«Пляска смерти, скелеты и другие фантазии» Риты Азеведу Гомеш, Пьера Леона и Жана-Луи Шефера

Автор: Мария Грибова



«Пляска смерти, скелеты и другие фантазии» (Danses macabres, squelettes et autres fantaisies)

Реж. Рита Азеведу Гомеш, Пьер Леон, Жан-Луи Шефер

Франция, Португалия, Швеция, 110 мин., 2019

Кино есть «оживление мира призраками вещей, путешествующими по нити визуальных лучей» [1]. Эту ажурную формулировку, буквализмом магии сообщающую много больше прочих катафатических определений, сплел искушенный наблюдатель Жан-Луи Шефер. Ценимый Жилем Делёзом провозвестник образа-времени, он сам оказался опутанным сетями изображения и превратился в героя фильма «Пляска смерти, скелеты и другие фантазии».

За пускающим в танец воображение названием скрывается почти два часа бесед на фоне замершей природы, которые теоретик искусства обращает к режиссерам – Рите Азеведу Гомеш и Пьеру Леону. Его обращения не находят солидарного ответа: мысль Шефера адресуется в не-присутствие португальской постановщицы, резонирует повторяющими сказанное вопросами французского синеаста или одиноко распространяется в их общем молчании. Впрочем, речи, кажется, достает и одного думающего вслух – так череда рассуждений об анонимности смерти, источнике дружбы и сущности изображения разворачивается между проповедью и философским монологом. Приходящие темы не формируют концептуальных открытий, высказываемые слова не создают иллюзии скрупулезного исследовательского подбора, однако они неприметно определяют пространство между вещами и их именами – действуют подобно и вслед указующему пальцу искусствоведа, чьи безошибочные дейктические жесты отмечают детали босховского «Искушения святого Антония».

«Пляска смерти…» представляется фильмом, который необходимо слушать. Необходимость возникает не по требованию, не из настаивания, но в неоспоримой безальтернативности, не видящей никакого резона в собственной манифестации. Гомеш, которая отвечала в этом проекте троих за постановку, может снимать безлюдные залы музея старинного искусства в Лиссабоне и рассекающие гладкий камень петроглифы Вилы-Нова-де-Фош-Коа; Леон, хлопотавший о монтаже, может щедро подбирать забытые фрагменты Кэндзи Мидзогути или Уолта Диснея, чтобы ими различать зачинаемые речи; но убежище воспоминания о просмотре будет заполнено невоспроизводимым голосом Шефера.




Этот голос – вместе с тем, кто дает ему силу звучания, – никуда не торопится. Втекая в окружающий безмятежностью пейзаж, он замедляет все движения и создает картину «(в)не-времени». В благородной размеренности даже идиллические посиделки на веранде, тихие перелистывания «Волн» Вирджинии Вулф, небрежно повязанные кашне и невзначай оставленные бокалы с недопитым вином не вызывают подозрений в чванливой отстраненности – если они что-то и транслируют, то только «скромное обаяние буржуазии» в прямоте словосочетания, безотносительно к героям Луиса Бунюэля, которых Гомеш и Леон не без иронии вводят в «Пляску смерти…». Так возникает фильм (о) старости, свидетельствовать которую, быть может, сложнее оттого, что она столь явна.

Вслед за самим Шефером, здесь можно было бы парировать: «Кинематографические изображения с самого начала несли признаки старости» [2]. И тогда несложно уличить режиссеров, обычно узнаваемых по своей изобретательности фильмического, в не-делании кино. В таком уличении найдется правда: выбирая живописные локации, позволяя синефилии править монтажом, ни Гомеш, ни Леон, однако, не выдают ажитированной включенности, созидательной для того, что принято смотреть. Но обратным движением именно формальная простота снятого, его скромная (квази)документальная основа превращает записанную на видео звучащую речь в кино, оказывающееся как раз в силу позволенной себе незамысловатости куда более радикальным, чем работы утруждающихся в оригинальности. И смелость не-участия португальской и французского режиссеров проявляется тем сильнее, что «Пляска смерти…» как фильм, очевидное визуальное, стирает себя из памяти смотрящего. Будто следуя выявленной характеристике, – быть «машиной производящей и разрушающей» [3] – он устраняет сам себя, оставляя лишь то, что, как голос Шефера, невозможно повторить.

Время способно повторяться, но вместе с тем оно – вне размечающих его событий – принадлежит порядку неповторимого. И сложность свидетельства старости заключается в том, чтобы не довольствоваться видимыми следами, но отзывчиво следовать за работой угасания. Задача: содействовать проявлению и не допустить объективирующей наглядности сплетения двух времен – иссякающего и стирающего. Снимая своих задумчивых собеседников, Гомеш ясно различает процесс и производимые им эффекты: ей безразличны морщины Шефера и болезненная серость отощавшего Леона, но её кадры не скрывают дрожание руки, нистагм бегающих глаз. Они высвечивают то, что бродит в теле, шевелит им, подвигая к смерти. Подчиняясь времени как «бесконечной открытости», Гомеш обнаруживает его труд в движении. Более того, в движении «нормальном», – если пользоваться понятиями Делёза и вопреки линии второго тома «Кино», которая отсылает в том числе и к видению Шефера, – не аберрирующем, в живой моторике, не привлекающей к себе внимания. Пусть время и вправду «предшествует регулярному развертыванию любого действия» [4], но его собственное раскрытие обрисовывается в мелких актах, для съемки которых режиссер не создает ни одного фантазийного аппарата и не придумывает ничего, кроме доверия тактично выставленному среднему плану и оператору, за которым остается возможность невозможности снять, не успеть включить камеру, забыть выбрать ракурс.




Едва заметные ритмы и слабые силы, ненароком различаемые в атопичности и ахронизме окружающего пространства, не заподозрить в «непристойности» – ни «метафизической», с её каждодневной «смертью после полудня», ни этико-правовой, с её съёмками «смерти за работой». Во внезапных прободениях времени и вовсе нет ничего, что намекало бы на желание преодолеть предел кино или момента настоящего. Зато в них таится тихое подтверждение и одновременно учтивое расширение выявленной Шефером природы: «Документальный аспект, призванный (в фотографии и кинематографе) спасти формы от пожирающего времени, как раз и ввел в них само время <…> Механическое изображение позволяет устаревать тому, что оно регистрирует и что оно вводит во время, время истребляющее, добиваясь или подводя к имитации слабой длительности» [5].

Логика французского теоретика преодолевает парадокс различия между «вводить в формы само время» и «вводить регистрируемые формы во время», подразумевая в обоих случаях главное открытие кино – возможность стирания, угасания, «прохождения», бывшую недоступной живописи, роману и даже памяти, которые только «медленно обращались в руины». В то время как «Пляска смерти…», демонстрируя возмутительно-покоряющее спокойствие, уверенное умение не спешить, доступное лишь глубоко пожилым людям, указывает на решительное несовпадение между названными траекториями. Этот нарочито несовременный фильм не просто выявляет неотступный труд старения внутри тел, легко теряющихся под покровом речи. Он показывает, как само кино, не будучи архивным материалом или специальным событием ретроспективы, способно меркнуть, смываться, быть – то есть пребывать в процессе – старым, и мерилом его не окажутся ни рудиментарная техника, ни закоснелая тенденциозность. «Пляска смерти, скелеты и другие фантазии» свидетельствует, что кино, не умирая, способно жить и живет в длительности уходяшего – не прошлого, но и не настоящего.


Примечания:

[1] Шефер Ж.-Л. О мире и движении изображений (отрывок). Синий диван, 2004, №4. С. 37. [Назад]

[2] Там же. С. 34. [Назад]

[3] Там же. С. 23. [Назад]

[4] Делёз Ж. Кино. 2013. С. 288. [Назад]

[5] Шефер Ж.-Л. Указ. соч. С. 28-29. [Назад]


Мария Грибова

31 марта 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject