Большая киновечеринка

Автор: Станислав Битюцкий

 

The Great Cinema Party

Реж. Райа Мартин

Филиппины, Южная Корея, 70 мин., 2012 год


 

Кинематограф Райа Мартина питается историей и одновременно создает ее. Напоминая поэзию и живопись, авангард и хронику, документальное и игровое кино, он складывается из множества разрозненных компонентов, которые вместе образует нечто уникальное. С каждым фильмом Мартин все больше уходит от традиционного нарратива и однозначных трактовок. Его дебютом был документальный фильм «Остров на краю света». После – три видеоисследования современных Филиппин («Автоистория», Now Showing и Next Attraction). За этим последовала серия фильмов, где рассуждения об истории страны были переплетены с обращением к истории кино («Короткий фильм о Филиппинах» и «Независимость»; сюда можно и отнести оммаж Лино Броке и Ишмаэлю Берналю – «Манила»). Следующая за ними «Спокойной ночи, Испания» – чистый авангард, где Мартин экспериментировал с цветом и разрушением любой нарративной составляющей. «Большая киновечеринка» очень деликатно резюмирует весь его опыт. Эта маленький картина, сделанная буквально на коленке, говорит о кино больше, чем многие фильмы-энциклопедии, а его ближайшим родственником вполне может считаться «Это не фильм» Джафара Панахи.

 

***

 

У Мартина все начинается с 20-минутной старой хроники, рассказывающей о Филиппинах времен Второй мировой войны с противостоянием японскому вторжению и последними годами колонизации страны американцами. Из обычных документальных кадров на наших глазах создается маленькое авторское высказывание, где отсутствие звука только способствует воображению. Вот перед нами филиппинские солдаты, готовящиеся к войне, и японские самолеты, направляющиеся на бомбардировку страны. Вот их неравная схватка и разрушенные города. Мартин варьирует темп хроники: от умышленного ускорения и резких монтажных переходов до продолжительных кадров. Монтаж здесь напоминает ранние советские фильмы, а также вставки хроники, присущие фильмам Сокурова, очень важного режиссера для Райа Мартина. Это также попытка через монтаж и историю понять не только картину тех событий, но и найти в ней нечто локальное. Так, мы видим филиппинских солдат как общность, собирающуюся или разбегающуюся под ударом неприятеля. Видим бездушные машины нового колонизатора, испуганные глаза японских солдат и полные решимости лица их командиров. А после прихода американских сил – странную потерянность вызволителей, оказавшихся в окружении разрушенного города. Так происходит война двух разных стран на территории третьей. Филиппинские солдаты готовятся к этой войне, разбегаются от бомб, но их участие сведено к минимуму, их главная роль – наблюдать за чужим противостоянием, и это печальная участь простых филиппинцев на протяжении всей истории своей страны.

 

***

 

В одном из интервью Мартин называет «Большую киновечеринку» «фильмом о любви к войне и кино». Война и кино – две линии, который проходят через большинство его картин. Майкл Сицински здесь даже вспоминает теорию Поля Вирилио. По Вирилио, кино и войну объединяет «эстетика исчезновения», где «актуальный объект и непосредственное видение исчезают в тени технологического продуцирования образов». Как и кинематограф, война является двигателем и катализатором истории и общественных перемен. Неслучайно она всегда представляла особый интерес для режиссеров любых поколений. Но борьба за свои права и независимость – одна из ключевых тем всей филиппинской культуры. В то же время кино как инструмент борьбы – важная составляющая кинематографа страны, испытывающей постоянные трудности в своем становлении. Филиппины долгое время были колонией Испании, позже стали фактически колонией США, а получив независимость, постоянно пребывали на пороге военного переворота и под властью диктатуры.

 

***

 

В какой-то момент в фильме небо, разрываемое японскими бомбами, начинает напоминать сгорающий целлулоид. Война и кино оказываются в одной плоскости, а появляющаяся надпись «война окончена» сопровождается появлением звука – многочисленных сирен, которые вовсе не означают предполагаемое спокойствие. На этом фоне появляется Лав Диас («знаменосец Филиппин и самый важный режиссер страны»,  по словам Мартина), приглашая нас на большую киновечеринку. «Андре Базен и Андрей Тарковский также будут здесь», – сообщает он. Так начинается вторая часть фильма. В ней друзья Райа Мартина собираются на небольшом острове Коррегидор, где отголоски войны теперь являются национальными достопримечательностями. Они осматривают разрушенные здания, забираются в бункеры, переговариваясь и даже шутя, бродят по местам боевых действий.

 

***

 

В двух своих самых известных фильмах – «Короткий фильм о Филиппинах» и «Независимость» – Мартин воссоздавал эпоху довоенного кино. Когда же герои «Большой киновечеринки» гуляют по развалинам Коррегидора, это напоминает военные ленты Росселлини. Вот только у Мартина все происходит в наше время, и это дает нам, как и участникам фильма, определенную защиту. Но вместе с тем мы знаем историю, мы также знаем, что сегодняшние Филиппины все еще находятся в разрухе. И через обычные кадры, напоминающие хоум-видео, Мартин предлагает проделать этот путь вместе. Так, после войны следующим этапом становится изучение ее последствий. Затем наступает время осмыслить свое прошлое, вспомнить героев, которые остались частью истории. После чего приходит необходимость консолидации – в возрождении или в новой борьбе. Также и в «Большой киновечеринке» за изучением последствий войны мы оказываемся в загородном доме, где снимались десятки кино- и телефильмов, где работали Эдди Ромеро и Майк Де Леон, и где все пропитано воспоминаниями об ушедшей эпохе. Небольшой экскурс в историю Филиппин, таким образом, плавно переплетается с историей кино.

 

***

 

Я уже вспоминал «Это не фильм» Джафара Панахи, и сейчас нужно объяснить эту мысль. Как и Панахи, Мартин создает свой фильм из ничего, с помощью подручных средств и компании друзей. Он берет вещи, которые мы десятки раз видели в кино –  война, люди, память, пересказ истории и т.д., – но преображает это в некий уникальный опыт, которого мы не имели ранее. Параллельно с этим он создает еще и фильм, рассуждающий о природе кино, и учитывая форму этого произведения и колониальное прошлое Филиппин, мы можем увидеть в этом пример политического кинематографа. Мы могли бы даже подойти к нему с позиции левой критики, найдя, к примеру, в каждой из частей фильма три ключевых составляющих: 1) просвещение, 2) осмысление истории для новой борьбы, 3) призыв к действию.

 

***

 

Из особняка с его кинопрошлым, который можно заменить словом «кинопавильон», мы перемещаемся на улицу. Ранние призывы французской «новой волны» (о выходе на улицу) кажутся слишком очевидными и, возможно, притянутыми за уши в данном контексте, но исключать их все же не стоит. Важнее, впрочем, другое: в этот момент Мартин начинает закольцовывать свою историю.  И там, где хроники событий Второй мировой войны были документом ушедшей эпохи, вечеринка, фиксируемая на цифровую камеру, оказывается документом нового времени. Вначале мы видели прошлое, которое уже не вернуть. Создаваемые здесь и сейчас кадры (видео или фото – не важно) позволяют не только зафиксировать реальность, но и самостоятельно сделать ее частью истории. Первое было жестокой необходимостью, второе – возможностью выбора. Причем Мартин сам режиссирует эту реальность: он собирает своих друзей на вечеринке, создает важное историческое событие, так как среди приглашенных - почти все представители нового филиппинского кино (Брийанте Мендоза, Джон Торрес, Шерад Энтони Санчес и другие), а также ряд кинокритиков (Марк Перансон, Антуан Тирион). После чего сам же делает эту созданную реальность частью задокументированной истории. И это уже больше, чем кино.

 

***

 

В «Коротком фильме о Филиппинах» один из героев спрашивал другого: «Что вы будете делать со всей вашей свободой?». Этот вопрос мог бы быть поставлен перед каждым участником киновечеринки Райа Мартина и перед самим режиссером. И ответ многих из них, скорее всего, звучал бы так: «Мы можем делать кино и время от времени собираться вместе, чтобы не чувствовать себя одинокими в этой борьбе». Однако люди могут веселиться, есть, мило общаться, но прошлое всегда будет довлеть над ними, также как и национальная память. Еще во второй части фильма спокойные разговоры прерывал неожиданный шум, похожий на взрыв, как отголосок этого самого прошлого. В конце же, когда неожиданно гаснет свет, мы оказываемся один на один с темным экраном. На смену раннему изображению без звука приходит звук, лишенный изображения. Это уже не уорхоловские небоскребы и не синий экран Джармена, а маленькая смерть и новое рождение кино, происходящие на наших глазах. Кроме того, это еще и прямая апелляция к зрителю как негласному соучастнику фильма, а также страшный синефильский сон о продолжительном ожидании перед темным экраном.

Этот волнительный момент прерывается секундными образами: в начале мы видели взрывы бомб, в конце – взрывы фейерверков (в «Это не фильм» Панахи, к слову, фейерверки имитировали военные действия). Так из своего кинопутешествия Мартин делает вполне обнадеживающий вывод. Он говорит совсем не о смерти кино, а о его возвращении из темноты, немого или разрушенного прошлого или нашей памяти – одним словом, о его эволюции и новой свободе, где свобода кино и родной страны оказываются неразрывно связаны между собой. Мартина также интересуют ключевые составляющие кино: звук и изображение, и та сила, которой они обладают вместе или по раздельности. Не случайно один из ключевых вопросов, который задает фильм, можно свести к следующему: чем является кино для каждого из нас.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject