Эжен Грин: Я НЛО, прилетевшее из 70-х и приземлившееся в начале XXI века


В кино Эжен Грин пришел из театра. До этого, перебравшись из Америки во Францию, он навсегда порвал со своим прошлым. В результате, Грин практически не говорит на английском, называет себя исключительно на французский манер - Эжен.  И привнеся в кино забытый привкус барочности, похоже, надолго утвердился в списке главных режиссеров в среде киноманов всего мира. Cineticle публикует перевод интервью, которое Эжен Грин дал изданию Objectif-cinema.

 

«Каждую ночь» - мой первый полнометражный фильм. Сценарий был написан в 1994-м, фильм снят в 1999-м, а вышел на экраны он только в 2001-м. Сценарий «Моста искусств», к съемкам которого я надеюсь приступить в середине февраля, я начал писать в 1997-м году. Я планировал снять фильм раньше, но из-за финансовых трудностей, при отсутствии даже необходимого минимума, съемки пришлось отложить. Мне посоветовали вернуться к короткометражному кино.

На данный момент у меня под рукой находится сценарий «Живого мира» (Monde Vivant), который я наспех написал в конце 2001-го года, сразу же после съемки «Имени огня». Я сказал себе, что, если я найду сюжет для небольшого фильма, то он мог бы выйти в кинозалы вместе с короткометражным фильмом... С короткометражным фильмом я мне помогли CNC, немного денег дала Делегации Киноискусства, Фреснуа одолжил нам камеру и, конечно, Ева Трюффо великодушно поддержала нас, предоставив возможность    сократить бюджет съемки.

Братья Дарденн дали еще немного денег, и это позволило осуществить пост-продакшн. В итоге съемки проходили в режиме, характерном скорее для короткометражного кино: участники съемочного процесса работали бесплатно и мы стремились отснять материал в кратчайший срок. В итоге фильм длится час пятнадцать, и с формальной точки зрения это полный метр, поэтому он может попасть в номинации Каннского фестиваля, для которого он был отобран в рамках Двухнедельника режиссеров.

 

Фильм был бы другим, если бы удалось найти необходимое для полного метра финансирование?

Если бы у нас было больше денег, съемочная группа и актеры  получали бы гонорар и мы бы могли бы снимать шесть недель вместо трех с половиной. И потом мы могли бы снимать на 35мм вместо Super16. Что, кстати, позволило бы избежать проблем с настройкой освещения и газа, которые продолжались шесть месяцев. Но что касается эстетической стороны вопроса, атмосфера и художественный мир фильма вряд ли был бы другим.

 

Насколько фильм был раскадрован изначально? Какие изменения происходили во время съемок? Насколько смонтированный фильм отличается от того, каким вы представляли его перед началом съемок?

Моя манера работы достаточно своеобразна. Когда я начал работу над фильмом «Каждую ночь» весь мой опыт сводился к синефильству. И, когда я писал фильм, я отдавал себе в этом отчет в том, что я должен увидеть историю кадр за кадром. Я начал описывать каждый кадр, не используя технических терминов. А сценарий, который я представил CNC, был всего лишь раскадровкой, с комментариями по поводу света и формата кадра. Конечно, во время съемки всегда возникает расхождение несоответствие между тем что я себе представлял и между съемочными реалиями. Но в целом я снимаю точно следуя сценарию, и раскадровка уже дает впечатление о том, что получится после монтажа. В «Живом мире» я отснял все эпизоды и смонтировал их  в том же порядке. Для меня монтаж — это плетение кружева. Я точно следовал сценарию, я выбрал дубли и упорно монтировал все подряд, но потом понял, что это не работает, потому что мы мы неправильно резали кадр. В силу технических причин, иногда приходилось упрощать раскадровку, но общий дух все равно оставался неизменным.

Именно этот способ работы позволяет снимать в кратчайшие сроки. В условиях, в которых мы снимали, кадрировать и пробовать разные варианты монтажа на площадке было невозможно. Я бы хотел, чтобы у меня было больше времени на съемку, но скорее для того, чтобы иметь возможность переснять или доснять некоторые дубли. Ну и, разумеется, для того, чтобы съемочной группе не приходилось работать по 12 часов в день.

 

Вы подбирали декорации, отталкиваясь от того, что было написано в сценарии?

Да. Но то, что ты себе представляешь заранее, просто невозможно найти в реальности. Никто никогда не снимает в точности ту картинку, которая существует у него в голове. Для меня пространства в которых существуют тела и материалы были основными элементами, они диктовали местоположение камеры. Материалы очень важны для меня, поскольку они отдают не меньше энергии, чем люди. Я люблю снимать камни, почву.

Мне необходима была страна с очень яркой природой и старинными красивыми  каменными сооружениями. Замок людоеда снимался в двух замках, Монтанере  на проливе Беарн и Молеон в Стране Басков. Это регион с потрясающим естественным светом. Мы снимали там осенью. Для съемок в интерьере мы использовали только факелы. Это не всегда заметно в кадре, но дополнительное освещение создавалось еще и за счет «барочных прожекторов»: это театральные рампы, на которых стоят свечи и стекла, поставленные вертикально. Можно взять обычный светоотражатель  и  заменить  лампу свечой. Природа этого света очень важна, она создает энергию, которую невозможно получить, используя электрический свет.

 

По поводу игры актеров....

Я жду от актеров непсихологической игры, потому что в кино меня больше всего интересует ощущение реального присутствия. Это реальность, но не та, что предлагают нам варварские фильмы, и не та, которую создает так называемое  реалистическое кино и не действительность, которую мы воспринимаем весьма поверхностно. Если бы речь шла об этой реальности, не стоило бы вообще снимать кино. Кино отличается от всех остальных искусств тем, что оно  берет сырой материал из самой реальности. Кино создается из фрагментов реальности. В театре энергия актера проходит через наигрыш. Я говорю это без всякого пренебрежения, театр на этом и основан. Мои претензии к сегодняшнему театру сводятся к тому, что театр зачастую пренебрегает реальностью изображения. То есть в отличии от театра, где реальность рождается из чистого притворства, в кино изначально реально все — природа, неодушевленные предметы, материалы, - все это  содержит в себе живую энергию. В моем понимании гениальность кино заключается в умении поймать фрагменты реальности, с помощью камеры и микрофона, а затем собрать их в единое целое, чтобы создать изображение. Зритель же во время просмотра ощущает реальность происходящего, которую не смог бы почувствовать, столкнись он с теми же фрагментами в контексте самой реальности.

Психологическая игра всегда проходит через интеллектуальный фильтр: я должен уметь выразить гнев, грусть и т.д. И момент осознания этой необходимости перекрывает  энергию реальности, ощущение сопричастности. Поскольку я пытаюсь поймать личную энергетику актеров, я прошу их говорить естественно, без наигрыша. А когда они играют сцену с другим актером, говорить так, как будто они беседуют между собой. То есть нет никакой игры на публику. А традиционные для французского языка интонации, те самые, которые я искал в театре, весьма отличаются от тех, что характерны для психологического театра. Они, кстати, кажутся мне ужасно фальшивыми по отношению к реальному языку. Я прошу актеров смягчать интонации, понижать тон. И здесь речь идет как раз об игре. Именно поэтому зачастую проводят параллель между мной и Брессоном, говоря о манере игры актеров. Конечно, было время, когда я постоянно смотрел его фильмы, так что эта параллель абсолютно правомерна. Но когда меня спрашивают, работаю ли я с актерами так же, как это делал Брессон, я всегда отвечаю, что нет. Он всегда употреблял слово «модели» и никогда не работал с профессиональными актерами. Думаю, я ищу того же, что и он, то есть стремлюсь поймать глубинную реальность бытия. Но он пытался поймать ее без ведома «модели» - «модель» присутствовала в кадре, обеспечивая своим присутствием ощущение реальности происходящего, и режиссер лишь фиксировал ее. Я же работаю лишь с профессиональными актерами, и ловлю их внутреннее содержание, отталкиваясь от их сложности, вовлекая их в процесс. Это абсолютно иной подход.

Сейчас уже все немного успокоились, но после выхода «Каждую ночь», многие были взволнованы и смущенны такой моделью игры, тем более что они еще не получили поддержки критиков, так что некоторые почти впадали в истерику, рассуждая об игре актеров. Постоянное внимание к коммуникации между актерами для меня не просто одна из составляющих эстетического выражения, это скорее техника, которую я предлагаю  актерам, чтобы им помочь, чтобы оградить их от искушения психологической игры. Осуществляя эту коммуникацию, они говорят на родном языке, и из него они черпают силу, эмоции и магию, которые наделяют слово сакральным духом. Но есть и некое несоответствие, потому что в обычной жизни этой связки, коммуникации, не происходит. Эта маленькая странность позволяет им полностью освободиться от психологического рефлекса. Их спрашивают иногда, не слишком ли я их мучаю, и они неизменно отвечают, (я не давлю на них, честное слово), что эта техника дает им большую свободу и доставляет огромное удовольствие.

 

Новизна такого подхода не может не встретить сопротивления, ведь она задевает кинематографический конформизм, концепцию усредненности, натурилизма и психологизма...

Иногда возникают непонимания и некоторые думают, что мое упорство является результатом теоретической позиции, но дело не в этом. Сегодня многие актеры вступают в диалог, давая возможность услышать мнение другой стороны. Я пришел к диалогу, благодаря художественному чувству, которое я сам пытался понять, чтобы иметь возможность передать его актерам и технической команде, и чтобы потом делиться им со зрителями... Но это не сочинение по эстетике, я ищу чувства, ощущения.

Помню, как в 70-х годах, когда я ходил на фильмы Брессона, у меня появилась привычка  ходить в кино в 10 утра, когда в зале спокойно и мало народу. Ведь по вечерам зрители, участники событий 1968 года шумно демонстрировали свою добродетель перед  лицом этого художественного скандала.

Некоторые реакции, который мой фильм вызвал в Каннах, меня немного удивили. Например, люди вдруг начали говорить о «Монти Пайтоне»... В «Живом мире» нет никакого намека на насмешку, я абсолютно серьезен в этом фильме, и нет никакого второго дна. Это очень серьезный фильм, но я бы хотел, чтобы вы смотрели его  глазами ребенка, ведь дети гораздо более зрелые, чем взрослые. Они ведь еще не знают, что такое «законы Жюля Ферри», аттицизм и «правила хорошего тона»...

Зрители, которые не имеют никакого отношения к фильму, зачастую становятся жертвами своих собственных концепций. Они говорят « это против правил кино снимать в технике поле-контрполе»», «это плохо, это неправильно...»  Пока ты не полюбишь фильм, а именно это чувство питаю к нему я, пока он не тронет или не взволнует тебя, можно  высказывать критические замечания, вполне приемлемые, но взрослые редко пользуются эмоциональными категориями, они скорее аппелирует к моральным аспектам « Вы были неправы, сделав то-то и то-то..» или «фильм содержит элементы, не соответствующие общепринятой морали...»  и т.д.

Дети реагируют совсем иначе. Специально для детей было организованно несколько просмотров, и я могу смело утверждать, что в их реакции нет никакой моральной оценки. Они любопытны, они задают вопросы. Например, они спрашивают,  почему льва играет собака?».. И каждый раз, когда кто-то из них задавал этот вопрос, прежде, чем я успевала ответить, учительница спрашивала их: «Так что это все-таки за животное в фильме?», они отвечают: «Лев». Для детей это лев. И им всего лишь интересно, почему его играет собака или почему слоненка играет другое животное, вот и все.

Фильм начинается с истории с Мэтром Экаром, и в ней можно найти моменты, которые требуют рефлексии, но я все равно думаю, что в этот фильм нужно погружаться так, как это делают дети. Лично я всегда смотрю кино именно так.

 

Как вы сами видите свое место в европейской и в частности во французской кинотрадиции?

Я работаю, не ориентируясь на современный кинопроцесс. Когда я был подростком, на меня сильно повлияли фильмы Брессона. Я смотрел все его фильмы по несколько раз, но последний фильм, который я у него видел, прежде чем сам начал снимать были «Деньги» на котором я присутствовал прежде чем стать режиссером , был фильм «Деньги», который вышел в 1982 году. А 17 лет спустя я снял фильм  «Каждую ночь». Когда ты творишь, ты творишь, отталкиваясь от своего жизненного опыта, и искусство становится частью этого опыта. Другой ориентир для меня это Озу, и с формальной точки зрения я гораздо больше похож на Озу, чем на Брессона. Хотя мне не кажется, что я заимствую или цитирую кадры одного или другого. Иногда также упоминают Эсташа. Его фильмы тоже сильно на меня повлияли, но я никогда их не пересматривал. Я смотрел их сразу, когда они выходили, а это было около 30 лет назад.  Я чувствую глобальное родство с европейским кинематографом  1955 — 1979. Я чувствую внутреннюю связь с некоторыми азиатскими кинорежиссерами — как с классическими,  например, с Озу, так и с современными, например, с Хоу Сяосянем, Вонгом Кар-Ваем и Коре-эдой. А еще я отлично лажу  с поколением традцатилетних французских режиссеров.

Я перестал ходить в кино  в начале 80- х. Тогда же я забросил мечту снимать кино. Сейчас я понимаю, что это произошло потому, что в тот момент европейское кино стало двигаться в том направлении, которое меня не устраивало, а следовательно, отдаляло от него. Мне кажется, в начале 90-ых произошло своего рода возрождение кино, оно снова стало интересным. Азиатское кино привнесло в европейское очень многое.

Поскольку я немного нетипичен для своего поколения режиссеров, в силу моей биографии и моего возраста, возможно, молодым режиссерам, которым нет еще сорока, я кажусь кем-то вроде марсианского патриарха, который связывает кинематограф 60- 70- х и современное кино.

Когда я разговариваю с ними, я замечаю, что они ждут от меня ободрения в поиске  средств выражения духовности с помощью кино. Это в них есть и я вижу это в фильмах, которые они делают. Но они очень зажаты в тиски современной массовой культуры, стеснены чуждым интеллектуальным климатом. В 60-е и 70-е существовала дистанция между фильмами, снятыми режиссерами с многолетним опытом, и теми, кто из зрителей перешел в разряд создателей лишь после 68-го. Последние были представителями радикальной, крайне нетерпимой культуры, которая опиралась на непоколебимую уверенность в собтственных идеалах. Поскольку последние до сих пор имеют влияние и культурное наследие той эпохи до сих пор играет роль в современной культуре, современные режиссеры, у которых есть некие духовыне чаяния, испытывают своего рода тревогу. Поэтому иногда мне кажется, что я очень пассивен, поскольку я лишь присутствую формально, а скорее, прохожу мимо. Делая то, что я делаю, и поддерживая разговор в привычном для меня ритме, я помогаю людям делать то, что они в любом случае должны сделать, и что они непременно сделают...

Так что если говорить о моей роли в истории кинематографа, то я, пожалуй, НЛО, прилетевшее из 70-х и приземлившееся в начале XXI века...

 

 

Philippe CHAPUIS, Objectif-cinema

Перевод с французского Варвара Брусникина

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject