Клер Дени: Более насыщенное, чем кино


В фильмах Клер Дени понятие чужеродности возводиться в степень абсолюта, ее герои, испытывая постоянное давление извне, вынуждены объединяться в общины по национальной или социальной принадлежности. А красота тела, подмеченная объективом видеокамеры, сопоставима с красотой первозданной природы. О пути Дени в большой кинематограф, о ее американском опыте и режиссерской работе с ней пообщалась Айме Ансиан из интернет-журнала Senses of cinema.


Часть первая: Приглашения путешествовать


В детстве вы много путешествовали…

Я жила в Африке и переезжала с места на место, мы меняли дом каждые два года. Мой отец не хотел мириться с нашим неведением относительно географии. Так что даже когда мы были во Франции, мы с семьей ездили по всей территории. Мне знакома Африка, но с ним даже путешествия по Франции были экзотическими.

Каким был ваш первый контакт с кино?

Моя мама вместо того, чтобы рассказывать мне истории, «рассказывала» мне фильмы. Она очень любила кино. Позже моими первыми воспоминаниями о «настоящем» кино были «Война и мир» Кинга Видора (1956) и «Песнь дороги» Сатьяджита Рея (1955). А в Африке я видела военные фильмы: Америка переполняла нас запасами поврежденных, ужасных копий. В каком-то смысле мне нравились эти фильмы. В них всегда американские пилоты сбивали японские самолеты, Океания кишела злыми японцами. Думаю, это настроило нас против Америки: мы были возмущены тем, что японцев в их маленьких кожаных шлемах постоянно бьют. Этого было достаточно, чтобы зародить в нас подозрение.

Ваши фильмы наполнены литературными ссылками. Вы много читали?

Я ходила в школу, как все дети. Но да, в юношестве я читала больше, например, приключенческие истории.

Конрад, Стивенсон?

Мой папа считал Стивенсона слишком циничным и жестоким. Я читала Джека Лондона. Стивенсона я открыла позже, сама. Конрада, думаю, через отца. Мама читала детективные истории – «Черную серию», «Маску». В старшей школе я читала классическую литературу по программе. А дома утаскивала мамины детективные истории и читала их в кровати. Я обожала «Черную серию», потому что она была очень эротична и там было много женщин с огромными грудьми. Я обожала Эда Макбрайана…

Джима Томсона?

Я открыта Томсона позже, когда он стал модным. Томсон доставлял меньше удовольствия, это было скорее критикой Америки. В то время как Картер Браун, Честер Хаймс, Джеймс Хедли Чейз… Это было очень эротично, а когда ты подросток, это очень важно. Когда мне было около четырнадцати, Фолкнер заставил меня оставить «Черную серию». Это была боль. Фолкнер ошеломил меня болью, даже по сегодняшний день. Довольно многие говорили мне, что для них Достоевский был откровением. Я читала Достоевского скорее как задание. Но с Фолкнером я погружалась в чувства, ужас и боль его персонажей. Читать Фолкнера в старшей школе, где мы были углублены во французскую литературу, было неслыханно. Перейти от этого к Фолкнеру было всё равно что вернуться к чему-то очень жестокому. «Святилище» было ужасающим, эта молодая девушка из хорошей семьи, которую изнасиловали в борделе. Но всё не состоит из богатых и плохих. Бедные продают порочность богатым, это более сложно. Я считала Стендаля или Бальзака великолепными, но скорее в плане удовлетворения литературного вкуса, в то время как Фолкнер, а также Чандлер, были потрясением неимоверной глубины. Я чувствовала, что моя жизнь переворачивается.

Несмотря на это, вы не изучали литературу…

Я изучала экономику, это было просто убийственно. Меня всё раздражало. И в то же время я всё делала каким-то сумасшедшим образом. Я хотела поехать в Англию и жить там, чтобы быть Эриком Бердоном, вокалистом из The Animals. А потом я поступила на восточные языки и вышла замуж…

И вы учились в IDHEC [сейчас FEMIS, французская кинематографическая школа]…

Мой муж был фотографом, и я помогала ему. Однажды он сказал мне, что я должна серьезно задуматься, чем я хочу заниматься. Я попала на стажировку на T?l? Niger – образовательный канал, который преподает грамотность через кино, затем в исследовательский отдел INA (Institut National de l'Audiovisuel). Однажды я сказала всем, что собираюсь поступить в IDHEC. На самом деле я даже не знала, что это такое. Они ответили: «Нет, не трать свое время на учебу, делай фильмы с нами». Но я не знаю, что на меня нашло, я пошла на вступительный экзамен, и меня приняли. Я совершенно не собиралась снимать фильмы, но в тот момент жизни я сказала себе: теперь я здесь и нужно этим воспользоваться. Идея о том, что можно создавать проекты, например, быть режиссером, сама идея того, чтобы иметь какие-то амбиции, казалась мне довольно низкой. По правде говоря, это было не только мое мнение – такими были времена.

Это было после 1968?

Да, в 1972. Я вышла из IDHEC, как зомби. Я всё еще не хотела быть режиссером, мне просто хотелось участвовать в разных событиях и получать интересный опыт. Я делала практическую работу по фильмам, встречала людей. И у меня был этот невообразимый шанс работать у Риветта. Мне понадобилось много лет, чтобы оценить Новую волну. Шаброль, Трюффо, Годар – мне они казались сектантами. Единственный, кто казался мне абсолютно невероятным – это Риветт. В то же время я еще практиковалась у режиссера Роберта Энрико. Это был гораздо более профессиональный подход. Но я не чувствовала, что меня любят, думаю, он взял меня, потому что я его заинтриговала, но это был очень мазохистский опыт.

Почему?

Потому что я была такой нонконформисткой, что на меня постоянно орали. Через какое-то время меня охватила тоска. Я поняла, что хочу снимать фильмы, но мне это всё еще казалось нескромным. В то же время я говорила себе, что должна буду измениться. Мир меняется, восставать уже было не так хорошо – если можно сказать, что я восставала – и не так хорошо было «плыть». Внезапно всё застыло, но я продолжала жить по-другому. У меня был ямайский период. Но я ясно видела, что годы идут, и мне придется принять свое желание.

Из-за чего вам захотелось снимать фильмы?

Совсем не из-за тех славных фильмов, которые я видела в юности. Иногда это были документальные фильмы или случайные встречи. Наверное, благодаря [Жану-Франсуа] Стевенену я поняла это лучше всего. Он был немного похож на меня – не торопящийся к результату. Он был ассистентом, мы виделись во время съемок. Он очень хотел, чтобы я стала певицей, он даже хотел написать для меня слова песен. И еще над нами были эти две звезды – Риветт и Эсташ.

Фильм Passe-Montagne (дебютный фильм Жана-Франсуа Стевенена, 1978), кажется, произвел впечатление на многих людей.

К тому моменту, когда я посмотрела Passe-Montagne, я уже решила перестать разыгрывать ложную скромность. Но Passe-Montagne уникален. Знаете, мы часто подсмеиваемся над интеллектуальным содержанием определенного типа кино. Это был совсем не тот тип кино – Passe-Montagne был фильмом из плоти и крови, который напоминал нас самих. После этого я работала год в Израиле над фильмом Коста-Гаврас, в начале интифады. Там я проживала нечто более насыщенное, чем кино. Я вернулась домой, у меня был написан сценарий, но я была очень дезориентирована. Эпоха Passe-Montagne прошла.

В конце концов, вы встретили Вима Вендерса и работали с ним.

Однажды он позвонил мне и сказал: «Приезжай в США». Я открыла для себя совсем другую форму производства: не было сценария, бюджет, выбор актеров, музыка… Всё было абсолютно связано, и это было именно то, чего я искала в глубине души. А также иметь время, чтобы ехать, ехать, ехать на машине, слушая музыку и выдумывая сценарий, который изменялся изо дня в день звонками Сэму Шепарду. Это было что-то неописуемое для маленькой французской девочки.

А через Вендерса вы познакомились с Кассаветисом…

Да, у него был сценарий такого же типа, как и у Вима в «Париже, Техасе». Но Кассаветис был более недоступный, его фильмы были уже немного недосягаемы, такие как «Мамочка и шлюха» (Эсташ, 1973). Но с Вимом мы их, собственно, делали, и не было нужды восхищаться.

Люди часто говорят об энергии Кассаветиса…

Да, но это не значит носиться с полным зарядом с камерой на плече или что-то подобное – прежде всего, это энергия быть таким человеком, каким он был. Думаю, ни один актер мне так не нравился, как Бен Газзара в «Убийстве китайского букмекера» (1976/8). Когда мы снимали смерть Алекса Дека в «Плевать на смерть» (S'en fout la mort, 1990), я всё время думала о той самой смерти, о смерти, которая так же предвидена, которая приносит облегчение, но и боль. В самом деле, я могу сказать, что «Плевать на смерть» мог быть посвящен тому фильму.

Давайте вернемся к вашему путешествию по Соединенным Штатам.

Когда я работала с Вимом, я устремлялась к ландшафтам, через которые всегда мечтала проехать, не осознавая, что в конечном итоге они не интересовали меня так уж сильно. Мне нравилось пересекать Штаты, ехать, слушая Боба Дилана или The Pretenders, но я родилась в другом мире, где взаимоотношения с ландшафтами и с окружающими людьми другие. И я сказала себе: да, я мечтала об Америке, но в глубине души она меня не заботит. Лучшее, что со мной случилось, – это то, что я повстречала Джона Лури и Джима Джармуша. Я с ними подружилась, и именно благодаря им я полюбила Америку. Если бы не это, то даже несмотря на потрясающие ландшафты, я была бы слишком чужой. Знаете, меня дважды просили снимать фильмы в США. Мне даже предложили фильм «Парни не плачут» (Boys Don't Cry). Это было шесть лет назад, но мне не понравилась идея снимать тот фильм. Я тогда только закончила «Мне не спится» (J'ai pas sommeil, 1993), и у меня сложилось впечатление, что они предлагают мне очередной новостной сюжет: «О, она любит новостные сюжеты, это по ее части». Еще меня беспокоило, что я изначально должна была заявить, что вижу более ясно, потому что я иностранка. В аутсайдерский взгляд я совершенно не верю. Думаю, можно почувствовать себя аутсайдером, только если ты часть общины... Если бы я этим занялась, вот как бы я увидела этих маленьких американцев, эти трагические общины: все безработные, люди живут в караванах, 14-летние девочки совершают мошенничества с кредитными карточками, каждый день драки, девочки рожают своих первых детей в 13 лет. Согласиться и снять сочувствующий фильм я бы не смогла.


Часть вторая: «Маленький коммандос»


Это от Вендерса и Джармуша вы унаследовали внимание к музыке?

Вендерс устроил свою жизнь, как рок-музыкант. Думаю, он понимает, что для кино не характерно искусство жить, только музыка дает вкус определенного рода жизни. Кино – это битва с людьми, которых не хочешь встречать, с принуждениями, которых не хочешь испытывать. Я была не совсем уверена, что люблю белый рок. Белым роком для меня были The Animals, Эрик Бердон, потому что в глубине души мне бы хотелось быть Эриком Бердоном. Когда он уехал в Лос-Анджелес и сформировал группу с War, черными музыкантами, это мне казалось волшебным. Я остановилась на группе Earth, Wind and Fire. Я могу послушать Sonic Youth, и они мне понравятся, но моя алхимия уже определена.

Murat и The Tindersticks много значили для вас и ваших фильмов.

Я была взволнована песнями Мурата и написала ему. Я внимательно читаю Байона (писатель и хроникер для Lib?ration, левой французской газеты), у которого было детство, чем-то похожее на мое. Я прочла его романы, мы стали переписываться, и он много говорил мне о Мурате, своем друге. Байон отправил мне демо, а однажды сказал: «Почему бы тебе не написать ему, почему бы вам не встретиться в Оверни?». Вот так всё случилось, благодаря Байону. Мурат приходит смотреть мои фильмы, мы обмениваемся критическими советами. Он много для меня значит. Когда я смотрю прогноз погоды по телевизору, я всегда обращаю внимание на температуру в Оверни, даже если его там нет. Потому что – не знаю – я чувствую, что понимаю, что он делает, а он понимает, что делаю я. И потом, Мурат всегда как будто на вершине эротического напряжения, и мне это очень нравится, меня это волнует. Что касается Tindersticks, это была чистая случайность. Я пошла на концерт и была поражена. Я больше не могла ничего делать, думала только о них, и ничего больше не слушала, кроме Tindersticks.

Первая сцена в фильме «Что ни день, то неприятности» (Trouble Every Day, 2001), сцена поцелуя под песню Tindersticks, так прекрасна...

В сценарии поцелуй был не там – он был в другом месте, во время ночной прогулки Винсента Галло, которая в итоге не была снята. Но я всё равно хотела снять поцелуй, потому что поцелуй – это сам фильм. В сценарии первая сцена – это сцена в самолете. Стюарт из Tindersticks хотел написать песню, но не для начала фильма. И когда я услышала его песню, я сказала ему: «Стюарт, я думаю, она должна быть в начале, ее нельзя вставлять позже». Поэтому мы не могли начинать с самолета, всё должно было быть отодвинуто для песни Стюарта. Вообще, я думаю, Стюарт проложил русло этой песней: он не видел съемочного материала, но читал сценарий, он приезжал в Лондон, чтобы посмотреть «Хорошую работу» (Beau Travail, 2000) во время ретроспективы моих фильмов... Думаю, он понял, что я была готова для многих вещей. И он принес мне эту песню. Стюарт – англичанин с гораздо лучшим чувством юмора, чем я, но он хорошо понимает тело, плоть, желание, и это мне очень близко.

Вы работаете в чем-то похоже на Вендерса, у которого, как вы говорили, всё связано...

Знаете, в «Что ни день, то неприятности» есть сцена, где Винсент Галло смотрит, как его жена принимает ванну, и можно увидеть, как в воде двигаются лобковые волосы. Это одна из песен Стюарта. На одном из его альбомов есть песня под названием Sea Weeds, и история именно такая. Я действительно написала эту сцену из-за той песни. В моих фильмах много пересечений.

В то же время вы много внимания уделяете сценарию и вашему длительному сотрудничеству с Жан-Полем Фаржо.

Я работала с Жан-Полем Фаржо с самого начала, с «Шоколада» (Chocolat, 1988). Сначала я была в других африканских странах, потом мы написали сценарий в Марселе, а потом поехали в Камерун. Встреча с ним была решающей для меня.

Как вы представляете себе сочленение между сценарием и самими съемками?

Мне совсем не нравится идея того, чтобы сценарий был клеткой, внутри которой нужно направлять актеров. Мне кажется, что сценарий – взлетная полоса, и самое лучшее – это видеть, как актеры взлетают. Можно повернуть налево, направо, сделать мертвую петлю, да что угодно. И в то же время всегда немного страшно, чтобы они не разбились. Если бы съемки фильма означали, что нужно всё контролировать, я бы застрелилась. И так надо контролировать постановку кадра, цвета, костюмы, декорации и всё такое. Но весь этот контроль устанавливается заранее.

Для «Хорошей работы» вы скорее написали «буклеты», чем сценарий...

Это была идея Жан-Поля, потому что у нас не было разрешения снимать в Джибути, и чтобы не умереть от скуки, мы написали воспоминания Галупа, его дневник. И я могла дать его почитать Шевалье или Дени Лавану, чтобы дать им представление, каким будет фильм. После этого мы написали сценарий на основе этих буклетов.

Также есть Аньес Годар, ваш главный оператор, с которой вы не переставали работать.

Вообще, я знала Аньес еще раньше, мы работали над «Небом над Берлином» (Вендерс, 1987) в Берлине. Но именно во время работы над «Шоколадом» что-то началось. В Камеруне было трудно, я не видела отснятый материал. Это было так огорчительно, что мы с Аньес сказали друг другу, что нужно поискать что-нибудь простое. И мы начали работать только с двумя объективами. Я поняла, что фильм должен быть именно таким, что нам не нужно больше ничего пробовать, а только искать фильм внутри этих рамок кадра. Я подумала, что лучше иметь больше времени для размышлений, чем лишний материал. Так и начались наши отношения.

И они с тех пор стали еще прочнее, особенно во время работы над «Ненетт и Бони» (N?nette et Boni, 1996) и «Хорошей работой».

Да, «Ненетт и Бони» был очень важен: мы с Аньес обе поняли, до какого уровня мы вместе развились, до какого уровня каждая из нас хочет продолжать снимать фильмы. Я поняла, что не просто прошу Аньес строить кадры, а хочу снимать фильмы вместе с ней.

Когда Гранперре и Шевалье сказали мне: «Если у тебя есть три-четыре месяца, приезжай и сделай с нами сборник «Чужбины», я была в настолько близких отношениях с Аньес, что согласилась, чтобы мы с ней могли двигаться дальше. Не в экспериментах, а в удовольствии совместной работы.

Но съемки «Хорошей работы» были очень трудные.

Да, они были гораздо длиннее и сложнее, чем мы предвидели, и у нас не было уверенности, что мы закончим съемки. К счастью, я поработала с Бернардо Монте (хореографом), порепетировала с актерами, и мы с Аньес были готовы. У нас было столько проблем, что каждый день мы говорили друг другу: да, да, да, мы всё еще снимаем! В результате, как ни парадоксально, это высвободило какую-то радость в нашем маленьком коммандосе.

Еще одна движущая сила для ваших фильмов – это ваши тесные отношения с актерами. Например, можно почувствовать, что вы сняли «Ненетт и Бони», чтобы продолжить отношения с Алисой Хури и Грегуаром Коленом, с которыми вы начали работать в US Go Home (1994).

Я встретила Грегуара на кастинге для US Go Home, и сразу же захотела снять «Ненетт и Бони» с Алисой и Грегуаром. Мне так понравились те четыре недели съемок с ними, что захотелось еще. Мне хотелось переснять их.

В итоге, в ваших фильмах много повторяющихся фигур. Исаак де Банколе, Алекс Дека, Беатрис Даль, Винсент Галло...

Исаак – это человек, который дал мне мужество. Для «Шоколада» я хотела найти главного персонажа, мальчика, в Камеруне. Но актерам показалось, что тема фильма оскорбительная. А в моей голове всё было наоборот. К счастью, Исаак, с которым я до этого не встречалась, но видела в Black micmac (Тома Жило), пришел со мной встретиться. С Исааком у нас соглашение, союз, который продолжается. Он живет в Нью-Йорке, он работал с Джармушем, и у нас есть совместные планы.

Еще одно важное знакомство у вас было с Беатрис Даль.

Это было, когда Джармуш собирался снимать «Ночь на земле» (1992). Он искал актрису, которая бы сыграла молодую слепую женщину. Он спросил одну или двух актрис, которые ему нравились, но при этом всё время знал, что хочет, чтобы это была Беатрис. Я уже была ослеплена Беатрис, с тех пор как увидела ее в Betty Blue (Жан-Жак Бенекс, 1986). Во время съемок Джима мы и познакомились. Когда мы начинали «Мне не спится», роль молодой жены Алекса Дека была написана для другой французской актрисы. Но почти за ночь перед началом съемок она решила не играть в фильме, он ей показался слишком грязным, и это бы повредило ее карьере… Я была ошеломлена, потому что я писала эту роль для нее. И тогда Беатрис сказала мне: «Послушай, Клер, я слышала, что у тебя большие неприятности, у меня тут есть две-три недели». Роль была совсем не для нее, это была история о девчонке, а не о прекрасной женщине. О ком-то, кто еще немного хрупкий ребенок. Я сказала ей об этом, но она ответила: «Ну и что, мы можем это изменить». С тех пор для нас стало почти очевидным, что мы должны работать вместе снова.

Беатрис Даль тянет за собой свой миф…

Она не дает понять, что она актриса. В ее поведении всегда есть какое-то дилетантство, она никогда не говорит о работе, ей удается заставить всех поверить, что она «естественная». Это в какой-то мере защитная позиция. Из-за этого можно увидеть только ее мифическую часть, ее довольно скандальные заявления или ее невероятную красоту. Знаете, нелегко иметь ее физические данные и при этом быть откровенной, из-за этого насчет нее возникли недоразумения по причине того, что одна вещь принимается за другую. Но на самом деле ей нравится работать, она любит и защищает те фильмы, в которых снимается. По большому счету она захватывает свои фильмы.

Еще мне очень нравится Катерина Голубева в «Мне не спится». Ее роль очень неожиданная – это персонаж, который проходит параллельно истории новостного сюжета. Почему вы ее взяли?

Мне это показалось очень важным, потому что я не хотела использовать убийцу старухи как персонажа, как нить, за которой мы будем следовать. Я хотела, чтобы мы открывали его. Когда я работала над сценарием с Жан-Полем, я всегда представляла, что Париж с его кольцевыми дорогами похож на игру в гуся (французская игра). И я увидела, как иностранка прибывает и внедряется в Париж, который пробуждает страх. Думаю, я бы не сделала фильм без этой структуры. Вначале это должна была быть молодая испанская девушка, которую хотела сыграть Изабель Юппер. Но даты продолжали меняться, и однажды в Берлине я встретила Катерину. Фильм был сделан с ее участием, и сейчас мне трудно представить его без нее.

Вы часто говорите это о своих фильмах и актерах. Дени Лаван в «Хорошей работе», например.

Знаете, я поверила в фильм с Изабель, а если вы верите во что-то, думаю, оно получается. Фильм – это расширяющаяся структура, в которой пространство захватывается актерами. Тут всё возможно. Если бы мы сделали фильм с Изабель, думаю, впоследствии мы бы говорили: «Без Изабель не было бы фильма».

У вас особенный метод репетиций: вы часто репетируете другие сцены…

Есть фильмы, для которых нужны репетиции, но это правда, я не люблю репетировать сцены, которые собираюсь снимать. Так что иногда нужно репетировать что-то немного другое. Мы с Жан-Полем иногда пишем сцены не для сценария, а специально для репетиций. Потому что я слишком боюсь, что отрепетирую сцену, а во время съемок пойму, что раньше было лучше, а теперь оно утрачено. Думаю, в те моменты, когда я не снимаю, для меня болезненно существовать. Я не имею в виду «жить», потому что это что-то другое. Нужно оправдывать всё, что ты делаешь. Что мне нравится в съемках на камеру, так это то, что это такие моменты, когда имеешь право не отвечать и просто позволить вещам произойти. Перед съемками и после съемок нужно нести ответственность за всё.


Часть третья: «Пятница, вечер»


Ваши фильмы всегда питались литературой, но в фильме «Пятница, вечер» (Vendredi Soir, 2002) вы подчиняетесь точной адаптации. Почему вы выбрали книгу Эммануэль Бернейм?

Я люблю книги Эммануэль, ее манеру описывать ощущения. Такую точную, щепетильную манеру, которая в одной фразе содержит сознательное и бессознательное, а также переживаемое и желаемое. Вообще-то в то время мы обе работали над другим проектом. И думаю, мы год ходили кругами, потому что никому из нас не хватало смелости признаться, что проект нам не нравится. Мы встретились с продюсером и сказали ему, что не справляемся. Эммануэль спросила меня: «Чего ты на самом деле хочешь?» Я сказала: «Мне бы хотелось маленького пространства, окруженного городом. Мужчина, женщина». Она засмеялась и назначила встречу в кафе. Там она вручила мне рукопись, которую только что закончила – «Пятница, вечер». Для меня это было невероятно. Я согласилась, хотя чувствовала, что многие в это не верят и думают, что это нельзя адаптировать к кино. Всем казалось, что нужно больше беллетристических деталей, повествования, происшествий. Но я сказала: нет. Эммануэль, как и я, думала, что нужно полностью придерживаться книги и ничего не добавлять.

В «Пятнице, вечер» мне нравится отказ от всякой психологии, или, по крайней мере, от такой психологии, какой она представлена в большинстве фильмов. Думаю, было бы ошибкой «психологизировать» историю.

Именно это я сама себе сказала. Думаю, Эммануэль была более уверена во мне, чем я сама. Вначале я сказала Эммануэль: нам нужно будет написать голос за кадром. И мы начали писать версию с закадровым голосом. Думаю, на третьем сеансе работы над фильмом я перечитала то, что мы сделали, и спросила ее: Эммануэль, что ты об этом думаешь? И мы сказали друг другу: нет. Думаю, что необходимость работать без сетки безопасности заставляла меня иметь абсолютную веру в кино. Иметь абсолютную веру в актрису и актера, с которыми я хотела работать. Я думала, что она, он и режиссер – это всё, что нужно. Я пробовала закадровый голос три или четыре дня, но он опустошал то, что было на кону в фильме.

В «Пятнице, вечер» очень мало диалогов, и более того, они нарочито глуповатые…

Когда люди читали книгу, они все говорили: «На этот раз там наконец будут диалоги!». Но на самом деле это часто внутренний диалог. В фильме немногое проговаривается вслух, хотя мы сохранили почти все диалоги из книги. Было два или три диалога, которые мы выбросили во время съемок, потому что актеры не хотели их играть.

Вы сказали, что считаете диалоги сходными с шумом…

Да, я могла такое сказать, но это теория, а я совсем не теоретична и тем более не теоретик. Что касается «Пятницы, вечера», то я даже не задавала себе этот вопрос, потому что фильм должен был быть адаптацией книги. Я всё время думала о книге, и всё. Когда фильм был смонтирован, я сказал: «Да, тут не очень много диалогов», но раньше я этого не осознавала. В «Ненетт и Бони» диалоги выходили рывками – не потому, что мне они не нравились, а потому, что Грегуар пребывал в плохом настроении. Не знаю, всё так, как есть, я не пытаюсь это объяснять. Немного диалогов было в US Go Home. Мне нравились те диалоги, это была почти комедия. Мне это показалось очень неплохим. А потом были времена, когда мы с Жан-Полем смалодушничали и писали диалоги, которые были объяснительными или психологичными в других сценариях.

В книге «Пятница, вечер» огромное количество вещей передается через запахи. Как вы представляли донесение этого средствами, доступными кино?

Знаете, я всегда думала о запахах. Я всегда думала, что когда тебя кто-то привлекает, это связано с запахами. В «Ненетт и Бони» даже есть сцена, где Валерия Бруни-Тедески очень долго говорит с Грегуаром Коленом и рассказывает о запахах. Видите, в «Ненетт и Бони» всё-таки есть диалоги! И тот конкретный диалог очень хорош. Но запахи в кино можно воображать. В кино можно разговаривать о запахах, потому что у нас есть тела.

Книга кажется более смелой в любовных сценах…

Книга более смелая, потому что она в словах. Всё, что написано в словах, стремится стать или должно стать кино. Но книга одновременно смелая и скромная. Смелы слова, но форма скромна. Какой смысл делать фильм смелым, если форма скромна? Это было бы ошибочным истолкованием.

Почему Винсент Линдон и Валери Лемерсье?

Винсент Линдон – потому что мы с Эммануэль подумали о мужчине, который казался бы нам логичным. Я подумала о его роли в «Седьмых небесах» (Le Septi?me Ciel, Бенуа Жако, 1998) и поняла, что Винсент был очень похож на такого человека. Хотя в книге он старше. Но для меня с самого начала это был он и никто другой.

Почему его имя было изменено? В книге он Фредерик, а в фильме – Жан.

Винсент не захотел называться Фредерик. Он ненавидел это имя, и я могу его понять. И тогда мы выбрали «Жана», потому что я сказала ему, что он выглядит, как Жан Габен в профиль с сигаретой. Он прочитал книгу, я прислала ему сценарий. Он согласился на нашей первой встрече. А что касается Валери Лемерсье, я осознала, что все эти годы я ходила на ее выступления и фильмы. Она меня невероятно соблазняла. Я в какой-то степени групи Валери Лемерсье, так что я уже ее немного знала.

Знаете, многие не смогли бы удержаться от того, чтобы вспомнить «Любовное настроение» (Вонг Кар-Вай, 2000), смотря ваш фильм.

В самом деле? Я искренне думала в первую очередь об Эммануэль и ее книге, и потом, думаю, присутствие Валери и Винсента уничтожило много кинематографических ссылок… Кто-то сделал замечание, которое меня рассмешило: он сказал, что подумал о фильме Кроненберга «Автокатострофа» (1996). Ну, это я понимаю. «Любовное настроение» – это фильм, который мне очень нравится, но я знаю Вонга Кар-Вая, и мне кажется, что между нашими фильмами огромная разница. «Любовное настроение» – фильм о прошлом, фильм-воспоминание, ностальгический фильм. В то время как «Пятница, вечер» – это фильм в настоящем, и очень конкретный.

Мне очень нравится та немного хичкоковская часть, где Валери сбегает…

Это потому, что звучит музыка Шостаковича, а Бернард Херрманн находился под большим влиянием Шостаковича. Это было преднамеренно, потому что в романе есть две-три хичкововских цитаты. Молодой человек в отеле, например. Но лучше не говорить о цитатах Хичкока, потому что все это делают. Все, кто верит, что кино – это изображение и звук, утверждают очевидное. Я всегда снимала фильмы с желанием. Думаю, это первичный материал для моих фильмов. По существу фильмы Хичкока – о том, как желания перекручиваются. Чувствуешь, что беда уже наметилась. Другими словами, Кэри Грант должен покорять Ингрид Бергман еще до того, как начинает желать ее. Уже присутствует что-то более тонкое, чем желание. Это потому, что он презирает ее за то, что он будет ее желать. Думаю, я не настолько утонченная.



Айме Ансиан, Senses of cinema

Перевод с английского Татьяна Цыбульник


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject