Дайджест октября: «Первая корова», «Она умрёт завтра», «Драматический фильм»




Первая короваПостенница | Драматический фильм

Она умрёт завтра | РатушаКоллектив | С острова

Благословение холмов




«Первая корова» (First Cow)

Реж. Келли Рейхардт

США, 122 мин., 2019

Маршрут длиною в четверть века, начавшийся для Келли Рейхардт с «Болотистой реки» (River of Grass, 1994) и достигший промежуточной точки в «Первой корове», легко было бы изобразить прямой линией. Линию можно дополнить незначительными штрихами, создающими (жанровые) отступления по краям, однако они практически не изменяют изначально выбранной тональности: в этих пределах ни один из образов не заступает на территорию пафоса и громогласно сотрясающих страстей. Словно приглушенные звуки радио, доносящиеся из автомобиля у забегаловки на пустынной дороге, фильмы Рейхардт только попросят остановившихся об усилии вслушаться.

Будь то безмолвие аутичной героини, присоединяющееся к молчанию собаки («Венди и Люси», 2008), или обманывающий предвкушение конфликта road movie о друзьях, по-разному придавленных повседневностью («Старая радость», 2006), либо нарушающий правила жанра (почти) бескровный вестерн («Обход Мика», 2010), – во всех картинах Рейхардт травматическое событие оседает словно пыль, покрывая собой всё, но оставаясь при этом едва различимым. Так, школьницу, узнавшую о самоубийстве возлюбленного-подростка («Ода», 1999), против её воли охватит судорога-молчание: пронзает всё тело, но где именно очаг боли – указать нельзя.

«Первая корова» – второй после «Обхода Мика» заход Рейхардт на территорию мифов Дикого Запада, в пространство девственных ландшафтов, среди которых её персонажи располагаются не менее органично, чем в современной американской провинции, которая составляет  фон большинства её фильмов. Однако если в картине 2010 года в основу сюжета была положена конвенциональная для жанра история (пересечение переселенцами опасных земель в поисках лучшей жизни), то «Первая корова» реализует смещение уже на сценарном уровне. Вместо кровавой борьбы между ковбоями – история нежной мужской дружбы. Вместо грёз об обогащении – рассказ о первых предпринимателях, которые лишь по строгой букве закона оказываются суровыми правонарушителями, покушаясь на святая святых американского общества: институт частной собственности. Хотя ближе к концу фильма п(р)оявится нечто намекающее на кульминацию, разрядку нагнетаемого конфликта («возмездие», павшее на главных героев), это событие растекается среди ландшафтов местности, не позволяя лёгкой улыбке сойти с лиц зрителей, всё еще помнящих о пончиках, испеченных из краденого молока. Вместо восклицательного знака у Рейхардт вновь умиротворяющее многоточие.

В попытке Келли Рейхардт перестроить визуальный код, питающий фантазии о (великом) прошлом США, есть опасность увидеть совпадение с конъюнктурными запросами современного медийного мейнстрима. Однако, помимо того, что «Первая корова» (визуально) прекрасна как безлюдный осенний лес, этот фильм позволяет понять, насколько притягательным может быть мир без принуждения к конфликту – мир приглушенных красок, звука и аффектов, источающих неизбывный потенциал невесомости.

Олег Горяинов




«Постенница» (Perdikaki)

Реж. Катриона Галлахер

Греция, Великобритания, 37 мин., 2018

Постенница, parietaria judaica, περδικἀκι – скромное имя, перешептывающиеся звуки которого очерчивают фигуру застенчивости. Это имя не содержит тайны Румпельштильцхена, и всё же его открытие – исход загадки.

Она-то и привлекла Катриону Галлахер, которая среди афинской серой пыли славы и безденежья заметила невзрачное растение, чья живая зелень, стоило только обратить взгляд, оказалась повсеместной, но оттого более незнакомой. Поиск имени рядового сорняка в итоге претворился в ширящийся ботанический «детектив», свои роли в котором достались и Ричарду Мэйби, и Плинию Старшему. Постенница, издревле рубцующая трещины, промоины и разломы, превратилась в немую свидетельницу провалов пространства и истории.

«Сорняк – это растение, растущее там, где лучше бы расти другим, а иногда – и вовсе никаким…». В действительности сорняк не борется и не отвоевывает место, но подбирает его на манер барахольщика – он забирает то, что больше никому не нужно. Здесь стоял дом – его снесли, здесь жили люди – их больше нет, здесь высаживали цветы – их высушило солнце. Снимая поросли травянистого кустарника, режиссёр бесхитростно показывает, сколь наглядно способны очерчиваться зоны, лежащие за пределами ценности и значимости – тех свойств, что муштруют внимание и память.

Сама Галлахер возвращает внимание без значимости: пристально рассматривает белесые цветки, венком оплетающие стебель, зарисовывает покрытые волосками листья, высушивает кропотливо собранные отростки. Она не избегает признания, что постенница столетиями служила противовоспалительным и заживляющим средством, но не допускает просветительской валоризации. Она равно исключает демонизацию – будь то превращение сорнякового растения в символическое изображение заброшенности или в буквальное воплощение экстериорного паразита. Но режиссёр не позволяет себе и эстетизации: хотя в одном из кадров parietaria пускается в танец, которому могло бы ответить кружение чайного цветка из «Рождество, опять», «Постенница» не превращает неприглядный кустарник на фоне современной разрухи в мрачные кущи у романтических руин. Интерес Галлахер сродни страсти Корнелии Хессе-Хонеггер, задником которому, вместо чернобыльской радиации, служит афинское безразличие. На нем и вырисовываются её однообразные, неказистые герои, не несущие в себе никакого потенциала значения и не ждущие чужого высказывания от собственного имени.

Завороженная этой обезличенной бархатистой зеленью, камера «Постенницы» сама незаметно становится кинематографическим «сорняком», то и дело оказываясь в запустелых, забытых местах. Ей открываются обжитые котами пространства покосившихся дверей и прохудившихся крыш, которые под взглядом наблюдателя кажутся случайно найденными открытками с развала. Из подобных открыток и складывается кино, забывающее принцип «когда б вы знали, из какого сора…», – ибо в мире настоящих старьевщиков нет помечаемого столь грубым «когда б вы знали» разрыва между сором и тем, что из него вырастает. Скорее, такому кино впору беньяминовская формула: «Старьевщик или поэт – оба заняты отбросами».

Мария Грибова





«Драматический фильм» (Un film dramatique)

Реж. Эрик Бодлер

Франция, 115 мин., 2019

Из темноты экрана раздаются детские голоса, обсуждающие, что такое кино, и голос режиссёра, уклоняющегося от ответа на тот же вопрос. Ответить окажется не так уж сложно, и на протяжении фильма мы услышим множество одинаково правдивых версий. Прост и демиургический акт – всего-то и нужно, что включить изображение – где-то у школы в неблагополучном пригороде Парижа, который ни парижане, ни местные не считают частью столицы.

Эрик Бодлер провёл с детьми средней школы Сен-Дени четыре года, пытаясь научить их как можно меньшему. Бодлеру удалось не попасть в плен распространённых сказочек, будто «наивный» зритель или режиссёр не стеснён индустрией и тем, как принято рассказывать истории, и только благодаря своей условной неосведомлённости способен на подлинно оригинальное творчество. На деле наивность практически невозможна, и режиссёр-самоучка в большинстве случаев будет всего лишь подхватывать клише из собственного зрительского опыта. Вот и дети в кадре начинают с идеи школьных новостей – и рекламы, обязательно рекламы.
Что изменяет правила игры, так это время (движение которого позволяет вместо одного клише испробовать множество и выйти за их границы) и значимое отсутствие авторитета – ведущий кинокружок Бодлер снабжает детей камерами и другим оборудованием и, видимо, даёт задания (обсудить что-то, снять видео-дневник или записать несинхронную звуковую дорожку), но отказывается в полном смысле руководить поисками своих подопечных. Бодлер становится как бы рансьеровским «невежественным учителем», не только не стоящим на обычном в образовательном процессе пьедестале, но своим бездействием выбивающим из-под ног «учеников» опору – те привычные приёмы и тропы, к которым они скорее всего прибегли бы, если бы камеру им, например, подарили родители. Фильм может быть о чём угодно – хоть о говорящем крокодиле, но в итоге удивительно точно – учитывая, что «главные» события остаются за кадром – расскажет о жизни детей, не научившихся, слава богу, отделять личное от политического, и о кино – научно-фантастическом, документальном, игровом, где «драматичность» рождается как результат личной вовлечённости («иначе в кино нет никакого смысла»).

Сцены обсуждений покажутся невнимательному взгляду дидактичными и никуда особенно не приводящими ни зрителя, ни участников кружка – болтовня да и только, но именно они имеют ключевое значение, не только раскрывая детали жизни детей, но и прокидывая мостик для зрителя, который может скорее не взяться за камеру, но присоединиться к активному толкованию, став частью истории фильма и присвоив её, опять же по заветам Рансьера. Потому и эпизоды, без очевидной логики сменяющие друг друга на экране, как раз и смонтированы Клер Атертон (почти неизменно сотрудничавшей с Шанталь Акерман) таким образом, чтобы не иметь единственно верной точки сборки. «Драматический фильм» должен стать не просто трогательной хроникой взросления, но и инструментом эмансипации зрителя.

Максим Карпицкий





«Она умрёт завтра» (She Dies Tomorrow)

Реж. Эми Саймец

США, 86 мин., 2020

Есть фильмы, которые нарочито искусственны, простроенные от и до. Обычное, казалось бы, дело: каждому искусству – свой тип искусственности; в кино, как и других пластических искусствах, форма отвечает за то неуловимое и труднообъяснимое ощущение, детектирующее искусственность. Форма в кинематографе – это сложно, так как она не одна: существуют формы – фильма, сцены, кадра, монтажа и так далее. Искусственность в кинематограф вносит тот, кто ответственен за формы фильма.

Искусственностью формы в кинематографе принято восхищаться, так как владение ею многие приравнивают к мастерству. Доля истины в этом есть, но немаловажно также понимать, о какой форме идёт речь. И в этом месте текста лучше не возвращаться к уже напрашивающейся дихотомии «форма – содержание», а вспомнить о связке «форма содержания – форма выражения». Кинорежиссёры, вроде Кубрика или Малика, – мастера формы выражения; Кассаветис или Эсташ тяготеют к работе с формой содержания. Есть и гении, владеющие обеими формами – Брессон, например.

Сейчас, во время бьющих наотмашь визуальных образов, работать с формой содержания не в чести. Неинтересно пытаться дать содержанию себя проявить. Да и зачем, если владеешь формой выражения и можешь наформовать всё, что угодно. Вот только содержание бывает на вид простеньким и невзрачным, как глыба мергеля – серой осадочной породы, из которой делают цемент. И тогда форма выражения – неоновая, выразительная, пиротехническая – кажется инородной.

Начальные эпизоды фильма Эми Саймец «Она умрёт завтра» настолько выразительны, насколько искусственны. Они смонтированы встык, в их процессии явно ощущается насилие монтажёра. В несвязанности, ими порождённой, нет ничего от недоговоренности разрозненных эпизодов фильмов Ангелы Шанелек, они заменяют чистые аффекты, будучи при этом клишированными образами. Музыкальная разносортица из душещипательных струнных и духовых, а также не единожды звучащего моцартовского «Реквиема» дополняет всё это продуманное лишь на шаг вперёд великолепие.

Это третья режиссёрская работа Саймец, второй полнометражный её фильм. Видя недостатки дебюта («Солнце, не свети» (Sun Don't Shine, 2012)), но прочувствовав его живость и логику, посмотрев зарисовку «Как мы жили в Майями» (When We Lived in Miami, 2013), короткометражную, но завершённую, сложно было представить, что Саймец начнёт снимать Кейт Линн Шейл, которая мается и ломается, снуя в неоновом стробоскопе, и при этом её волосы развеваются, снятые рапидом. Зачастую именно новички тащат в дебют все свои наработки, отчего их первый фильм страдает от визуальной перегруженности; от второго фильма ждёшь чего-то сбалансированного и строгого, если фамилия режиссёра, конечно же, не Николас Виндинг Рефн.

Отсутствие логики визуального ничем не спасти. Шальная идея о заражении смертью, снятая столь претенциозно и многозначительно, не станет весомей; несоответствие формы содержания и формы выражения порождает лишь гомерический смех, как Большой Лебовски, слушающий «Реквием» и освещённый только светом свечей и каминным пламенем.

Алексей Тютькин





«Ратуша» (City Hall)

Реж. Фредерик Уайзман

США, 272 мин., 2020

Действующая ратуша в Бостоне несколько угрожающе нависает над окружающей её площадью, размещаясь в приметном здании, часто называемом одним из самых отвратительных в мире. Кипящая там деятельность не кажется прозрачной даже самим бостонцам, иногда заходящим туда провести скромную церемонию бракосочетания, разобраться с выписанным штрафом, да мало ли зачем. «Ратуша» Уайзмана напротив – всегда открыта для контакта, хотя и оснащена пропускным пунктом (не всякий соберётся смотреть фильм столь внушительного хронометража). По истечении первого часа одна из сотрудниц бостонского муниципалитета произносит фразу: «У нас есть история, которую важно рассказать». То же самое мог бы сказать и Уайзман. Если раньше его истории выстраивались, как правило, по ходу исследования очередного общественного института, то сейчас иначе: страна в опасности, и автор хочет показать, что именно ей угрожает. К счастью, работа бюрократического аппарата приспособлена к публичности и легко переносится на плёнку.
По своей структуре эта картина проще, чем обычно, потому что – редкость для Уайзмана – складывается вокруг естественного героя большинства событий, происходящих на экране, – мэра Бостона Марти Уолша. «Наш Марти» довольно обаятелен, с его идеями сложно спорить, а в своих речах он стремится вписать себя в жизнь людей, к которым обращается. Так, за время фильма мэр успеет упомянуть и о дискриминации против «ирландских псов» в XIX веке, и о том, как его двоюродный дед воевал в Первую мировую, и об опыте ухода за пожилыми родителями и неподъёмных медицинских счетах, а также о борьбе с алкоголизмом –подлинных деталях биографии Уолша, которые вызывают живой отклик ровно в той же степени, что и скрупулёзно продуманные черты его публичной персоны.

Деятельность мэрии (а иногда её бездействие) затрагивает едва ли не каждый аспект городской жизни, и невозможно проследить, чем отзовутся сказанные слова и подписанные указы. Поначалу не всегда понятно, по какому принципу многие эпизоды относятся к ведомству администрации, однако, как выясняется далее, поднаторевший в рассказывании историй без закадрового комментария и поясняющих интервью Уайзман заботливо подбирает нити начатых сюжетных линий –перечисляет попытки воплотить принятые на заседании решения или монтирует разговор, где один из персонажей упоминает об уже знакомых зрителю коллизиях. И всё же, когда Уайзман вставляет перебивки, показывающие трудовые подвиги коммунальных служб (исправная уборка мусора, стрижка деревьев, выписывание штрафов за парковку), он явно манипулирует нашим восприятием происходящего. Да и мэр при всей его вероятной искренности вряд ли годится на героическую роль, которую кроит для него режиссёр. Уолш – классический образчик добряка-либерала: он предлагает нелегальным иммигрантам спать у него в кабинете, если вдруг ужесточившиеся законы оставят их без крова, но история умалчивает, воспользовался ли кто-либо таким предложением.
Одна из объединяющих тем множества сюжетов «Ратуши» – помощь уязвимым группам населения, при том, что значительная часть городских финансов идёт на задабривание Amazon (печально известных своей эксплуатацией как раз таких групп), чтобы те построили новый портовый офис и склады именно в Бостоне.

Впрочем, инструменты мастера не созданы для того, чтобы производить агитки. Глаз-камера Уайзмана выполняет свою упорядочивающую функцию бесстрастно и уважительно, подсказывая нам, на чьей стороне его симпатии, но не закрывая глаза на то, что идеализм может обернуться пустой болтовнёй. Марти Уолш и другие чиновники для Уайзмана – очеловеченные винтики отлаженной машины власти, напоминающие о том, что правительство на самом деле способно приносить пользу, а не только служить иллюстрацией мема «городские администрации так же эффективны в разрешении проблем, как Министерство магии в борьбе против Волан-де-Морта».
Завершается «Ратуша» празднеством, мелодичными руладами в исполнении полицейских соловьёв и торжественной речью мэра, но прямо перед этим мы слышим и голоса жителей одного из неблагополучных районов, которые хотят иметь возможность призвать в будущем к ответу тех, кто сейчас раздаёт на камеру обещания – и фильм Уайзмана, являясь документом встречи, в этом им поможет. Масштабное полотно на экране – исследование реально существующей мэрии, но также и утопический проект, и предостережение: слишком часто победа оборачивается видимостью, а завоевания идут прахом.

Максим Карпицкий





«Коллектив» (Colectiv)

Реж. Александр Нанау

Румыния, Люксембург, 109 мин., 2019

Завязка «Коллектива» напоминает мрачноватый политический анекдот: правительство Румынии настолько коррумпировано, что когда рок-группа в столичном клубе исполняет песню о коррупции, ожидаемо оказывается, что по вине продажных чиновников помещение не соответствует противопожарным требованиям. В итоге – трагедия, 26 людей погибнет от огня там же, 38 – в больницах и почти полторы сотни получат травмы разной степени тяжести. Состояние прессы таково, что «ведущие» медиа молчат (распространённая проблема во многих странах), а расследование берут на себя журналисты спортивной газеты. Выяснится, что многие из погибших уже на больничных койках стали жертвами халатности, так как дезинфицирующие растворы в больницах разбавлены в десять раз больше, чем прописано в требованиях. И это – только начало, дальше будет отставка правительства, затем – подозрительная смерть главы фармацевтической корпорации, слежка и угрозы спецслужб.

Несмотря на сюжет, достойный добротного триллера, «Коллектив» высвечивает зазор между документом и жанром, который так часто норовят прикрыть соломкой да монтажом режиссёры «жанровой» документалистики. Стремясь не столько объяснить происходящее, сколько рассказать о нём, Нанау отказывается от интервью, скрепляя нарратив по кусочкам из множества будней потерпевших и журналистов, пытающихся научиться жить заново или докопаться до последней истины. События в кадре развиваются так споро, что отсутствие комментария нередко приводит в замешательство, заставляя нас гадать – что происходит в данную минуту и каким образом новые детали вписываются в общую картину расследования. И всё же рано или поздно клубок разматывается, или герой просто устаёт, или не в настроении разговаривать – и как раз с такими эпизодами режиссёр поступает особенно бережно. Человек сидит за столом и смотрит куда-то – может, погружённый в собственные мысли, а может, растерявший их вместе с желанием продолжать борьбу. Эти моменты, когда течение жизни приостанавливается, и кажутся наиболее ценным документом фильма. Они никуда не исчезают и когда к первому герою – редактору, взявшемуся стать голосом возмущённых – присоединяется только-только назначенный молодой министр здравоохранения, технократ-идеалист. И он, привыкший есть на бегу или не отвлекаясь от телефона, время от времени выпадает из «сюжета», будучи удручен тем, насколько прогнило доставшееся ему ведомство, и не зная, что ответить журналистам, одной из погорельцев или своему отцу, здраво сомневающемуся, что сыну по силам преодолеть инерцию системы и безразличие электорального большинства.

Молчания скапливается так много, что оно становится гнетущим. Вероятно, невозможность закончить кадрами улыбающихся людей или хотя бы титрами о воцарении справедливости давила и на режиссёра – не зря он завершает фильм мелодраматическим эпизодом, позволяя одному из своих героев, по крайней мере, заплакать. Главный же урок «Коллектива» заключается в том, что документально в картине прежде всего отсутствие слов – и взгляд, направленный в пустоту.

Максим Карпицкий





«С острова» (De una isla)

Реж. Хосе Луис Герин

Испания, 26 мин., 2019

У Клиффорда Дональда Саймака есть рассказ «Через речку, через лес», в котором изобретено спасение детей от атомной войны путём их отправки в прошлое – к бабушке, которая ещё ни о чём не догадывается. Прошлое – это убежище; для простых зрителей и сложных синефилов этот тезис неоспорим. Время, протекшее из прошлого, уже стёрло всё – и кривотолки, и хвалу, и хулу. Остались фильмы, в которые можно возвращаться, как в дом. И жить в них, отыскав своё в них место, как о том писал Серж Даней. В десятый раз посмотреть «Мунфлит» или «Путешествие в Италию» – это означает вернуться к уже накопленным богатствам и бросить в кучу драгоценностей ещё один бриллиант.

Просматривать фильмы прошлого и не окончившегося ещё года – значит идти на риск и натыкаться на все эти никогда не зажигающиеся маяки, сработанные «под старину», и удивляться, и задаваться вопросами «Зачем?», «В чём намерение автора?», «Что получилось в конце концов?». Все эти чёрно-белые стилизации, в которых волны сняты, словно у Мурнау, а горы – словно у Фанка, не должны легко глотаться, а требуют проблематизации.

«С острова» Хосе Луиса Герина – случай, мимо которого нельзя пройти, если только не отмахнуться, отметив мимоходом нормализованную красоту изображения. Заявленная «геологическая трагедия», звучащая в субтитрах, – всего лишь дополнительный слой, который связывает кадры, запечатлевшие море и магматические породы, и музыку Бартока, положенную поверху. Получившийся сандвич жестковат: зёрна габбро и диабаза похрустывают на зубах.

Если попытаться дать объяснение фильму Герина, то оно выйдет не комплиментарным: словно снимая в рапиде красивые кадры, режиссёр не знал, как их потом использовать, и пошёл по пути наименьшего сопротивления, склеив их под тревожащую музыку или лёгкий стрёкот киноленты и снабдив умеренно загадочным текстом (и я так когда-то грешил, выбирая лёгкий путь). Немного «состаривания» – и получился фильм, отсылающий к прошлому, но в то же время знакомый. Спокойный, уютный, удовлетворяющий взгляд уже виденным. Риск не оправдался, упражнение не пошло на пользу, бриллиант оказался стекляшкой. Может быть, пора вернуться в свой вечный дом?

Алексей Тютькин


Ретроспектива:




«Благословение холмов» (Hallelujah the Hills)

Реж. Адольфас Мекас

США, 82 мин., 1963

«Благословение холмов» Адольфаса Мекаса, младшего брата Йонаса Мекаса, с таким первобытным, наивным задором посвящает себя теме пластической циркуляции, как будто со времён немых остросюжетных драм и раннего звукового слэпстика никто не пробовал снимать ускоренное продвижение людей через пересечённую местность. Но, с одной стороны, романтический пафос Гриффита благодаря общему сумбуру теряет здесь свои причинно-следственные ориентиры. С другой, действию комедий братьев Маркс, которое по традиции мюзик-холлов было загнано в тесные/плоские интерьеры студийных локаций (супермаркет, цирк, каюта, вилла), наконец есть где развернуться: так, в своём отзыве для «Кайе дю синема» Барбет Шрёдер назвал «Благословение холмов» эмансипацией классического бурлеска.

Адольфас Мекас с открытым забралом парафразирует кинетические стандарты Голливуда, предупредительно цитируя сцену схода льдов по реке из гриффитовского «Пути на Восток» (Way Down West, 1920). Ломкость, крошево льдины-структуры, вероятно, и есть то свойство «Холмов», за которое фильм полюбился Годару: картина Мекаса весело играет с цикличностью (уморительно летучее чередование титров: «Первая весна»-«Вторая весна»-«Третья весна» etc.), да и на узком пятачке холма герои никогда не ходят одной и той же тропинкой – а равно и автор фильма.
В «Холмах» растрачен весь наличный гиподинамический ресурс буквально «действующих» лиц: не имея иных увлечений, персонажи перебегают с одного лесистого взгорья на другое, выражая не то чтобы экстатическую беспечность и вовсе не пустую суету, а именно первую радость мускульных сокращений после долгой спячки или изнурительного путешествия в сидячем вагоне. Путешествия, подобное которому могли проделать и сами братья-режиссёры (Йонас был ассистентом на этом фильме Адольфаса), и заселившие Америку англичане. Впрочем, в редкие минуты передышек дебют Мекаса сообщает то же ощущение уюта, что и национальный гимн США, исполненный нестройным хором захмелевших дачников (не зря события частично происходят в канун Рождества в заснеженном Вермонте, к слову, будущем убежище Солженицына). Но и здесь трудно не счесть зловещим эпизод, который в год премьеры казался чистым паясничаньем, но спустя уже пару лет дослужился в глазах зрителей до пророческой сатиры на американскую «внешнюю политику»: главный герой петляет с ружьём по кладбищу, прячась за могильными плитами от вражеской атаки с воздуха.

Дмитрий Буныгин




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject