Филипп Гранрийе: Моя мечта – создать полностью «спинозианский» фильм

 

Один из самых  ловких визионеров и свободных мыслителей французского авангарда Филипп Гранрийе – автор трех фильмов, Sombre (1998), «Новой жизнь» (La vie nouvelle, 2002) и «Озера» (Un lac, 2008), напоминающих беконианские транскрипции, и, позволяющих считать его одним из лидеров в селекции новых средств выражений в кино. Сineticle публикует перевод разговора Гранрийе с профессором университета Сорбонна Николь Бренэ, опубликованного в журнале Rouge

 

[Бренэ] Вы довольны своим новым фильмом «Новая жизнь»?

 

[Гранрийе] Да, очень доволен. Он создавался в ослепленном состоянии восприятия, и когда я смотрю его и снова всё переживаю, мне это доставляет огромную радость.

 

Вы изобрели беспрецедентный способ работы. Все уровни творения фильма выполняются одновременно. Вы можете описать, как создавалась «Новая жизнь»?

 

Начиная с возникновения самых первых ощущений и самых первых идей мы с писателем Эриком Вюйаром работали по почте, постоянно переписывались до самого конца. В ходе возникновения фильма Эрик объездил полмира – он убегал из Москвы в Пекин, затем в Южную Америку... ему нужно было передвигаться. Мы были в постоянном контакте, но между нами были земли и моря – огромное физическое расстояние, но при этом тесная близость.

 

Вы показали мне несколько страниц сценария; они больше похожи на стихотворение в прозе, чем на стандартный сценарий.

 

Да. Эрик работал очень энергично. Он заботился о своей манере письма, и его стиль меня очень вдохновлял. Мое желание зажигалось от этих фрагментарных фраз. Они не давали мне непосредственные образы, но давали энергию, необходимую силу, чтобы порождать ощущения.

 

Какими были ваши отправные точки?

 

Однажды во время путешествия из Сараево в Софию я увидел молодого американского солдата с молодой проституткой в гостинице. Их молодость очаровала меня – она была цельная и нетронутая, несмотря на хаос и бедствия, которые царили в Восточной Европе. Я пошел домой, поговорил с Эриком, и он приехал в Софию на два или три дня. Так что у повествования была очень простая предпосылка: молодой мужчина встречает молодую женщину (Анна Муглалис в роли Мелании) и хочет, чтобы она принадлежала ему, в орфическом смысле. Мало-помалу фильм был выстроен через интенсивность – отношения интенсивности между персонажами, обитающими в фильме или посещающими его. К примеру, мы никогда наверняка не знаем, являются ли Роско (Марк Барбэ) и Сеймур друзьями, или отцом и сыном, или любовниками… Создается впечатление, что всё в фильме постоянно движется, как трепещущая, взбудораженная материя.

Именно к этому мы стремились: будоражащий фильм, очень будоражащий, очень хрупкий и трепещущий. Фильм, похожий не на дерево, со стволом и ветвями, но на поле подсолнухов, поле, укрытое травой. Наибольший пролом был в том, как фильм был зачат. Он был зачат и развит скорее на вопросах интенсивности, чем психологических отношений. Моя мечта – создать полностью «спинозианский» фильм, построенный на этических категориях: ярость, радость, гордость… В своей сущности каждая из этих категорий будет чистым блоком ощущений, и переход от одного к другому будет происходить с необычайной внезапностью. Таким образом, фильм должен быть постоянной вибрацией эмоций и аффектов, и всё это нас снова объединит, снова впишет нас в тот материал, в котором мы формировались – перцепционный материал наших первых годов, наших первых моментов, нашего детства. До возникновения речи. Это тот импульс, то желание, которое привело к фильму.

 

Эта интенсивность выражает себя, помимо всего прочего, в разъединении на пластическом уровне: каждый эпизод визуально очень отличается.

 

Это исходит из ощущения чего-то прерывистого, но в то же время собранного в одной бессознательной силе, в одном порыве, который соединяет очень разрозненные события. Это происходит через фрагменты, блоки чистого звука и изображения. Я хочу однажды создать фильм, где бы этот процесс художественной фрагментации происходил более энергично и достигался не только на уровне эпизодов, но от кадра к кадру.

 

Но это уже присутствует в «Новой жизни», в ее искусстве динамичного монтажа… Вы планировали это?

 

Вот уже пятнадцать лет у меня очень близкие отношения с моим редактором монтажа, Франсуа Турменом. Мы настолько доверяем друг другу, что каждый из нас может работать над отдельной частью одного и того же проекта, как и было с «Новой жизнью». Во время съемок я не видел абсолютно ничего, ни одного изображения. Я никогда не просматривал текущий съемочный материал. Если я выстраиваю кадры и управляю камерой, образы непосредственно записываются на мою сетчатку. Это физическое ощущение, глаз заодно с оптической машиной, он поглощает. Я не хотел видеть изображения, не хотел находиться от них на расстоянии. Поэтому во время съемок мы отказались от демонстраций, чтобы я мог оставаться физически связан с фильмом и пробираться через этот неопределенный массив ощущений, который не относится ни к техническому знанию, ни к мастерству развития повествования.

 

Франсуа приехал в Софию и начал работать над съемочным материалом. К тому времени как мы вернулись в Париж, костяк фильма был уже очерчен, и это позволило мне работать над монтажом, не просматривая отснятый материал. Я не хотел смотреть его полностью – я хотел видеть фрагменты, кусочек за кусочком. И вот теперь фильм навсегда создан таким образом, ощупью.

 

Это как нащупывать в темноте тело?

 

Да – слепо.

 

Как отношения, которые устанавливаются не причинным, но причиненным образом, постепенно?

 

Да, как в другой системе исчисления, от одного дискретного элемента к другому. Потому в фильме присутствует эта постоянная вибрация – она исходит из структуры. Те, кто упрекают фильм за насилие, хотят знать его причину. Но какая тут может быть причина? Этот вопрос может быть решен не на уровне социальной или психологической морали, но на уровне морали форм.

 

«Новая жизнь» – это по многим причинам ключевое событие, и не в последнюю очередь потому, что она раскрывает обширнейшую визуальную палитру, какую только видели на экране, от самой неясной размытости до самой четкой резкости. Это было запланировано, или вы открывали эти оптические нюансы, всю эту динамическую вибрацию, в самом процессе съемок?

 

Нет, плана не было. Каждый раз мы вкладывали в тело полноту, каждый момент каждой сцены был вложен таким образом, как если бы это было последнее возможное изображение. Часто я снимал с такой безумной скоростью, что команда не могла за мной поспеть. Иногда команда застревала в одном месте, и я сам выходил пешком и продолжал снимать.

 

В «Новой жизни» царит жадность, не в смысле invidia, а в смысле аппетита – не к вещам, но к сенсорным явлениям. Что касается сенсорного исследования, особенно поразительный момент – это наезд камеры по отельному коридору и из окна, к урбанистическому пейзажу. Это как если бы кто-то видел кадр впервые: открывается изображение, открывается кадр, затем экран, театр, и наконец мы тоже, всё открыто и мы смотрим широко раскрытыми глазами в эту чрезвычайно насыщенную ясность. Вы предвидели этот кадр?

 

Да. Еще во время поиска локации в коридорах отеля я знал, что хочу это ощущение открытия, очень широкого открытия на город благодаря движению камеры.

 

На самом деле, мы только в этот момент осознаем, насколько «Новая жизнь» – политический фильм, хотя благодаря начальным кадрам людей из Сараево это присутствует в нем с самого начала. В Sombre мы поняли это только в самом конце благодаря тем длинным тревеллингам в толпе на Тур де Франс. Политический фильм о материи, не о социологическом состоянии мира...

 

...О том, что очень тесно связывает нас с хаосом, с бедствиями. И это отсылает нас к вопросу, что значит быть человеком, эта постоянная угроза, сильное давление, охватывающее нас со всех сторон.

 

Тот кадр с пейзажем кажется совершенно новым в вашем кино, и он почти как визуальная конденсация всего, что было написано за столетие о катастрофах как символе цивилизации. Урбанистический пейзаж представляет то, что знакомо в своей чистой форме, но мы никогда не считали его в то же время катастрофическим. Это немного напоминает руины в «Германии, год нулевой» (1947) Роберто Росселини, за исключением того, что здесь не нужна война – тут ежедневная война, это Европа.

 

Да, всё это дано в правде о Софии.

 

Но это также озлобленность любой окраины в любом городе, любого гнетущего жилого массива, который доводит людей до отчаяния, калечит их и крадет у них их самих.

 

Тревеллинг следует за длинным эпизодом, в котором клиент бьет Меланию – после этого может возникнуть понимание возможности, что в каждом из этих маленьких окон происходит такая же история. Или, может быть, какая-то другая история, но всегда это история о том, что значит быть человеком, то есть противостоять несхожести, тому Другому, который бесконечно возможен и при этом бесконечно закрыт и недоступен, что бы ты ни делал. Именно из-за этого человек путешествует, работает, любит, трахается...

 

...Или выживает, или нет...

 

... Или сходит с ума и начинает стрелять в людей в Вашингтоне...

 

... Или в Палестине. Это человеческое положение.

 

Да, мы с Эриком работали с этой темой. Эрик прислал мне прекрасную заметку, в которой предположил, что фильм должен быть «документальным кино о жизни».

 

И вполне справедливо, потому что в основе обоих ваших фильмов – тело, порывы, бытие вещей. Вы владеете знанием о жестокости, и потому вы единственный, кто заслужил право на сентиментальность. Это работает в Sombre в персонаже Клер (Эллина Лёвензон), но в «Новой жизни» это касается отношений между молодыми людьми и того, что позволяет вам изображать их ангелами. Сентиментальность – это, возможно, самое табуированное измерение репрезентации в современном кино, но вы наконец воссоздали ее, потому что вы располагаетесь среди антиподов того, что производит эффект идеальной эмоциональной полноты. Первый ансамбль эпизодов в ночном клубе, разделенный надвое появлением ангела, показывает два возможных варианта отношения к телу, земное и небесное, как орел и решка.

 

Да, две стороны одной медали.

 

Или одного желания: мы любим тело только согласно этому двойному, переплетенному отношению. Вам удается схватить всю полноту желания в одном эпизоде, всё появляется и всё исчезает, оставляя нас покинутыми и несчастными, как персонажа.

 

Действительно, это результат…

 

«Новая жизнь» – фильм, посвященный недоступному, но в то же время он предлагает нам всё. Это фильм о покинутости, но он не становится меланхоличным, хотя это было бы естественно для изображения потери.

 

Там нет меланхолии. Фильм был сделан под знаком огромной пустоши, жизненной энергии, ослепительного солнца. Это превосходит желание, это даже более архаично и созидательно; это исходит из самого солнца, из звезды вдалеке от нас, к которой мы стремимся совершенно хаотично. Это стремление к большой энергии и счастью вдохновляло фильм, который мы делали в диком состоянии радости, шесть недель съемок на одном дыхании, без задней мысли.

 

А также без «глубинного мотива», как сказал бы Ницше. Но вы упомянули ослепительный солнечный свет, в то время как в фильме нет кадров с солнцем, только темнота, сумерки или заря – иногда трудно определить.

 

Солнце остается скрытым, мы его не показываем. Но оно там есть, как что-то, что мы преследуем, что ослепляет нас, что дает нам аппетит к жизни. В этом смысле тут нет меланхолического искушения, ничего по-настоящему не потеряно, всё мгновенно доступно – вещи могут исчезать, но они не потеряны. Это как многократный взгляд, который никогда не прекращает подметать кусочки, и отправляется дальше без всякой ностальгии.

 

В великих эмоциональных фильмах – у Николаса Рэя, например, – на горизонт проецируется не только слияние персонажей, но и явлений. Существа могут быть разделены, но что-то более глубокое связывает их и держит вместе.

 

Это резонирующее присутствие. Мое восприятие фильма было физическим и глубинным, как для шамана. Я всего лишь должен был быть проводником потока, музыки, ритма – тело существует, чтобы передавать всё это.

 

Мы видим это в монтаже, который крутится, как дервиш, в сцене танца Бойана (Золт Наги) и Мелании. Антропологи и кинорежиссеры, которые работали с шаманами, такие как Раймонд Караско, говорят, что для шамана это означает трансформирование этого мира в другой, но наиболее точным путем. Транс часто считают состоянием смятения, но на самом деле всё наоборот – это доступ к гораздо более чистому восприятию.

 

Да, потому что это восприятие чего-то настоящего. Фильм, вероятно, затруднительный в этом отношении, потому что он не относится ни к Символическому, ни к Воображаемому. Он создан в рамках Реального в том смысле, что он развивает восприятие мира непосредственного порядка, «первый взгляд». Мгновенно предстает весь мир, и не нужно никаких слов, нет видимой дистанции, нет пробитой бреши. Первый взгляд – конечно, всё это только иллюзия – принадлежит ребенку. Оно там, всё сразу, схвачена цельность. Когда я говорю о вибрации, то пытаюсь донести именно это.

 

«Первый взгляд», который требует «последнего изображения»! Под «последним изображением» я имею в виду конечный образ, необходимый от начала до конца. Жан-Люк Годар говорил, что ищет только первый образ, матрицу, которая будет порождать все другие изображения. У вас это последний образ, в смысле, никакое другое изображение там невозможно.

 

Да, образ, которое полностью поглощает – и опустошает вас, когда вы его находите.

 

Какой процесс использовался в эпизоде с термической камерой? Это термические съемки, напечатанные в негативе?

 

Нет. Термическая камера используется военными, но прежде всего инженерами с целью измерить сопротивление материалов. Она записывает разные уровни температуры в теле. Можно настроить камеру, чтобы она записывала конкретную температуру на ваш выбор: например, если ее настроить между 10 и 18 градусами, вариации температуры будут обозначены вариациями оттенков серого.

 

Но обычно термические камеры цветные?

 

Да, и впоследствии можно менять цвета. Но принцип в том, что она больше не светлая, и это производит впечатление. Для инфракрасной фотографии нужно использовать инфракрасные световые лучи, которые освещают тела, и отражение записывается на пленку. Но здесь света нет. Это животное тепло тел, которое отпечатывается на кинопленке. Сцена снималась в полной темноте; никто ничего не видел, кроме меня – через камеру. Все учасники были в абсолютном затемнении, и они двигались в невменяемом состоянии.

 

Как вы их направляли?

 

Было восемьдесят человек. Мне понадобилось построить лабиринт в подвале Галереи изобразительных искусств в Софии. Я сказал всем просто зайти туда. Они создавали оглушительный шум, некоторые из них были очень напуганы.

 

Почти как отрывок коллективного перфоманса?

 

Да, это была наша изначальная идея. Мы с Эриком работали над проектом «Естественная история зла», который начинался подобным образом, со сцены, в которой зритель тоже практически ничего не понимает. Мы видим тела, погруженные в какой-то ритуал, к которому у нас нет доступа, коды которого неизвестны. Очень архаичный ритуал, возможно, с мельканием частей тела, что-то, происходящее и повторяющееся таинственным образом. Мне хотелось абсолютной ночи – работать в глубочайших ее закоулках.

 

В начале фильма мы погружаемся в состояние страха, и это отвечает сцене с маленьким слепым мальчиком в Sombre. Вы сразу же вводите свои фильмы в гнетущее состояние опасности. Последующие болезненные эффекты оказываются еще сильнее, чем эта ужасающая начальная сцена. Вашим фильмам удается пройти гораздо дальше их изначачальной завязки – слепого нащупывания в Sombre или ужаса в «Новой жизни». Вы пытаетесь прыгнуть с «эмоционального трамплина», в котором обозначаете тональность целого произведения и тем самым – тон нашего ответа?

 

Эмоциональный трамплин, да, это он. Это ощущение, которое исследовали, но забыли. Например, после того, как я начал снимать эту сцену людей в темноте, я изменил термический световой уровень. Но изображение все еще было недостаточно сильным, и я замедлил скорость и снял на восьми кадрах в секунду. И именно тогда я почувствовал, что оно начинает вибрировать. Я был далеко и затем приблизился. Когда мы ищем что-нибудь в сцене, это имеет прямое отношение к забыванию: то, чего нужно избегать любой ценой, – это просто исполнение того, что было запланировано заранее.

 

Вы ищете физику сцены.

 

Да, не ее заданное содержание. В этой сцене дело было не в том, чтобы снимать людей, движущихся в темноте. Я снимаю так, как снимаю, по той причине, что если сцена не разрушена, не сломана, не изменена во время съемок, я ощущаю подавленность, скуку или отвращение – это невероятно физическое ощущение – и я просто не могу снимать. Для меня момент, когда съемка становится возможной, – это момент, когда я больше не раб порядка, какой-то необходимости выполнить сцену. Должен сцепиться весь эмоциональный каркас, должна быть достигнута цельность тела.

 

И так всё время?

 

Для «Новой жизни» – да. Иначе я бы не снимал.

 

Актерам удавалось за вами следовать? Они были эмпатичны?

 

Да, все они впечатляюще пожертвовали себя фильму. Иначе это невозможно было бы сделать.

 

Как вы работали с Эриком и Марком Юртадо из группы Etant Donnes над саундтреком?

 

Думаю, их фильмы великолепны, и у нас много общего. Каждый из нас троих работал с Аланом Вега. Они записали CD на основе текстов Георга Тракля, а я его абсолютный фан. В одном из моих кинопроектов персонажа зовут Тракль. Между нами было полное согласие. Я отправил им первый черновик сценария и попросил написать музыку на основе того, что они прочитают. Они прислали три или четыре часа музыки и звуков. Я снял фильм  с этим материалом, он громко играл на съемочной площадке. Он также был важен во время монтажа, когда создавалась слоистость звука, акустическая структура. Затем, когда мы с Франсуа определили вещи на свои места, Эрик и Марк вернулись в Париж, и мы работали вместе пятнадцать дней. В течение этого времени всё было переписано очень точным образом, сцена за сценой, при этом сохранялись некоторые исходные звуки и находились новые… Звукооператор Валери Делуф потрясающая. Звуковой дизайн или акустическая скульптура выстроена с использованием непосредственных звуков, звуковых эффектов, амбиентных звуков и звуков, написанных Etant Donnes. Когда они писали, мы тут же микшировали, чтобы оценить, какая форма создается. Они переслушивали, меняли какие-то элементы… Они были невероятно, фантастически щедрыми. Они пришли со своими звуками, своим акустическим пространством, и отдали это фильму.

 

В конечном счете работа не похожа на их собственные саундтреки. Они вошли в вашу вселенную, даже если они тоже имеют дело с интенсивностью. Что выражает последний крик в фильме?

 

Опустошение – но, наверно, еще и перерождение. Вот она, «новая жизнь».

 

Как и в Sombre, «Новую жизнь» пронизывают вспышки, выдающиеся моменты кино – совсем не в смысле влияний и репродукций – но всё равно вы связаны с определенными образами.

 

Фильм снимаешь с историей за плечами. Трудно снимать, как если бы Дрейера, Мурнау и Ланга не существовало. Но я никогда не думаю о предшественниках, когда снимаю кадр – я не могу. У меня нет синефильского профиля. Моя кинематоргафическая культура была сформирована поздно. Когда мне было восемнадцать, девятнадцать, я смотрел только обычные фильмы, такие как «Пушки острова Навароне» (1961) – который, между прочим, мне очень нравился! Но у меня была потребность делать фильмы, и в течение моего обучения в INSAS в Брюсселе я открывал по три фильма в день и видел вещи, о существовании которых раньше не имел представления. Помню «Моисея и Аарона» (1975) Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе – это был взрыв, эстетический и политический шок. Я до сих пор вспоминаю его сегодня. Внезапно – кино.

 

Заново изобретенная мысль – не дискурс, мысль.

 

Разорванные тела, ноги, чрезвычайно плоская земля, солнце в зените, жестокость кадров. Все это поразило меня. Я был мотивирован. Мое синефильство выстроилось фрагментарным образом, но не так, чтобы кино было по одну сторону, а литература и философия по другую. Всё это части одного вопроса, одной внимательности, одной инициативы.

 

Именно. Когда я возвращалась с показа вашего фильма, я сказала себе: «Наконец – зрительный эквивалент великих текстов Жана Эпштейна». Эпштейн – один из тех, чьи мысли о том, чем кино может быть и что оно может делать, пошли дальше всего – я имею в виду полное преобразование наших категорий, в частности, категорий восприятия. И его последние тексты, очень политические, такие же выдающиеся, как и неизвестные. Для меня «Новая жизнь» – это первый фильм, снятый внутри человеческого тела – не только физиологически, но еще и в смысле изображения всего, что живет в нас. Я не знаю ни одного другого режиссера, который бы попытался этого достичь, кроме Эпштейна в его письменных работах.

 

Да, Эпштейн фантастичен. Я помню его текст, в котором он вспоминает Trieste, большой отель, где он нашел экран, шезлонги… свет погас, включился проектор, и стулья начали дрожать… Изображение дрожало, всё дрожало, у него было впечатление, что дрожание изображений распространилось на холл. На самом деле это было землетрясение! Это великолепно. Потрясающе, что кино может занимать место в таких конкретных, таких физических переживаниях – в присутствии тела, этой массы, через которую продумываются вещи.

 

 

Rouge

Перевод на русский Татьяна Цыбульник


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject