Прикосновение греха

Автор: Дмитрий Здемиров


Реж. Цзя Чжанкэ

Китай, 133 мин, 2013 год

 

В «Прикосновении греха» – спустя пять лет после «Натюрморта» – Цзя Чжанкэ вновь возвращается в уже окончательно затопленное Ущелье Трех Драконов. Именно здесь – в Ущелье – переплетаются ниточки тех историй, которые в четырех различных регионах Китая снимает Цзя.

Таким же образом, каким в Ущелье Трех Драконов переплетаются четыре истории представленные в фильме, в «Прикосновении греха» переплетаются и истории всех предыдущих полнометражные фильмы Цзя. Герой дебютного фильма Цзя – Сяо Ву («Карманник»), а также фильма «Неизведанные радости», в «Прикосновении греха» становится мелким дорожным рэкитиром; случайный, но запоминающийся, шахтер из «Платформы», он же – Санмин – герой одной из историй «Натюрморта», оказывается здесь таким же «блуждающим» персонажем, каким была героиня Чжао Тао в «Хотел бы я знать». Сама Чжао Тао становится героиней одной из четырех историй, как-будто продлевая линию истории одной из своих предыдущих героинь – или всех сразу [1], также как когда-то в «Мире» она могла изображать женщин сразу всех культур и рас. Кинематограф Цзя разворачивается как разворачивается китайский веер, или как раскрывается китайский пейзаж, не требующий обязательной логической связи между его элементами.

Единство персонажей «Прикосновения греха» и остальных фильмов Цзя поддерживается их географическим единством с двумя особыми точками бифуркации. Первое – это Феньян, где начинается и заканчивается фильм – место с его узнаваемой средневековой городской стеной и башней, представленный у Цзя в Сяо Ву («Карманник»), «Неизведанных радостях» и «Платформе», откуда приезжают в Пекин герои «Мира». Второе – Ущелье Трех Драконов, где разворачивается действие «Натюрморта».

Сохраняя те же лица и натуру, в «Прикосновении греха» Цзя прибегает к знакомым кинематографическим средствам, которые использовал ранее, пытаясь создать новую китайскую киногению: медленные панорамные планы разворачивающиеся то в европейском режиме чтения (слева направо), то в режиме чтения китайского свитка с традиционным китайским пейзажем «выявляющим пространство» (справа налево); естественный звук; «пейзажность» с ее «умеренной», «тусклой» цветовой палитрой и отсутствием контрастных цветов; «разреженный» цифровой формат и т.п.

Таким образом, «Прикосновение греха» становится квинтэссенцией всего творчества Цзя – тематического и сюжетного, географического и стилистического, которые в данном случае производят поразительный синергетический эффект.

Однако, «Прикосновением греха» Цзя не только «связывает» в единое кинематографическое пространство все свои прежние фильмы. Следуя за развитием «нового» Китая, Цзя вводит в свой фильм новых персонажей, новую проблематику, расширяет кинематографическую географию и кинематографическую стилистику. В «Прикосновении греха» все те оппозиции – социальные, психогеографические и культурологические – которые ранее выявлял Цзя становятся жестче, они часто переходят грань именно оппозиций, между ними развязывается война, настоящие боевые действия.

На уровне стилистики это проявляется в использовании такой ранее нехарактерной для Цзя цветовой палитры – яркие, контрастные цвета, в том числе, с ипользованием «заменителя» крови идентичного натуральному». Старая цветовая гамма с ее спокойной палитрой сохраняется, но только в «пейзажных», медленных планах, которые в «Прикосновении» греха буквально разрываются «быстрым», жестким монтажом криминальных эпизодов под Такеши Китано, гонконгские и японские криминальные фильмы. Чтобы «схватить» те изменения, которые происходят в современном Китае, Цзя уже недостаточно «медленности», как это было прежде. В итоге, из-за подобного разрыва монтажа, «скорости» фильма, цветовой гаммы разрывается сам кинематографический текст – «письмо», по-Дерриде предшествующее языку, вступает в противоречие с «не-письмом» – с «языком». Традиционная китайская культура с ее оперой и пейзажем, идеей уникальной вещи сталкивается с анти-культурой, низлагающей прежние ценности. Традиционные религии и обряды – с «новыми» религиями (см. «новая» религия Санера – одного из новых людей Цзя); «природа» сталкивается с «не-природой» – «пейзаж» с «натюрмортом», взгляд со зрением; традиционное китайское мировоззрение с новым «индустриальным» мировоззрением; прежние люди Ущелья с его «новыми» людьми и со своей «человеческой» сущностью (кроме того человек вступает в противоречие с природой, домашними животными).

Однако, новый, «единый» Китай – тема которая намечена уже в «Мире», но окончательно выражена в «Хотел бы я знать» [2] – несмотря на все разнообразие тщательно воспроизводимых Цзя диалектов, несмотря на его кажущуюся «войну» со старым, традиционным Китаем – все же является его продолжением, следствием заложенного в китайское мировоззрение незаинтересованности в сохранению материальной культуры, частью которой с точки зрения китайской традиции, является и природа. Символическое значение с этой точки зрения имеет не только затопленное Ущелье, но и стена Фэньяна, как следует отреставрированная в «Прикосновении греха». Та самая стена, которая являлась структурообразующим элементом психогеографии не только фильмов Цзя, но и «первого» китайского фильма – «Весна в маленьком городе» (1948) Феи Му. То есть, в «Прикосновении греха» Цзя, как и ранее, продолжает выявлять в современной китайской повседневности работу трехтысячелетней китайской традиции.

Синефильская составляющая фильма Цзя не ограничивается отсылкой к собственным фильмам и «Весне в маленьком городе». Уже само международное название фильма – A Touch of Sin – отсылает к значительнейшему китайскому фильму A Touch of Zen («Касание Дзен», 1971, реж. Кинг Ху), снятому в жанре wuxia, в котором формально сделал свою новую ленту и Цзя. Другой принципиальной отсылкой становится значительнейший фильм снятый лидером предыдущего кинопоколения китайского кинематографа и главным оппонентом Цзя Чжаном Имоу – «Жить», из которого Цзя «занимает» одного из главных персонажей [3]. Таким образом, Цзя пытается не только продемонстрировать преемственность китайской кинематографической традиции, но и подвести некий итог развития китайского кинематографа, а возможно, не только кинематографа, но и развития всей китайской культурной традиции – в первую очередь визуальной, основанной на традиционной опере и пейзаже, итогом которой для Цзя, безусловно, является кинематограф с его отсылкой к картинкам на китайском веере. Более того, Цзя, пытается здесь подвести и итог развития китайской ментальной программы с ее восприятием природного как искусственного, неозабоченностью «археологической», материальной составляющей культуры, культуры раскрывающей себя в «изменении неизменного», «повторении неповторяемого», находящей «свое завершение в уклонении от самой себя» [4]. Таким образом, в «Прикосновении греха» Цзя удается беспрецедентный эксперимент осуществления кинематографическими средствами масштабного рекурсивного анализа – не только культуры, но и формирующей ее ментальной программы.

 

[1] Более подробный анализ соприкосновений персонажей «Прикосновения греха» и других фильмов Цзя см. в тексте Marie-Pierre Duhamel. Consistency In a Filmmaker's World: Jia Zhangke's "A Touch of Sin". http://mubi.com/notebook/posts/cannes-2013-consistency-in-a-filmmakers-world-jia-zhangkes-a-touch-of-sin

[2] Cм. мой текст о Хотел бы я знать http://cineticle.com/text/295--i-wish-i-knew-haishang-chuanqi.html

[3] подробнее о кинематографических аллюзиях в фильме см. http://variety.com/2013/film/reviews/cannes-film-review-a-touch-of-sin-1200482687/

[4] См. Малявин. Сумерки Дао.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject