Пловец

Автор: Алексей Тютькин

 

Swimmer

Реж. Линн Рэмзи

Великобритания, 18 мин., 2012


 

Человек знал о существовании движения тысячи лет, но смог запечатлеть его только в начале XX века. Изобретение кинематографа стало некой мувиграфией – возможностью заключить движение внутри целуллоидных прямоугольников. А чуть позже, если согласиться с мнением некоторых философов, кинематограф научится запечатлевать и время.

Но если углубиться в техническую сущность кинематографа, в его физику и механику, то станет ясно, что не всё так однозначно и просто с пониманием самого движения. Суть кинопроекции скорее покажется точнейшей иллюстрацией зеноновской апории про летящую стрелу: неподвижные срезы-мгновения на киноленте порождают движение внутри самих себя – поезд прибывает, ребёнок ест кашу, листочки шевелятся на ветру – но только в случае появления движения извне, перемещения самой ленты. Здесь не важен эффект фликера, когда движение неподвижностей существует как погрешность зрения – лени сетчатки нашего глаза. Важно то, что оно рождается не как монтаж неподвижных изображений, а само из себя – и только лишь из себя. Движение в кадре, свидетельствующее о существовании движения вне его, возможно лишь при движении самог? кадра на перфорированной ленте. Движение – причина самого себя. Если припомнить некоторые словосочетания одного немца-философа, то можно заявить, что лишь движение движется.

Линн Рэмзи снимает короткометражный телефильм «Пловец», который можно рассматривать, как оду движению. Это тот случай смотрения, когда важно лишь изображение, то есть только движение – ведь лучше увидеть, как летит стрела, чем сказать «летит стрела» (кинематограф поэтому и доказывает существование движения, что показывает его, не аппелируя к языку/речи). Несомненно, любые желания надстроить какие-то кинематографические теории над столь простым и именно поэтому кажущимся зашифрованным фильмом можно удовлетворить (звуковая дорожка с обрывками диалогов из британских и американских фильмов вполне разрешает любые игры с содержанием). Но здесь скрывается опасность некоего оправдания – того явления, которое Базен называл «супервестерном», то есть таким вестерном, которому стыдно в силу некоторых причин быть самим собой, и поэтому он хочет стать чем-то б?льшим.

Фильм Рэмзи ни в каких оправданиях не нуждается: подобрать ему какое-то онейрическое или психоаналитическое  объяснение возможно (я даже не упоминаю не потребующие никакого усилия манипуляции с культурными и кинематографическими кодами), но думается, что смотреть этот фильм можно ради того, чтобы увидеть движение. И здесь может появиться иная опасность, вызванная лёгким уколом снобизма насмотренного зрителя. Я уверен, что его причина скрыта в предубеждённом отношении к визуальному.

Шестнадцатиминутный «Пловец» безо всяких обиняков можно назвать клипом и этим именованием словно бы понизить его в звании, впрочем, задумывался он как телефильм, а не работа для большого экрана. Визуальное решение «Пловца» действительно мгновенно напоминает о лучших работах Антона Корбайна для Depeсhe Mode, Дэвида Линча для Криса Айзека, Маркуса Ниспеля для Милен Фармер (прибытие поезда в XXL) и Джонатана Глэйзера для Radiohead (сразу же вспоминается Fade Out (Street Spirit)).

Проблема заключается в том, что короткие музыкальные фильмы (не станем понижать клипы в звании) чаще всего ставят себе задачей быть оригинальными, яркими и выразительными. В четырёх минутах клипа накапливается максимум выразительности, и причина этому – небольшой хронометраж. Клип – это сливки кинематографа (прошу прощения за кулинарное сравнение), а так как в последнее время некоторые его слои становятся всё обезжиренней (сухость и строгость как кажущийся залог серьёзности), то клип-индустрия в процессе такой сепарации забирает всё самое жирное и густое себе. Иногда процент жирности зашкаливает: из кинематографа отбирается самое лучшее, что, например, можно увидеть в клипах Ланы Дель Рэй, в которых обращение к кинематографу становится просто хищническим. Не ошибусь, если напишу, что повышенный процент жирности иногда приводит к расстройствам пищеварения – это происходит, когда у режиссёров отсутствует какие-либо факторы сдерживания.

Однако, как мне представляется, время возвращения в кинематограф выразительности, аннексированной в свою пользу клипами, пришло. Не следует ощущать чувство неловкости, смотря подобное яркое кино, только потому, что оно такое. Следует вспомнить о выразительности фильмов Озу, Франжю, Антониони, Мидзогути, Риветта, Тарковского и перестать комплексовать. Наверное, единственное, о чём не следует забывать – о чрезмерности. Когда выразительность отлепляется от содержания, как красивая, но ненужная оболочка, это может показаться неуместным. Движение существует безо всякого метафизического обоснования – и оно выразительно и красиво. Пловец плывёт, стрела летит, движение движется. Небольшая работа Рэмзи – об этом и, может быть, о чём-то другом: об одиночестве, сне, реке, прибрежной жизни. Но, прежде всего, о движении.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject