бы пойти в другом направлении, что вместо плача мог бы быть смех. Поэтому мы пытаемся давать актерам какие-то вещи, с которыми они могут играть, как дети, и делаем всё, что можем со словами роли или ситуациями. И я думаю, что они осмеливаются это делать, потому что знают, что я не буду их судить. Я говорю: хотите попробовать сделать дубль так, как вам комфортно, просто чтобы посмотреть, как оно пойдет? Или хотите попробовать что-то пожестче или помягче? И у меня есть весь этот материал, который они дают мне как актеры, потому что я не прошу результата. Я прошу их дать мне что-то настоящее.

 

Несомненно, вы имеете необычайную веру в своих актеров. Интересно, сколько импровизации вы им позволяете?

 

Каждый раз, когда я работаю с актерами, я замечаю, что они чувствуют себя свободнее, если я даю им слова. Когда они вынуждены импровизировать – что я обычно замечаю в других их фильмах – они иногда прибегают к клише или реалистической чепухе. Некоторые фильмы нереалистичны, но они говорят что-то очень правдивое о тебе или твоей жизни, или о мире, в котором мы живем. Так что если актер вынужден придумывать собственные реплики – и к тому же создавать что-то большее, чем жизнь, что-то за пределами его самого – это сбивает с толку. Если слова немного странны, неожиданно это становится чем-то большим, чем реализм. Мы должны сделать это правдоподобным, естественным, чтобы это выглядело, как чистая импровизация. Тогда появляется настоящая искра, и это так ценно, так киногенично.

 

Многие писатели говорили, что достичь правды можно только через вымысел. А ваши фильмы очень беллетристичны в том смысле, что в них сильный акцент на диалогах.

 

Я не могу выписывать разговоры ни о чем. Было бы слишком глупо выписать парня, который поворачивается к другу и говорит: «Хочешь кофе?» [Смеется]. Это скучно. Если парень хочет сказать: «Можно мне немного кофе?» – я просто спрошу актера: «Ты можешь это сказать?» – и всё. Разговоры ни о чем и все технические диалоги я предпочитаю писать во время подготовок. Я делаю домашнюю работу вечером и на съемочной площадке появляюсь довольно рано. А после съемок я пишу снова, потому что между съемками все меняется. Впоследствии понимаешь, что персонаж даже глубже, чем ты думал, и нужно работать дальше. Я пытаюсь выдавать свежий материал, чтобы удивлять актеров. Но что касается беллетристического аспекта – знаете, я неуклюж. Наверное, ваш вопрос именно о том, что такое моя работа. Вы упомянули Уолта Уитмена, но есть еще строчка из Эмерсона, которую я очень люблю: «возвращать слова домой». Мне очень нравится мысль, что это может быть заданием кинематографа – брать все эти великолепные слова – абстрактные слова или поэзию, все, что принадлежит высшему классу или университету – и возвращать их обратно домой, очень простым, естественным образом. Вот что такое кино, оно принадлежит всем.

 

Почему вам интересно фокусироваться на художниках и интеллектуалах определенного возраста?

 

Ну, есть и не такие персонажи. Один из аспектов моих взаимоотношений с актерами – они знают, что я не буду жестким, потому что я слишком застенчив для этого. Но они знают, что я буду весьма одержим, что я буду любить каждого персонажа по какой-то очень особой причине. Только тот, кто играет эту роль, будет знать, почему я люблю этого персонажа, как я идентифицирую себя с ним, так что я могу ему помочь. Я чувствую близость с Элиасом, когда наблюдаю за игрой Валентина Лелонга. Я все понимаю. А когда я смотрю на отца Норы, писателя, я чувствую близость, потому что я не писатель. Когда я смотрел ту сцену из «Манхэттена», где Аллен говорит Дайан Китон: «О, я чувствую аромат Набокова», я подумал: это замечательно, потому что теперь персонажам можно быть такими же умными, как и режиссер, иметь свои собственные ссылки. Мы наконец равны. Мне нравится эта идея, потому что я считал, что это слишком высокомерно. Потому что это клише – сказать, что персонаж не мог слышать о человеке по имени Зигмунд Фрейд. Но почему персонаж должен быть глупее нас? Я не могу сказать, что особенно люблю высокообразованных персонажей, но почему бы и нет? И внезапно все персонажи стали свободны. А до этого изобретения – и это было изобретением Вуди Аллена – персонажи были несвободны, они были обязаны быть глупыми и неинтересными. Двадцать лет спустя обнаруживаешь всех этих персонажей в «Сайнфелде», знаете, где они говорят приватные шутки, усложненные аллюзиями, и они такие же свободные, как и мы, и это так странно. Вот почему я не боюсь, если персонаж прочитал больше книг, чем я.

 

История «Королей и королевы» строится вокруг жизней Норы и Исмаэля, полярных противоположностей. Вы представляли их как половинки базового человеческого архетипа?

 

В конце процесса я это увидел. Но в процессе написания мы, скорее, просто рассказывали историю, возможно, затрагивая некоторые моральные проблемы. На съемочной площадке все очень интуитивно. Но да, мне нравилось в путешествии Норы то, что ей нужно переживать очень мрачные ситуации. Если бы я описал ее одним словом, это было бы «аполлоническая». Она видит положительные стороны, даже когда ситуация действительно мрачная. Думаю, «дионисийский» – хорошее прилагательное для поведения Исмаэля, и в каком-то смысле все закрутилось, потому что они были противоположностями. И мне нравится один парадокс. Люди, с которыми случалось худшее, знают цену весёлости – возможности не жаловаться. Знаете, «короли и королева никогда не жалуются, никогда не объясняются». Из-за того, что Нора пережила так много ужасных проклятий, призраков и так далее, она знает цену тому, как быть изящной, чистой, мягкой, и никогда – вульгарной. Мне нравится, как она приближается к своему сыну и говорит: «Привет, как дела?», не покрывая его поцелуями. Она хочет теперь спокойной жизни, и это бесценно. Только те, кто действительно пережил тяжелые времена, знают это. А в персонаже Исмаэля мне нравится, что он ничего не пережил. У него лучший адвокат, лучший психиатр, у парня куча денег и он никогда не будет платить налоги. В смысле, просто позор. И он жалуется весь фильм. [Смеется]. Он говорит: «Ничего не причиняет мне боли, но оно могло бы причинять мне боль!» Так что он действительно маленький дьявол, но я думаю, это только из-за того, что он не пережил всего того, что пережила Нора, так что он жалуется еще до потрясения. А Нора настолько ошеломлена жестокостью своего потрясения, что знает: быть элегантной – бесценная вещь. Прямо как Холли Голайтли, у которой ужасная жизнь.

 

У Норы также очень сложные отношения с ее отцом, Луи, и это перекликается с тем, как вы вводите миф о Леде и Лебеде. Она приносит отцу литографию, изображающую миф, который рассказывает о соблазнении, и именно так она характеризует свои отношения с Луи в одном эпизоде фильма – как своеобразное соблазнение. И при этом он – непредсказуемая фигура, к концу фильма он удивил и шокировал ее тем письмом, которое оставил в своей рукописи. Так какое значение имел тот миф для вас в изображении динамики отношений отца и дочери?

 

Одним из первых текстов, что я написал, было письмо отца. И это было ужасающе. Я думал, что такое запрещено писать, что за мной придет полиция и отправит меня в психушку. Это отвратительно, это слишком жестоко. И я задавался не вопросом о том, что это значит, а вопросом о том, как всё в действительности, чтобы почувствовать персонажа и попробовать его понять. Что мне сказать актеру, чтобы сделать этого персонажа «реальным», а не просто подлым, глупым или брутальным? После этого мы попробовали порыться в персонажах, как следователи, чтобы выяснить, что именно случилось. Есть очень много фотографий двух сестер в детстве, есть также фотографии молодого Элиаса, но нет фотографий матери. Они никогда не говорят ни о какой матери, так что это неполноценная семья. Но мы никогда не слышали о жене Короля Лира. Она никогда не упоминается в пьесе Шекспира, это очень странно. У него три дочери и нет жены. Думаю, в каком-то смысле единственный мужчина, который мог бы быть чем-то вроде отца для Элиаса, – это ее собственный отец, Луи. Думаю, ее отец любил ее инцестуально, и это ужасно, и именно это же случилось с Корделией. Корделия абсолютно права, когда говорит: «Я не могу сказать, что люблю тебя, потому что однажды я выйду за кого-то замуж». Это довольно подходящее высказывание. Но отец не может этого вынести. Вот что я думал, и вот почему я цитировал Готорна. Это чудовищно, но очень по-человечески.

 

С этим связан тематический элемент психоанализа в фильме, в частности, относительно персонажа Исмаэля и доктора Деверё, прототипом которого, полагаю, является Джордж Деверё, этнопсихиатр. Сон, который Исмаэль обсуждает с ней на терапевтическом сеансе, нагружен смыслами и метафорами. Вы пытались установить связь между теориями Деверё и попытками Исмаэля справиться с тем, что происходит у него в голове?

 

У Деверё есть книга, которую я люблю, она была написана, когда он работал в резервациях коренных американцев, называется «Психотерапия индейцев прерий». Мне понравилось противопоставление между двумя персонажами: один – маленький мальчик из Венгрии, бесстыдный и жестокий, а другой – огромный индеец, который пережил войну, имеет некоторые проблемы и очень стесняется говорить о них. И я подумал: да, дикарь – это Исмаэль. Он идиот и недотёпа. Было весьма важно – а также и политической позицией для меня не изображать психотерапевта европейцем. Я хотел попросить африканскую актрису сыграть эту роль, чтобы иметь ту же движущую силу. Думаю, в дружбе важно то, что можно быть разными. Они противоположности и лучшие друзья. Но с другой стороны, мне бы хотелось, чтобы кому-то, кто никогда не слышал о Деверё, понравилась сцена, когда Исмаэль пишет это имя на листочке бумаги и показывает его санитарам. Это волшебное имя.

 

Есть еще одна аллюзия к Деверё ближе к концу фильма, когда Исмаэль спрашивает Элиаса, помнит ли тот одно дерево, и монтаж показывает вид дерева сверху, и звучит пение американского индейца.

Моя работа такая странная – поместить в кадр определенные вещи и молиться, чтобы их не заметили. [Смеется]. Не знаю, зачем я это делаю. Но вся команда следует за мной и говорит: «Да, вставь это дерево», хотя его никто не заметит. Оно занимает кадр, оно симпатичное, это как маленькие загадки, и я надеюсь, что вы их не заметите, а просто почувствуете. Когда Исмаэль встречается с матерью в Рубе, она говорит: «Я видела твой альт». И мы видим крупным планом альт, а в глубине возле бабушкиной кровати висит Хранитель снов [талисман канадских индейцев, сделанный из кусочков меха, бусинок и перьев, который вешают над кроватью], и это довольно странно для французской 85-летней дамы. Но мне показалось, что это симпатичный сувенир.

 

Как и многих из ваших персонажей, Нору часто снимают с разных выгодных позиций в пространстве, и это дает нам представление о процессе монтажа. Кажется ли вам, что это обеспечивает дополнительный слой визуального смысла в отношении рассказываемой истории?

 

Если это выглядит более ярко, если в этом не слишком много шика или старомодности, меня это устраивает. Лоренс [Брио, оператор монтажа] пытается достичь элегантности, а не потрясти аудиторию. Идея в том, что персонажи важнее всего. Но если находится более красивая грань, почему бы не показать ее? Он замечательный монтажер именно потому, что не начинает монтировать сцену, думая: «Как показать другим, что я хороший монтажер?» Он начинает с мысли «Мне нравится этот персонаж» и хочет показать все грани того, что делает актер. После этого мы пытаемся найти не слишком неуклюжий путь, показав все эти грани. И [главный оператор] Эрик Готье делает то же самое: снимает то, что нужно актерам, и при этом актеры – не выдумка. Они оба – чертовски хорошие техники. Они заинтересованы в кино даже за рамками их собственной специальности. Эрик Готье – гений, он лучший фотограф. Он досконально знает все об освещении. Он также хорошо разбирается во всех химических тонкостях. Мы с ним разговариваем об историях, которые нам нравятся. Его образ мышления выходит за рамки технического, и я разговариваю об этом с ним и еще с Лоренсом, который смотрит больше фильмов, чем я.

 

Во всех своих художественных фильмах в качестве саундтреков вы предпочитаете модернистскую классическую музыку. Но в сценах с большими собраниями людей вы используете громкий хип-хоп вроде Black Sheep или Fugees. Какова роль музыки, на ваш взгляд, в этих двух отношениях?

 

Я считаю, что моя работа – быть всего лишь рассказчиком историй, и музыка с этим связана. Но у меня возникает проблема с монтажом звука. Я смотрел один из поздних немых фильмов Любича, и в нем были диалоги, но без звука. Диалоги были очень смешными. Не знаю, о чем там шла речь. Так вот, у меня проблема с монтажом сцен. Я убираю звук, используя только изображение. Мы пытаемся сделать хорошую историю, которую любой поймет без слов. И если это получается визуально, потом можно вставить слова, и диалоги тогда выходят даже лучше, чем написанные, потому что это изменяет порядок предложений. Да, я думаю, кино связано с музыкой. Мне бы не хотелось использовать музыку, как если бы Берг или Шенберг, или новая американская классическая музыка никогда не существовали. Я не хочу быть «современным», но не хочу и игнорировать тот факт, что классическая музыка изменилась за ХХ век. И в этом нет ничего печального. Мне нравится, когда Исмаэль играет мелодию, и она звучит очень похоже на Стравинского – прямо как музыка для детей, очень живая и всё такое. Просперо говорит: «Мне очень нравится», и Исмаэль отвечает: «Да, это Вена». Но хип-хоп – это действительно музыка моего поколения. Мне никогда не нравились песни. Я француз. А французские песни очень плохи. Французский рок-н-ролл? Это просто позор. Наконец, в 78-м появляется хип-хоп. Это наша музыка. Я решил ее использовать и думаю, что она связана с политикой. Знаете, в «Жизни мертвецов» нельзя было использовать хип-хоп, потому что это звучало бы сверхсовременно или непонятно. Но это музыка, которая происходит сейчас, так почему бы не использовать ее в фильме? Зачем использовать мелодии 70-х? Песни Beatles? Ну что вы. Это музыка для моих родителей. Я не хочу ее в своих фильмах. Нет, я хочу именно хип-хоп.

 

Очень многие режиссеры используют музыку, чтобы пробудить у зрителей эмоции. То, что вы описываете, – это, скорее, интуитивные смеси изображения и звука, основанные на ваших предпочтениях. Но мне кажется, что в «Королях и королеве» есть два исключения. Одно – это “Moon River” Генри Манчини, которая появляется в начале и в конце фильма. Другое – это когда Нора говорит своей сестре Хлое по телефону о раке их отца, и играет песня Рэнди Ньюмана. Это было похоже на более продуманное использование музыки.

 

Трюффо, цитируя Андре Базена, сказал: «Кино не использует литературу, оно должно служить литературе». Думаю, то же самое можно было бы сказать о музыке. Уместно использовать Африку Бамбату или Марли Марла, великолепного диджея с очень меланхоличными словами. Единственные слова – «Помнишь ли ты?», и трек составлен из цитат всех мелодий, которые он написал с великими рэпперами 80-х. Там что-то вроде «Наша молодость заканчивается, но помнишь ли ты, как мы были смелы?» Довольно хорошо, что Исмаэль слишком старый, чтобы танцевать брейк, знаете, ему 45 лет и он жалкий. Но в то же время это смело, потому что он помнит те золотые годы. Даже тот, кто не слышал “Moon River” в начале «Завтрака у Тиффани», может почувствовать, что Нора потеряна, но не выказывает своего страха. Так что да, это абсолютно продумано. Чтобы предложить это зрителям, мне нужно найти пускай даже очень скрытую причину, о которой вы никогда не узнаете, но которая сделает это для меня правомерным. Мы монтировали ту сцену без музыки. Главная песня Рэнди Ньюмана – о человеке, который потерял кого-то, кого никогда больше не увидит, и он говорит: «Каждый раз, когда идет дождь, я буду помнить о тебе. Я знаю, что моя жизнь будет другой». Когда я убрал музыку, отца там больше не было. Было просто двое девушек. Все стало более реалистично, но в негативном смысле. Нельзя было увидеть, как глубоко они страдают, как далеко они были друг от друга, и как близки эти сестры снова после всех этих лет. Когда я добавил песню, неожиданно в сцене оказалось три персонажа – две девушки и отец, которого там не было. И то, что я осмелился сравнить эти типы чувств – любовную историю и отца, умирающего от рака – позволило мне лучше понять цвет их души.

 

Одна из характеристик ваших фильмов – это большие смены тона между мелодрамой и широкой комедией, жестокостью и нежностью, часто в одной и той же сцене. Персонажи говорят друг другу ужасные вещие, а в следующий момент целуются. Вы сознательно пытаетесь привнести эту динамику в историю?

 

Зависит от ситуации в каждом конкретном фильме. В «Королях и королеве» два совершенно противоположных фильма, поэтому я был вынужден двигаться быстро. Это необычно: фильм длится 2 часа 25 минут, но у нас есть два художественных фильма по 1 часу 7 минут, а также маленький 12-минутный фильм про ребенка. Нам нужно было объединить это в одно целое. Мы должны были снимать все эмоции как одну. Если моя реплика – «Я тебя ненавижу», и другой актер говорит «Я тебя ненавижу», это неинтересно. Вопрос – почему? Почему я не говорю, что люблю тебя, и почему я настолько грубый, чтобы сказать, что я тебя ненавижу? Это позволяет нам с актерами – если они соглашаются, если они хотят поиграть в игру и быть частью ее, если им это начинает приносить удовольствие – делать все это намного менее шаблонным. Если взять ужасное письмо, которым Луи клеймит свою дочь, или ту сцену с кузеном Исмаэля, который говорит: «Кстати, я ненавидел тебя двенадцать лет», это просто кошмар. Но если посмотреть на этих персонажей как на двух влюбленных парней, один из которых ревнует и злится, потому что другой никогда с ним не спал, тогда это более интересно, более забавно. Почему бы и нет? Потом добавляешь уровень и делаешь текст более многозначительным, и, следовательно – более смешным или более драматичным. Иначе жизнь была бы слишком простой.

 

Значит, ваша цель – сделать действие более быстрым?

 

Медленные фильмы я тоже люблю. Но я бы не хотел их делать. Знаете, я читал один из сценариев Трюффо, заметки, которые он посылал своему со-сценаристу, парню, который писал фильмы в соавторстве с Антониони. И он говорил: «Как ты смеешь писать такую сцену? Она длится четыре минуты, и ты используешь ее, чтобы выразить только одну идею!» Но в кино нужно в каждую одноминутную сцену вкладывать четыре идеи. Забавно, потому что он говорил это человеку, который работал с Антониони, и именно поэтому я никогда не понимал его. Он великий режиссер, и я полон уважения к его работам, но я не способен принадлежать к зрителям фильмов Антониони, потому что там одна… чертова… идея. Что я делаю на протяжении 24 минут? Я ухватываю идею, потом еще одну, а потом – конец фильма. Я не могу такое смотреть. Это не мой образ жизни, наверное. Я знаю, что он выдающийся человек и мастер, но я предпочитаю, чтобы все двигалось быстрее.

 

Вы могли бы быть прекрасным романистом. Почему вы решили стать кинорежиссером?

 

Мне нравится, что это популярное искусство, что оно скромно. Такое ли оно французское? Не уверен. Мне нравится, что я выбрал работу, для которой не учился. Я пытаюсь вложить четыре идеи в одну минуту, такие, которых, я знаю, никто не ухватит. Я пытаюсь рассказывать хорошие истории – шокирующие, смешные, очень грустные, популярные – которые любой может смотреть. Не каждый, но любой. Удивительно, что можно прикоснуться к душе кого-то в Японии или в США. Фильмы не принадлежат к высокой культуре, и я могу использовать разные элементы – поэзию, которую я помню, или классическую музыку, которую меня научил слушать друг, – и предложить их зрителям, которые не учились этому. Нет разницы между людьми, у которых есть знания, и людьми, у которых их нет. Это очень ценно. Меня это до сих пор удивляет тот факт, что популярное искусство может производить нечто глубокое, при этом являясь общераспространенным способом мышления по поводу центральных вопросов. Я коротко упомяну только два фильма: удивительные диалоги в «Убить Билла-2» о том, что такое зло, знает ли ребенок, что такое зло; и историю «Большой рыбы». И эта идея, которая еще глубже и страннее – проживаем ли мы нашу жизнь с абсурдной мыслью, что мы совсем не героичны? Просыпаемся ли мы, как обычные люди, и понимаем, что нам надо продвигаться в жизни, становиться супергероями? Это фундаментальный вопрос. После 11 сентября, или когда читаешь книгу Боба Дилана «Хроники», все привязано к смерти, к тому, что значит быть героем в обычной жизни. И я думаю, весь «Убить Билла» говорит о том, что иногда мы чувствуем себя дерьмом, а иногда – героями, и это моральное утверждение. Любой может понять это – кроме кого-то в университете. И мне это очень нравится. Люди с улицы понимают это, а люди из университета – нет. Это так славно.

 

Что из того, что дают вам ваши актеры, мотивирует вас использовать их снова и снова? (мне каж, лучше: что в ваших актерах мотивирует вас приглашать их снова и снова)

 

В основном это другие фильмы, которые они делают с другими режиссерами. Там я могу их видеть и просто восхищаться ими, потому что я больше не порчу их работу. Они свободны. Надеюсь, что с каждым фильмом команда или «банда» становится все больше и больше. Мне нравится игра Ипполита Жирара [в «Королях и королеве»], это было как свидание двух любовников. Мы знали, что однажды будем работать вместе – вот уже 20 лет – но в какой-то момент команда наконец может увеличиться, это очень хорошо. Есть несколько актеров, которых мне очень не хватает, но они знают об этом – несколько французских актеров. Мы просто не нашли время или подходящую роль. С Катрин Денёв у нас был контракт. Мы оба знали, что однажды у нас что-то получится. Но дело еще и в том, что Франция не очень большая. Вы никогда не спросите Ингмара Бергмана, почему он всегда работает с Биби Андерссон или Гуннаром Бьёрнстрандом. Это потому, что Швеция – маленькая страна, и там не очень много актеров. Во Франции у нас нет той восхитительной традиции актерства, которая есть в США или Англии, или даже в Германии. Находить новое качество и новый взгляд – да, это мне очень нравится.

 

Если в ваших работах есть всеохватывающая тема, может быть, - это герои, которые ищут собственную человечность и в то же время пытаются найти человечность в других – как Пол Дедалус, который изо всех сил пытается сопереживать другим людям. Вы видите эту же тему в своих работах?

 

Я пытаюсь об этом не думать. Когда я работаю, большее значение имеет то, что это что-то новое. Люди видят, что мои фильмы – это фильмы одного и того же режиссера. Но я мечтаю, чтобы они этого не замечали. Думаю, у моих фильмов должно быть что-то общее. Меня соблазнила мысль, что я не был рожден – и не думаю, что кто-либо из нас был рожден – человеческим существом. Думаю, мы становимся человеческими существами. В L?o [En jouant 'Dans la compagnie des hommes'], когда я работал с тем юным актером, которому три года, было сложно направлять его, находить правильные слова. Я не мог сказать: «Мне не нравится этот дубль», потому что слово «дубль» не несет никакого смысла для трехлетнего мальчика. И мне нужно было найти способ увидеть, что он – полностью человеческое существо. Он мог говорить, даже если он не говорил. Я спросил его: «Наверное, твоя сестра будет завидовать, если ты будешь актером в моем фильме, а она – нет?», поэтому я пригласил его маленькую сестру сыграть роль. Я сказал ему: «Это грустная история, она о матери, и актрисе будет очень тяжело. Но для тебя это будет забавно». Потому что маленькому мальчику все равно. Он видит плачущую мать, но это не его мать – она здесь [на съемочной площадке] – и он все принял, и все было человечно. Но в каждое мгновенье моей жизни мне нравится мысль, что мне нужно становиться человеческим существом. Это не просто данность.

 

Опубликовано в Bright Lights Film Journal

Перевод с английского Татьяна Цыбульник


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject