Дайджест сентября/октября

 

Золото (Gold)

Реж. Томас Арслан

Германия, Канада, 101 мин., 2013 год

(Молодость - 2013)

 

Для «Золота» характерны все признаки медленного вестерна: эпоха американского фронтира, квест персонажей к золотым приискам Клондайка, грандиозные пейзажи севера, встреча с коренными жителями, иммигрантами и потенциальными старателями, неспешная камера и мелодраматичные гитарные рифы. Можно проанализировать фильм и заглянуть в семейное прошлое самого режиссера, чей отец был родом из Турции. В таком случае можно трактовать ленту как аллегорию нового европейского фронтира, когда легальные и нелегальные иммигранты съезжаются в Старый Свет в надежде на лучшую жизнь. Можно отыскать в ленте и экзистенциальные мотивы: отстраненность персонажей, принятие смерти и неудачи как неизбежности, делающие историю фронтира более доступной пониманию современного зрителя, позабывшего радость фантазии, авантюризма и надежды. Но фильм также интересен своим отличием от знаковых вестернов последних лет – «Обход Мика» Келли Рейхардт и «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» Эндрю Доминика. Структура «Золота», без словесного костыля, выстроена как визуальный дневник, как репортаж одного из персонажей с места событий, воспоминаний случайных встречных о последних днях и минутах главных героев, чьи жизни обрываются так же внезапно и загадочно, как последняя строка дневника. (Ольга Коваленко)

 

 

 

Славные ублюдки (Les salauds)

Реж. Клер Дени

Франция, 100 мин., 2013 год

 

Новый фильм Клер Дени – не то провал, не то шедевр минувшего Каннского фестиваля – и в самом деле оказался странным соединением французской телесности и линчевского макабра, при этом, еще и напоминающим наиболее странное произведение самой Дени – фильм «Чужеродный». Только вместо сердца Нанси на этот раз точкой отсчета стала кукуруза Фолкнера из романа «Святилище». Этот гипнотический визуально-телесный нуар вынуждает зрителя блуждать по извращенным территориям Fire walk with me и «Потерянного шоссе», а может и вовсе заставить вспомнить Sombre и «Новую жизнь» Филиппа Гранрийе. Фильм Клер Дени с какой-то обманчивостью завораживает, делает из тебя такого же постороннего сомнамбулу, подобную всем ликам персонажей «Ублюдков».

Дени в очередной раз сняла картину о своем магистральном герое. Марко (Венсан Линдон) хмурый капитан дальнего плавания – очередное воплощение постороннего. Он чужой для всех: своей семьи, Парижа, моря, но, прежде всего, для самого себя. Он отдает все свои деньги (сам это отлично понимая) совсем чужой, не волнующей его, сестре; то же он проделывает со своей жизнью – на каком-то автопилоте морского волка, выброшенного на сушу. При этом, даже путь его мало похож на месть как таковую (поэтому, такой глупостью кажутся все эти нарочитые упоминания фильма Куросавы).

Клер Дени вновь сняла картину, которая заставляет тебя невольно задуматься, что на фоне своего нарративного умолчания, притаившегося женоненавистничества, или фолкнеровского извращения, режиссер может и варится в собственном соку из крови и схожих мотивов, но, при этом, в очередной раз увиливает от тебя на самом финальном повороте. Ты стоишь с потерянным выражением на лице, а ее фильм так и остается полной загадкой, которой непросто дать определенную оценку. Главный шедевр Дени назывался просто и лаконично «Красивая работа» – точно так же могли бы называться ряд других ее прекрасных работ из 90-х (от U.S. go home до «Ненетт и Бони»). Тогда как «Славные ублюдки», как и другие ее фильмы нулевых (от «Что ни день, то неприятности» до уже упомянутого «Чужеродного»), также могли бы носить какое-то одно название. «Странная работа»? Пожалуй, это самое простое и верное название, выражающее неоднозначность поздних фильмов режиссера и наше отношение к ним. Дени как-то цитировала одну понравившуюся ей мысль Нанси, которую он вынес из своего опыта: «Чтобы принять чужеродное тело, не надо сопротивляться». «Славные ублюдки» кажутся именно таким парадоксальным чужеродным телом современного кинематографа, чтобы принять его необходимо только время и, возможно, наша пассивность. (Сергей Дёшин)

 

 

 

Мой пес Киллер (M?j pes Killer)

Реж. Мира Форнай

Чехия, Словакия, 90 мин., 2013 год


(Молодость - 2013)


«Мой пес Киллер» – это второй полнометражный фильм Миры Форнай, победитель Роттердамского кинофестиваля. Вслед за «Лисичками» 2009 года режиссер последовательно обращается к теме диалектики Я-Другой. Только в этот раз к ее радикальной форме – к расизму. В фильме «Мой пес Киллер» Форнай скрупулезно вырисовывает общество, в котором расизм стал обыкновенным делом: гастарбайтерам недоплачивают за их работу; цыган не пускают в кафе; в доме зажиточных героев висит портрет Йозефа Тисо – президента Первой Словацкой Республики, поддерживавшего политику антисемитизма. Остракизму в фильме подвергаются не только чужаки, но и все, кто имеет с ними какие-либо отношения. Как это случилось с матерью главного героя Марека. Восемь лет назад она бросила семью ради цыгана, от которого родила сына Лукаша. Теперь родственники не пускают ее на порог дома, прохожие проводят осудительным взглядом, а подростки могут и побить в общественном туалете… На протяжении фильма режиссер предлагает такое обилие означающих нетерпимости, что в какой-то момент возникает ощущение, будто смотришь работу прилежного отличника, в которой каждое слово на своем месте, каждая буква выведена неторопливо и старательно – и поэтому точно знаешь, чего ожидать дальше.

Киллер – верный четвероногий друг главного героя фильма Марека. Несложно разглядеть в образе бойцовской собаки аллюзию на «животное» бессознательное неразговорчивого и замкнутого героя. Марек наблюдает за окружающей его действительностью с неизменно холодным взглядом: и когда терпит насмешки от приятелей и угрозы от тренера, и когда вынужден встретиться с матерью и Лукашом… А затем возвращается к псу, который, будто определив номинальный источник всех бед Марека в чужаке, срывается с цепи и уничтожает эту помеху.

Форнай поднимает проблему ксенофобии и чужеродности, как ее формулировала Юлия Кристева: возможно ли мирно жить рядом с другим, если чужак – в конечном счете, «спрятанный лик нашей идентичности»? В картине Марек и сам вынужден бороться за свое признание в глазах расистов, скрывая связь своей матери с ромами. В этом смысле, Мира Форнай оптимистична, когда говорит, что наиболее важным результатом ее работы над фильмом стало то, что на премьере ленты в Словакии скинхеды и цыгане сидели рядом. Это же, вероятно, можно отнести и на счет всего процесса съемок, поскольку в кадре задействованы непрофессиональные актеры – все роли исполняли сами жители небольшого городка Скалицы, где и снимали картину. Но фильм не оставляет после себя столь светлой надежды на будущее. Финальные кадры, в которых на рассвете нового дня Марек вновь играет с псом, разжигая в нем агрессию, кажутся последней каплей в и без того переполненной чаше нетерпимости. (Юлия Коваленко)

 

 


Перре в Франции и Алжире (Perret in Frankreich und Algerien)

Реж. Хайнц Эмигольц

Германия, 110 мин. 2011 год

 

Замечательный концептуальный фильм «Перре в Франции и Алжире» построен на изящном, хоть и бесхитростном приеме. Режиссер Хайнц Эмигольц посещает здания построенные архитектором-модернистом Огюстом Перре и снимает их статическими планами, длящимися три-четыре секунды.

Исследование Эмигольца сугубо визуальное. Никаких дополнительных комментариев мы не получаем. Камера просто выхватывает фасады, интерьеры, виды зданий. Наш взгляд как будто огибает сдержанные архитектурные решения Перре в их естественной акустической среде.

Благодаря фильму мы посещаем тридцать зданий спроектированных Огюстом Перре в период с 1904 по 1954 год. Для тех, кто не является любителем архитектуры, подобное путешествие может показаться скучным. Но здесь неожиданно вступает в игру история самого Перре. Архитектор много работал в Алжире незадолго до провозглашения этим государством независимости. Проекты Перре таким образом остались в Алжире колониальной печатью, например, массивное здание Бюро генерального правительства.

Перре был одним из первых архитекторов широко применявших в своей работе железобетон. Этот факт придает большинству его зданий и, следовательно, цветовой гамме фильма Эмигольца серые и бледные оттенки.

Также любопытной является попытка Эмигольца придать символическое значение тому факту, что последней из показанных работ Перре был проект церкви Св. Иосифа в Гавре. Рассматривая здание церкви, Эмигольц оставляет привычную дисциплинированную манеру повествования и позволяет камере двигаться.

«Перре в Франции и Алжире» – неосторожно может показаться скорее образовательным или туристическим кино. Но стоит вспомнить слова самого Огюста Перре, сравнивавшего работу архитектора с работой поэта. Так Эмигольц превратил архитектурные фильмы в уникальные и поэтические высказывания. (Олександр Телюк)


 

 

Эдвин Паркер (Edwin Parker)

Реж. Тасита Дин

Великобритания, 30 мин., 2011 год

 

Эдвин Паркер – первое имя одного из корифеев американской послевоенной живописи Сая Твомбли. Портрет абстрактного экспрессиониста Твомбли, созданный деликатной концептуальной художницей Таситой Дин, получился на удивления реалистичным, и, как верно заметил критик Майкл Сисински, немного в духе регионализма.

Полчаса фильма «Эдвин Паркер» – тридцать минут, которые живописец мог бы потратить на создание своей картины. Тасита Дин как будто схватывает само это время художественного производства.

Суть любого портрета в том, что он пытается поймать состояние человека в идеальный или случайный момент. Но даже если человек готовится и позирует, даже если художник врет, всегда найдутся детали – наряды, расположение предметов, свет, которые имеют случайное происхождение.

Дин фиксирует Твомбли в один из его «обычных дней», среди встреч и сидения в мастерской. Дин как будто подглядывает за Твомбли, смотрит на него издалека через телеобъектив, иногда в расфокусе или сквозь жалюзи. Дин интересует быт мастерской, художника, узор на его пиджаке, бардак на его столе.

Подобным образом несколько лет назад еще один художник, использующий язык кино, Люк Фаулер в проекте «Three Minute Wonders» создавал портреты жителей Глазго. Фаулер поэтически изображал детали комнат, при этом ни разу не показывая их хозяев.

Дин показывает Твомбли. Он тяжело дышит, но как всякий художник, убедительно смотрится даже в респектабельном возрасте.

Твомбли умер в тот же год, когда Дин выпустила свой фильм.

О художниках нужно снимать именно так – импульсивно и маргинально, а не писать о них официальные байопики. (Олександр Телюк)

 

 

 

Каньоны (The Canyons)

Реж. Пол Шредер

США, 99 мин., 2013 год

 

«Каньоны» – странное дитя династического союза, заключенного между отринувшим пятилетнюю аскезу Шредером и зрелым классиком американской литературы Бретом Истоном Эллисом. В сущности, ровно тем же выражением можно описать «Утешение чужаков», предыдущий декадентский опыт постановщика, заменив лишь  Эллиса – Гарольдом Пинтером. Подобно злодею Кристофера Уокена, заманивающего чужаков своей шарманкой о строгом родителе, «очень большом человеке с черными усами», голливудский иезуит готовит сторонним сценариям своеобразный прием, норовя заехать им под дых, подчинить течение беседы неизменному реестру сквозных тем и возобновляющихся мотивов.

Любовный треугольник «жертва обстоятельств-психопат-романтик» («Люди-кошки», «Навеки моя»), закомплексованный отпрыск, отождествляющий властного отца с грозным и всесильным божеством («Хардкор», отчасти «Дневной свет», «Скорбь»), по-хичкоковски несправедливое обвинение главного героя в жестоком убийстве (неофициальная трилогия «одиноких мужчин» – «Американский жиголо», «Дневной свет», «Эскорт для дам»). Помимо этих утвержденных элементов личного кинематографического вокабулярия, Шредер повторяется даже в мелких деталях: к примеру, сцена слежки и внезапного изобличения шпика в «Каньонах» напрямую позаимствована из «Американского жиголо». А вступительные титры на фоне статических изображений заброшенных кинотеатров отсылают нас все-таки не к известнейшей картине Богдановича, а к самому началу «Скорби». И, безусловно, Эллис, не понаслышке знакомый с творчеством своего экранизатора, был в праве комментировать сценарий: «I saw this as a pranky noirish thriller, but Schrader turned it into, well, a Schrader film». Редкий фильм Шредера можно обвинить в драматургической цельности – тем и уникален его стиль. Тот же Роджер Эберт, ставя «Чуткому сну» высший балл, четыре звездочки, без обиняков заявлял, что «this movie isn't about plot». Преобладающая часть опытов Шредера, действительно, представляет собой более или менее произвольно составленные последовательности различных по качеству паттернов (не раз и не два казавшихся бессвязными). Три наиболее выверенных по конструкции ленты Шредера – «Мисима», «Патти Херст» и «Автофокус» – основаны на документальном или автобиографическом материале, что в некоторой степени облегчило задачу и режиссеру, и зрителям. Однако столкнувшись со стройной, пропорционально сложенной и неумолимо гармоничной криминальной фабулой Эллиса, бывший соавтор Скорсезе с непривычки тратит все усилия на методическую и ступенчатую ее реализацию и предсказуемым образом растрачивает энергию на полдороги. Шредер – режиссер короткого дыхания: так и в «Каньонах», медленно задыхаясь от множества вариаций, умирает гений малого метра. Первые 7 минут и 50 секунд этой микробюджетной картины – лучшее, что сделал Шредер-постановщик за последние 16 лет (то есть, со времен предфинальной сцены «Скорби»). Финальные полчаса – едва ли не худшее. Другими словами, Пол Шредер – таксист, а не дальнобойщик: так-то он, конечно, вас по городу повозит, а вот в соседний штат – извините: «Мне в парк». (Дмитрий Буныгин).

 

 

 

Кругом тишина (Boven is het stil)

Реж. Нанук Леопольд

Нидерланды, Германия, 93 мин., 2013 год


 

После скандального «Броуновского движения», нидерландская режиссер Нанук Леопольд представила на Берлинале, по ее словам, еще более молчаливую историю «о том, кто не позволяет себе быть собой». «Кругом тишина» – экранизация одноименного романа Гербранда Баккера. Литературный герой Баккера – Хельмар, одинокий холостяк лет 50. Он ведет фермерское хозяйство, ухаживает за больным отцом и живет в тени своего погибшего близнеца. В фильме же все эти подробности проясняются в течение едва ли не сорока минут. Отношения с отцом, память об утонувшем брате, общение с соседями и их детьми – все слегка размыто, будто покрыто легким туманом. Вокруг Хельмара и вправду тишина – он живет в своем мире, погруженный в собственные мысли и переживания. Такая безучастность героя дополняется спокойными, холодными тонами, в которых снята картина, и фабульной неторопливостью. Все, происходящее вокруг фермера, представляется отдаленным, нечленораздельным потоком. Поэтому первое время поведение героя, в буквальном смысле, прячущемся от внешней жизни, сложно чем-то объяснить.

Адаптацией романа Баккера занималась сама Леопольд. И по ее же признанию, сконцентрировавшись на создании образа одинокого 50-летнего мужчины, ей пришлось опустить ряд сюжетных линий, объясняющих замкнутость Хельмара. Многое в картине так и остается за кадром. Но эта недосказанность, в принципе, не раздражает и выглядит вполне органично. Намеки и полутона, которыми говорит режиссер, постепенно складываются, как мозаика, в цельное произведение. Новый молодой работник фермы будто провоцирует Хельмара выбраться из своей башни из слоновой кости. Холодность, отрешенность, которые главный герой компенсировал разведением овец, сменяются первым за весь фильм открытым разговором с отцом. И, хоть это нельзя назвать задушевной беседой, теперь для Хельмара отец перестает быль фигурой непререкаемого законодателя, которую мужчина помещал в своей жизни, в прямом смысле, «наверху». В категориях Хайдеггера, отныне Хельмар открыт к подлинному существованию... Леопольд удалось создать тонкую и чувственную работу, в которой, впрочем, ощущается нехватка некоторого аккорда, консолидирующего самодостаточность, которую обрел герой. Словом, после фильма хочется сказать: хорошо, но мало. (Юлия Коваленко)

 

 

 

Несвятые (Ain't Them Bodies Saints)

Реж. Дэвид Лоури

США, 90 мин., 2013 год


 

«Несвятые» новый фильма Дэвида Лоури, известного не только как режиссер, но и как мастер монтажа. За небольшую плату или по дружбе Лоури монтировал фильмы своих друзей и коллег по американской инди-сцене. Режиссер «Примеси» Шейн Кэрроут, например, признался, что таким образом Дэвид Лоури буквально спас его картину. Интуитивный, чувственный монтаж – это и есть сильная сторона фильма «Несвятые». Но это, впрочем, не спасает фильм от множества других недостатков. Так, все самое лучшее здесь происходит в первые десять минут. Причем в это экранное время Лоури умудряется выдать смесь творчества раннего Терренса Малика с его же поздними работами. Буквально, «Несвятые» – это сюжет «Пустошей», рассказанный при помощи приемов, использованных в «К чуду». Влюбленная парочка (Кейси Аффлек и Руни Мара) совершают ограбление, и когда она случайно убивает полицейского, он берет вину на себя. Начало фильма разыграно, как по нотам. Есть Бонни и Клайд, есть поля пшеницы, есть будущий ребенок и неожиданный труп.

Однако, когда Боб попадает за решетку, а у Рут рождается дочка, повествование начинает резко тормозить, сцены становятся все длиннее, и по провисающим диалогам закрадывается подозрение, что Лоури не совсем знает, что делать дальше. Для начала он пытается решить проблему сценария (за который сам и является ответственным) художественными приемами, показывая жизнь Рут с ребенком в поэтическом стиле «Древа жизни». Но если у Малика целью всех этих ассоциативных нарезок с лужайками, детскими кроватками и солнечными бликами было введение зрителя в медитативное состояние, то Лоури использует подобные средства более прагматично. Он пытается показать разницу между мирами разлученных возлюбленных. Мир Рут – это светлые прозрачные кадры, обозначающие красоту, гармонию, любовь, заботу. В то время как мир Боба – одиночество, боль и горечь утраты, которые он переживает в бегах и в темных помещениях. И если мелодраматическая часть Лоури удается хорошо, вестерн, в рамках которого раскрывается роль Кейси Аффлека выглядит скорее режиссерской неудачей. Ведь можно заменить одного Аффлека другим, но второго фильма «К чуду» все-равно не получится – особенно  если ты снимаешь «Бонни и Клайд». (Наталья Серебрякова)

 

 

Камилла Клодель, 1915 (Camille Claudel 1915)

Реж. Брюно Дюмон

Франция, 95 мин., 2013 год


1.

 

Я не ожидал, что «Камилла Клодель, 1915» покажется моим коллегам консервативным и скучным фильмом. Хотя понимаю, что внешне все так и выглядит – неторопливо развивающаяся история, рассказанная ровным тоном, кажущееся отсутствие какого-либо подтекста и визуальных откровений. Но это вовсе не школьный экскурс в жизнь знаменитой скульпторши, оказавшейся в психиатрической лечебнице. Визуальный ряд фильма помимо атмосферности Брессона, натурализма Пиала и Броунинга, экспрессии крупных планов в стиле Дрейера, отсылает к реалистической живописи рубежа веков. Фильм Дюмона, при минимуме средств, рисует нелицеприятный портрет реакционного, религиозного и буржуазного мирка, в котором люди, как тени, бредут по своему жизненному пути меж монолитных каменных стен, мимо мебели, которую кажется не сдвигают с места веками, с бессмысленными улыбками на лицах, в наглухо застегнутых одеждах из плотных тканей. Люди, чья жизнь расписана раз и навсегда и заключена в рамки вековых ритуалов. Никого не удивляет и не возмущает, что красивую, дееспособную, пусть и несколько нервную женщину, держат среди настоящих умалишенных. Именно эта ситуация и полнейшая беспомощность перед миром мужчин и авторитарным решением семьи доводит Камиллу до полного отчаяния и приступов паранойи. Достаточно поменять местами причины и следствия как все встанет на свои места – чувственная натура низведена до состояния нелюбимой куклы, заброшенной на чердак, Франция образца 1915 года, безжалостное и безразличное общество, невидимая и липкая как паутина диктатура. В ее холодных тисках нет места ни сочувствию, ни любви. (Станислав Лукьянов)

 

2.

 

Кажется, что Брюно Дюмон этим фильмом делает что-то новое для себя, создавая нечто кардинально иное, не присущее своему стилю. Но получается всего лишь прыжок из облака тэгов «Фландрия», «непрофессионалы», «насилие», «метафизическое». Следует признать, что Дюмон никогда не был приверженцем политематических фильмов, в которых основой было движение и взаимодействие нескольких тем, но нельзя и не отметить, что определённую тему в рамках фильма он всегда разрабатывал с предельной силой. В «Камилле Клодель, 1915» присутствует множество важных мотивов, но появляясь в фильме, они очень быстро исчезают, даже не успев раскрыться или минимально созреть.

Внедрённой в среду непрофессионалов Жюльет Бинош тесно, её актёрскому таланту просто негде развернуться, а фильм, тем не менее, постепенно превращается в её бенефис, и это его разрушает. Она играет слишком ярко и активно – для дюмоновского мира моделей, которые произносят текст, два монолога Бинош, снятых на крупном плане, кажутся совершенно инородными.

И всё же Дюмону удаётся показать кошмар психиатрической и патерналистской власти, когда критерии разумности и морали могут быть навязаны и определены властью, исходящей из собственных нужд. Уверен, что фильм прозвучал бы намного сильнее, если просто изменить его название, сделав главным героем не Камиллу, а Поля. Если бы фильм назывался «Поль Клодель, 1915», то акценты были бы расставлены иначе: его можно было бы рассматривать не как биографическую репрезентацию судьбы несчастной женщины, а иллюстрацию работы отвратительного дискурса власти, которая может давать определения безумию и разуму, а также карать в соответствии с законами Символического.

«Камилла Клодель, 1915» не становится чем-то б?льшим, так и оставаясь байопиком с неясным смыслом, фильмом, который начинается и заканчивается именно как клишированная биографическая история – титрами, проговаривающими события прошлого и будущего. Закадровый голос поясняет все перипетии жизни Камиллы Клодель, словно бы уводя зрителя в сторону от того, что он видит и что требует осмысления – наверное, Дюмону было важнее снять именно байопик, всё растолковать, не упустив ничего из биографии. Монолог на крупном плане отдан и Камилле, и Полю, словно бы уравнивая позиции угнетаемого и власти. При этом, визуально Дюмон никак не определяет свою позицию, а ведь именно в монологе Поля проговаривается вся та тошнотворная риторика символического порядка, который собственноручно дал себе право управлять реальностью. (Алексей Тютькин)




 


Григри (Grigris)

Реж. Махамат-Салех Харун

Франция, Чад, 110 мин., 2013 год

(Молодость - 2013)


Фильм, который мог бы стать чадской «Лихорадкой субботнего вечера» на проверку оказался скучным, как игра в домино, и предсказуемым, как приготовление омлета. В работе Махамат-Салех Харуна есть только два любопытных момента. Первый – тот, что в главной роли в фильме снят реальный танцор с парализованной ногой. Второй – концовка фильма – конфликт мафиози с женской деревенской коммуной.

Только в этом единственном эпизоде старомодная сюжетная пирамида фильма наконец-то рассыпается, как карточный домик. Только в ней ощущается пыл африканской ментальности. Все остальное, увы, – неуверенное и неталантливое подражание, утомительны былины о хорошем парне и проститутке мими.

Махамат-Салех Харун сейчас является единственным режиссером Центральной Африки активно регулярно участвующим в основных кинофестивалях. При этом сам Харун живет во Франции. Глядя на «Григри» убеждаешься, что мудрая и феерическая наивность африканского кино, похоже, осталась во временах Усмана Сембена. А для поиска новой идентичности африканского кино явно не достаточно показывать сухие ландшафты. (Олександр Телюк)





Прошлое (Le pass?)

Реж. Асгар Фархади

Франция, Италия, 130 мин., 2013 года

(Молодость - 2013)

«Прошлое» - это еще одна история развода от Асгар Фархади. Ахмад приезжает в Париж, чтобы окончательно решить все вопросы, связанные с разводом. Его бывшая жена Мари безуспешно пытается найти общий язык с детьми, которые каждый раз вступают в конфликт с ней. Старшая дочь Люси, например, практически не бывает дома, поскольку не хочет, чтобы мать в очередной раз выходила замуж. Именно поэтому, внезапно появившийся в их жизни Ахмад, становиться для них тем желанным и необходимым Другим, который всех готов выслушать, понять, поддержать. Абсурд ситуации достигает предела когда Мари просит убедить Люси быть благосклонной к ее потенциальному мужу. На что Ахмад отвечает: «Я думаю, что я не подходящая личность для этого переубеждения».

 

В итоге, из этого «возвращения в семью» ничего хорошего не выходит - отпустить прошлое оказывается для обоих героев не таким уж простым заданием. Вместо того чтобы подписать бумаги о разводе, Ахмад и Мари все время цепляются за общее прошлое, объясняют друг другу собственное видении их истории любви, пытаясь понять, что все же в их жизни пошло не так.
Формально «Прошлое» продолжает гениальный «Развод Надера и Самин», но фактически не дотягивает до его филигранной драматургии. Виной тому космополитическая стратегия Фархади, который пытается угодить всем, рассказывая история целого человечества, а не отдельных личностей. Все это иногда придает картонности многим поступкам его новых персонажей. Кроме того, в «Прошлом» явно не хватает динамичности повествования, что превращает фильм в некий вакуумный семейный архив, лишенный настоящих вспышек страсти, эмоций и даже безумия. С другой стороны, эта неспешность логично вписывается в идею застывшего прошлого, возвращение в которое напоминает погружение на глубокое дно: чем дальше погружаешься, тем тяжелее становится дышать. Иногда Фархади искусственно выкачивает весь воздух, не оставляя никакого пространства и времени для восприятия увиденного. Из-за чего замечательная история, оказывается скорее неспешной репетицией жизни.

1.


«Прошлое» это еще одна история развода от Асгара Фархади. Ахмад приезжает в Париж, чтобы окончательно решить все вопросы, связанные с разводом. Его бывшая жена Мари безуспешно пытается найти общий язык с детьми, которые каждый раз вступают в конфликт с ней. Старшая дочь Люси, например, практически не бывает дома, поскольку не хочет, чтобы мать в очередной раз выходила замуж. Именно поэтому, внезапно появившийся в их жизни Ахмад, становится для них тем желанным и необходимым Другим, который всех готов выслушать, понять, поддержать. Абсурд ситуации достигает предела когда Мари просит убедить Люси быть благосклонной к ее потенциальному мужу. На что Ахмад отвечает: «Я думаю, что я не подходящая личность для этого переубеждения».

В итоге, из этого «возвращения в семью» ничего хорошего не выходит  отпустить прошлое оказывается для обоих героев не таким уж простым заданием. Вместо того чтобы подписать бумаги о разводе, Ахмад и Мари все время цепляются за общее прошлое, объясняют друг другу собственное видение их истории любви, пытаясь понять, что все же в их жизни пошло не так.

Формально «Прошлое» продолжает гениальный «Развод Надера и Самин», но фактически не дотягивает до его филигранной драматургии. Виной тому космополитическая стратегия Фархади, который пытается угодить всем, рассказывая историю целого человечества, а не отдельных личностей. Все это иногда придает картонности многим поступкам его новых персонажей. Кроме того, в «Прошлом» явно не хватает динамичности повествования, что превращает фильм в некий вакуумный семейный архив, лишенный настоящих вспышек страсти, эмоций и даже безумия. С другой стороны, эта неспешность логично вписывается в идею застывшего прошлого, возвращение в которое напоминает погружение на глубокое дно: чем дальше погружаешься, тем тяжелее становится дышать. Иногда Фархади искусственно выкачивает весь воздух, не оставляя никакого пространства и времени для восприятия увиденного. Из-за чего замечательная история, оказывается скорее неспешной репетицией жизни. (Максим Карповец)


2.



Фильм вольно связан с прошлым фильмом режиссера в нем присутствует история развода, невыясненных отношений, неразрешенных межличностных конфликтов, ненадежность межклассовых отношений,  и поначалу его даже можно принять за сиквел «Развода». Чем же на самом деле «Прошлое» похоже на сиквел, так это обыденной провальностью сиквелов в мире кино. Лента может похвастаться невозможно глупым сценарием, чрезмерным драматизмом и истеричностью актерской игры в сочетании с приглаженной операторской работой на манер французских мелодрам. (Ольга Коваленко)


 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject