«Зумирики» Оскара Алегрии

Автор: Яна Телова



«Зумирики» (Zumiriki)

Реж. Оскар Алегрия

Испания, 122 мин., 2019

«В этом фильме режиссер иногда появляется в кадре – и это правильно, я считаю», – с улыбкой сообщает Оскар Алегрия, тщательно выводя цветным мелом знаки на самодельной доске, в то время как его камера терпеливо фиксирует предназначенное для неё изображение. Находясь в добровольном изгнании более четырех месяцев, мужчина не нуждается в компании человека. Для того, чтобы обмениваться новостями и вести беседы, он каждый раз выбирает в качестве собеседника не присутствующего, но подразумеваемого адресата-потомка: пишет ему, а затем бросает в воду «письма в бутылке», несмотря на то, что в конечном счете таким получателем всегда становится он сам – обнаруживая, что все послания прибило к берегу. Пребывание в изоляции не было для Алегрии результатом случайности, как если бы он потерпел крушение или оказался в ссылке. «Зумирики», что буквально означает «остров посреди реки», это фильм-обращение режиссёра на умирающем языке басков – так некогда делал Пазолини, писавший стихи на диалекте своей матери.

Река, возле которой обосновался режиссер, отстроив «камеру обскуру» и обзаведясь небольшим огородом и двумя курицами, носит название Арга. Посреди нее раньше существовал остров в форме кинжала, населенный необычными деревьями, словно высаженными там намеренно по чьему-то безумному плану. Однажды, из-за дамбы, река начала уплотняться, и вот, спустя время, остров превратился в Атлантиду, затерянное государство, спрятавшее в глубинах вод чьи-то воспоминания и ощущения жизни-здесь. Выстраивая отношения с островом в настоящем, Алегрия, детство которого осталось на берегах Арги, пребывает в разваливающемся до его вмешательства прошлом, и, с помощью четырех камер, принесенных с собой вещей и некоторых важных, но ситуативно найденных на месте артефактов, воссоздает утраченное и предлагает зрителю целостность времени, постичь которую оказывается возможно только посредством личного сопряжения с фильмом.

Первым этапом на пути к единению станет апеллирование к мифу, к той форме забвения, в которой обнаруживается отношение к себе как к другому. При возможной неполноте собственной памяти, лакуны способна заполнить вещь, обращающаяся в прошлое имманентно субъективному опыту. Так, несколько любительских кадров отца режиссёра на 8 мм камеру невзначай сообщают, какого цвета носила купальник подруга детства или какая погода была в последний день каникул. А найденные фотографии помогают представить лицо таинственного и замкнутого соседа, Франциско Альбистура, поиски сбежавшей коровы которого стали главной интригой «Зумириков». Малоизвестный фрагмент чужого фильма, утратившего свой голос (лишившись звуковой дорожки), тоже способен быть мифом – режиссер подключил к пленке 1947-го года голоса пастухов, наблюдения за бытом которых должны были облегчить попытки волшебного возвращения жизни этому месту памяти. Однако, история о стариках, проживающих свою последнюю ночь высоко в горах, оказывается не просто обращением к себе как к другому, но чем-то чужим, лишь приоткрывающим завесу тайны посредством сонных речей в темноте. Алегрия упрашивает стариков позволить ему провести с ними часть ночи, для того, чтобы, как погаснет свеча, задать им вопросы. Вопросы, которые, быть может, он часто задавал себе в детстве, и потому, по его мнению, они могут приблизить желанное чудо воскрешения острова.




«Зачем на небе столько звезд?» – спрашивает в ответ первый герой, пребывая в кромешной тьме без намека даже на самое незначительное свечение. «Холодно», – внезапно отвечает второй, когда Алегрия просит рассказать об изображении, предстающем перед закрытыми глазами. И наконец, «Какого цвета смерть?» – беззастенчиво вопрошает автор, а зритель, вперившись взглядом в непроглядный мрак экрана, слышит ровно то же, что и видит перед собой. «Она черная. Очень-очень мрачная» – отвечает последний старик. Событие здесь – это, как ни странно, событие присутствия, что есть оппозиционный тезис необходимого условия для свершения акта воображения – неприсутствия [1]. По Сартру, для того, чтобы во тьме явились воображаемые очертания описанного, объект прежде всего должен отсутствовать, однако, в момент диалога оба его участника – и старик, и режиссер – определенно присутствуют здесь и сейчас, не позволяя ни представить их, ни увидеть напрямую. Присутствие, полностью лишенное света, говорит как о тактичности, так и о недостаточности наличия прямого изображения, отображающего речь или замещающего его. Тем самым голос и шумы оказываются превалирующими инструментами, как будто отобразить присутствие постоянно убегающей мысли нельзя иначе, кроме как выключив свет.

Тем временем, факты, потерянные под слоем прочих меток мест памяти, снова и снова предлагают при их пособничестве отстраняться от мифа и обращаться к собственным воспоминаниям, что и становится вторым этапом воссоздания утраченного. Воспоминание – это отношение к себе, к личному опыту, а потому оно всегда несовершенно и прибывает в настоящее с поправками и упущениями. К фотографиям деревьев примешивается собственный шум ветра и смех друзей. Искаженное и потертое изображение медленно воссоздается через погружение в привычную когда-то среду обитания. Сон в спальном мешке в глуши леса уже не пугает, и, чувствуя бесстрашие другого, жители леса смело выходят наружу, чтобы навеки остаться запечатленными в «фильме о животных, рассказывающем о смерти деревьев» [2].

Однажды, зайдя за порог своего старого жилища, режиссер обнаруживает на стене часы и решает взять их с собой в качестве ещё одной попытки завершения долгожданного чуда возвращения. Время на них остановилось, но, как выясняется, никогда не переставало отсчитывать минуты. Перевесив артефакт из старого дома в новый, а по истечению четырехмесячного срока забрав с собой, Алегрия словно выстроил линию явного, образцового внешнего, способного посредством прикосновения на перемещение в пространстве. Домашние часы – это так называемая область имманентной биографии [3], место, где время предстаёт одновременно и как воспоминание, и как миф, лишая коммуникацию всякой оппозиции. Время само становится субъектом, потому, наверное, секундная стрелка внезапно трепещет и, пока весь лесной мир увлечён поисками сокровищ и затонувшего острова, впервые за много лет позволяет себе фактически невозможное движение в семнадцать секунд.

Ровно столько потребовалось Оскару Алегрия, чтобы понять: прошлое есть всегда, в то время как настоящего уже нет.




Примечания:

[1] Сартр Ж-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. [Назад]

[2] Такую характеристику дал сам Оскар Алегрия «Зумирикам» в одном из интервью. [Назад]

[3] По словам Олега Аронсона, имманентная биография – это сфера экспрессии воспоминания, то есть не внутреннее, не потаенное, но то, что непосредственно принадлежит поверхности воспоминаний как их самое внешнее («Метакино»). [Назад]


Яна Телова

21 мая 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject