Дайджест августа: «Дылда», «Поль Санчез вернулся!», «Плотские соблазны»



Дылда | Поль Санчез вернулся!  | В погоне за Бонни и Клайдом

Чёрная мать | Плотские соблазны | Холода Каландара

Призрачные тропики | Двойная жизнь | Возникновение

Побеждать





«Дылда»

Реж. Кантемир Балагов

Россия, 130 мин., 2019

Это ж как надо не понимать Платонова, чтобы пытаться втиснуть речь киноперсонажей, синтезированную на основе платоновских текстов, в заботливо раскрашенные павильоны. Ей же нужен и воздух другой, и другие фактура, пространство — не потому что иначе они звучат «фальшиво», а наоборот, потому что фальшивым сразу выглядит всё остальное. Скажет героиня что-то вроде «не хочу через тебя жить», так сразу видно, что зелёная кофточка — прямиком из костюмерной.

По отдельности каждая сцена «Дылды» сработана монолитно и монотонно, без динамики и модуляций. Ни одна из них не сообщается с соседними ни ритмически, ни эмоционально. Мрачный секс втроём, яростное кружение в зелёном платье (зачем-то автоцитата из «Тесноты»), поход в загородный дом, эпизод с трамваем — что их всех объединяет? Да ничего — можно переставить в другом порядке и будет то же ровное тяжёлое гудение российского авторского кино.

Не помогает и то, что визуально фильм необъяснимо выкрашен авторами в одно навязчивое светофорное комбо из зелёного-красного, плюс грязно-жёлтого для человеческих лиц (чем-то это отдалённо похоже на палитру Славомира Идзяка у Кесьлёвского, но тут, конечно, сравнение не в пользу «Дылды»), которое бульдозером сносит все остальные оттенки, в том числе оттенки чувств. И стоило такое городить ради невдумчивого символизма? Как говорится, цветовая драматургия — это хорошо, но зачем же стулья ломать.

Нигде, насколько я знаю, не обсуждавшаяся загадка — тяга Балагова к сюжетным ходам и жестам из мыльных опер. В «Тесноте» героиня швырялась кровавыми тряпками, в «Дылде» и вовсе полный набор — ложная беременность и вообще репродуктивные способности как двигатель сюжета, шантаж через записки, мёртвый ребёнок, прикованный к стулу паралитик, робкий ухажёр, торчащий у дверей. С лестницы никого не сталкивают, но вполне могли бы. Визит героини на советскую гасьенду к родителям своего ухажёра (которому она не пара) с последующим разговором легко представить в любом мексиканском сериале. Режиссёр — мой ровесник, так что полагаю, в детстве он мог видеть тех же «Рабыню Изауру» и «Дикого ангела», что и я. 

(Артём Хлебников)





«Поль Санчез вернулся!» (Paul Sanchez est revenu!)

Реж. Патрисия Мазюи

Франция, 110 мин., 2018

От «Тельмы и Луизы» Ридли Скотта до «Мессидора» Алена Таннера — в истории кино фигуры невинных персонажей, затянутых в сеть обстоятельств, которые превращают их в изгоев и преступников, довольно распространены. Наиболее популярная интонация подобных сюжетов (свойственная преимущественно американским фильмам) — злой рок делает из людей марионеток, практически героев античных трагедий, где отсутствие вины не является препятствием для расплаты. Такой прием позволяет устроить возгонку зрительских эмоций, притупляя способность рефлексии. Но сопереживать персонажу — не то же самое, что пройти по его маршруту, примерить на себя его взгляд, обнаружить себя на его месте. Сильный аффект экранирует, защищает взгляд аудитории, а смех или слёзы — удобная защитная реакция.

В далеком 1969 году Райнер Вернер Фассбиндер дал схематический анализ насилия, берущего начало в (семейной) повседневности и её (кажущейся) нормальности. Почти полвека спустя Патрисия Мазюи продолжает его интенцию, но смещает свое внимание с института семьи на правоохранительные органы и вместо схематизма а-ля Брехт предлагает живописный пейзаж, на фоне которого разворачивается криминальная история. В результате, эмоциональное вовлечение здесь гарантировано, а в нагрузку публика получит нечто, от чего та предпочла бы уклониться. «Поль Санчез вернулся» — идеальная кинематографическая trompe l'oeil, которая заигрывает со зрителем жанровой оберткой, чтобы в финале выстрелить ему в лицо.

Более 10 лет назад некий Поль Санчез жестоко расправился над своей семьей и исчез. Вокруг его имена сложилась целая легенда, поэтому, когда по городу пошли слухи, что он вернулся, это закономерно привлекло внимание обывателей, прессы и полиции. Для провинциальной заурядности такой миф — способ вырваться за границы будничного отупения, повод придать своей деятельности мотивацию, а жизни — цель. Эффект мобилизации сил проявляется в главной героине, которая становится одержима идеей поимки Поля Санчеза. Но из любого мифа есть исключение, точнее выпадение в пространство конкретного: за мифом всегда лежит вполне материальная жертва. Таков главный герой, который свою семейную драму пытается преодолеть с помощью новой идентичности. До какого же отчаяния надо довести человека, чтобы он захотел примерить на себя образ убийцы своей семьи?

Фильм Мазюи может показаться бесхитростной криминальной драмой, масштабы значения которой не выходят за границы живописного горного региона Франции. Мало ли тех, кто сейчас (как и всегда) испытывает материальные и семейные трудности? И  обязательно ли такие трудности должны быть связаны с безумием? Но здесь-то и заключается хитрость обманки: снятый как бы во «французском» стиле, «Поль Санчез...» постепенно вызывает в памяти такие аномалии, как ранние работы Алена Гироди или «Последние маки» Рабаха Амёр-Займеша. Мазюи работает с феноменом пустого, но насыщенного события, и зазор между густым воздухом ожидания и разреженной атмосферой данного оказывается тем местом, где рождается её фильм. Даже если Поль Санчез лишь миф, именно такой миф притягивает к себе, заражая своей интенсивностью всех вокруг. Возвращается не Поль Санчез, а нечто вытесненное — то, что течение времени повседневности настойчиво стремится исключить: насилие порядка.

Как рассказать о боли другому? Напеть мелодию, ритм которой пробежит дрожью по его телу, оставив след в бессознательном, что обязательно напомнит о себе по ночам. А если такой ритм — это барабанная дробь, сочиненная Джоном Кейлом, и вызывающая мысли не то о военном, не то о похоронном марше, то вместе с болью появятся страх и вопрос: а вдруг и сам фильм — проводник того вируса, который проник в главного героя, заставив его упорствовать в том, что он и есть Поль Санчез? И что, если Поль Санчез — это «мы»?

(Олег Горяинов)





«В погоне за Бонни и Клайдом» (The Highwaymen)

Реж. Джон Ли Хэнкок

США, 132 мин., 2019

«В погоне за Бонни и Клайдом» создан по стандартам полицейского бадди-муви: два героя, разных по характерам, социальному статусу и привычкам, объединяются, чтобы покарать нехороших людей. Но фильм Хэнкока – нечто большее, чем историческая реконструкция или качественный боевик уолтерхилловского типа. Это состоявшийся ответ тому самому классическому «Бонни и Клайду» (1967), с которого стартовал Новый Голливуд, авторская киноволна социальной критики. Фильм Артура Пенна был острым, стильным, вызывающе современным и провокационным – времена Великой Депрессии (читай, подступающего к США экономического кризиса 70-х) оказывались торжеством человеческой жадности, глупости и нищеты, а Бонни и Клайд – парой опасных франтоватых мотыльков, решивших умереть с шиком, а не глотая пыль от мчащихся по шоссе последних моделей «Фордов» и «Бьюиков», управляемых богатой шушерой.

Фильм Хэнкока – такое же медийное зеркало, на этот раз страны консерваторов, избирателей Трампа и зрителей Fox News. Кевин Костнер и Вуди Харрельсон, конечно же, не просто престарелые рейнджеры со скрипящими суставами и проблемами с простатой (прототипы были помоложе). Это сама трамповская Америка взялась за любимые винчестеры и кольты, чтобы разобраться с оборзевшими хипстерами, которых обсасывает пресса и носят на руках поклонники. Именно эти хипстеры и являются, по мнению авторов, главной угрозой покою и процветанию – а вовсе не грабительские мошеннические корпорации вроде Enron, пускающие по миру пенсионные фонды. Поэтому-то разорившиеся фермеры в картине Хэнкока – неопрятная злобная масса, вероятнее всего, получающая по заслугам. За что? Да вот за это нежелание, стиснув зубы, следовать за американской мечтой, и тупое ожидание каких-то там правительственных подачек в виде реформ. В своем консерватизме фильм необыкновенно убедителен. Убедителен в вечно отводимых глазах потасканного героя Харрельсона, убедителен в способности героя Костнера оставить ради дела богатую жену, убедителен в желании двух индивидуалистов пойти и разобраться, не задумываясь почему.

(Станислав Лукьянов)





«Чёрная мать» (Black Mother)

Реж. Халик Аллах

США, 77 мин., 2018

Халик Аллах отбатрачил на съёмках «визуального альбома» Бейонсе и отправляется искать свои корни на Ямайку. Он с готовностью кидает кость охочим до примитивных объяснений. С такой-то завязкой, названием да лейтмотивом из броских постановочных кадров, где полногрудая женщина с кокосами запечатлена на разных триместрах беременности, и финалом, где рождение ребёнка визуально отзывается водным символизмом, — куда уж пошлее и примитивнее, можно и по трейлеру рецензию написать. Но в отличие от Малика Аллах конструирует свой (квази)религиозный опыт без расчёта на скачок веры зрителя. Режиссёр не ожидает безоговорочного принятия, а упорно расшатывает укоренённость зрителя в привычном. Звуковой коллаж этих эстетских, замедленных репортажных кадров оторван от источника, который только иногда получается определить с какой-то долей уверенности (нечто в духе записей небезызвестного лейбла Sublime Frequencies). Аллах снимает и на плёнку, и на цифру, подчёркивая различие фактур изображения и нарочитую выверенность некоторых «полевых» кадров. Да, он всего лишь турист, не доверяющий путеводителям, решивший «исследовать» страну самостоятельно и первым делом пустившийся торговаться за услуги проститутки. Он не столько стремится к оригинальности, сколько ищет ускользающей аутентичности — ещё один маркетинговый трюк, на который часто попадаются немногим более разборчивые путешественники. Так, один из персонажей практически слово в слово повторяет строки Боба Марли о том, что «если ты знаешь свою историю, то знаешь откуда ты» — вот оно, полное слияние популярного образа страны и реальности. Голоса в кадре и за кадром рассуждают о чём угодно: о политике, истории, религии или каких-то мелочах. Например, проститутка, обходящаяся без сутенёра, поведает о том, что такая работа — как и любая другая, что она укрепляет чувство независимости и что её защищает Бог. В этом эпизоде особенно очевидна неразрывность личного и политического, типичная для афроамериканских режиссёров, которым она досталась, кажется, в нагрузку к изначально маргинальному положению их кино. Впрочем, на Ямайке Аллах не выглядит маргиналом, здесь он — обеспеченный чужак в поисках личного просветления. Водопады (пусть и с «некиногеничной» трубой на краю кадра), женские ступни и местная флора, залитая лучами солнца, — всё работает на колонизирующий взгляд режиссёра «Чёрной матери». Стержень этого фильма-эссе — как раз в противоречии между чувствительной оптикой и эксплуатационной по сути задачей. Целое оказывается больше суммы своих разрозненных фрагментов, туризм становится искусством, а в контровом свете и бликах и впрямь чудится религиозное откровение. Аллах стремится быть Иисусом с камерой, и как ни странно, ему удаётся.

(Максим Карпицкий)





«Плотские соблазны» (Sedução da Carne)

Реж. Жулио Брессане

Бразилия, 69 мин., 2018

В фильме «Безумие» (Sílení, 2005) Ян Шванкмайер, соединивший в сюжете страдания маркиза де Сада и кошмары Эдгара Аллана По, предложил костюмированному постановочному действу близкую документальному формату рифму. Куски сырого мяса, заполняющие прилавок, в определенный момент срываются с места и пускаются в путь, формируя уникальный для жанра хоррор контрапункт. Не воображаемые мучения героя, а плотская насыщенность мертвой материи, регулярной части рациона у рядовых потребителей, оказывается тем, что выпихивает с уютного дивана психоаналитика, занимая его место. Однако у Шванкмайера это был яркий, но не центральный мотив фильма. В картине Жулио Брессане «Плотские соблазны» «низменный материализм», идущий по следам образов чешского режиссёра, на новом витке поднимает аналогичный вопрос: какая энергия таится в том нескончаемом потоке кусков тел и есть ли в ней нечто от соблазна?

Поклонники бразильца хорошо знакомы с движением кинематографа Брессане от «бедной» эстетики юношеского максимализма и его политической задиристости до утонченных фильмов-коллажей, где культурные коды и традиции разных искусств находят себе прибежище в визуально совершенных постановках. Скорее как живописец, нежели кинематографист, в своем позднем творчестве Брессане зачарован красотой кадра, его шлифовкой до состояния идеального натюрморта. Но былой радикализм даёт о себе знать при выборе тем создаваемых движущихся картин. «Плотские соблазны» подводят зрителя к вызывающим формам чувственности плавно, изящно балансируя на грани документального архива и поэтических декламаций. Ведь что остается после стихов и фактов, как не оргия во всей её низменной грязи, влекущей как возбуждение, так и приступ тошноты? Забросив в самом начале фильма намек на мотивы зоофилии, Брессане по-настоящему разгоняется, когда дополняет их контекстом некрофилии. Не человек и животное, а женское тело и мертвая плоть — тот горизонт, который управляет взглядом режиссёра, а вместе с ним и зрителя.

Учитывая, что тема «животное и человек» стала до оскомины во рту навязчивой в современной теории и искусстве, безусловно, импонирует попытка Брессане добавить иной градус в её проработку. Вместо бесконечного вопрошания о человечности животного и бесчеловечности такого животного как человек, бразильский режиссёр (с)пускается по тем тропам бессознательного, которые редко посещает психоаналитик. Брессане не рифмует сексуальность с насилием и смертью (он далек от приторного пафоса очередной речевки об Эросе и Танатосе), а стремится извлечь чувственное начало от встречи с воплощением инерции бытия: частичным объектом мертвой плоти. Для этого он превращает и кинематографический образ в некий аналог продукта доктора Франкенштейна, собранного из разнородного, совершенно неуместного в своем единстве материала. Но увлекшись плотским позывом самой материи, Брессане отказал во внимании чувственности художественного образа, и его бесподобному в своем совершенстве и безжизненному коллажу не достает либидо от кино.

(Олег Горяинов)





«Холода Каландара» (Kalandar Sogugu)

Реж. Мустафа Кара

Венгрия, Турция, 130 мин., 2015

Лишенный привычного белоснежного оттенка, ржавый кварц, выходя на поверхность, намекает чужеземцу о том, что посреди горных пород спрятана золотоносная жила. Малозаметные гидротермальные месторождения руд драгоценного металла веками безмолвно кроются среди магнетита и гематита, прикрытые ими словно «черным покрывалом», до тех пор, пока вездесущая рука искателя не нарушит безмятежность естественного.

Главный герой фильма Мустафы Кара «Холода Каландара», Мехмет, случайно раскрывает тайну золотого месторождения, и, благодаря вырученным средствам, ему удается осчастливить свою семью из четырех человек, но, увы, ненадолго. Под грубым натиском нищеты жена Мехмета, Ханиф, пилит мужа, ведь вместо того, чтобы зарабатывать обычным мужицким трудом – в шахтах – он безуспешно пытается повторить чудо с обнаружением сокровищ.

В настойчивых поисках «контактной точки» – наиболее перспективной области столкновения пород – скиталец напрочь забывает о том, что из-за своей одержимости он всё дальше оказывается от «точки» совершенного иного рода – связи с родными, которые в отчаянной попытке выжить всеми силами пытаются вернуть отца семейства в ту плоскость бытовой стабильности, где всякий риск сведен к минимуму.

С тихим хрустом Мехмет разламывает сухую лепешку и ночь за ночью покидает жилище, чтобы избежать укоряющих реплик жены, молчаливого недоумения старушки-матери и вопрошающих глаз двух сыновей – Ибрагима и Мустафы, последний из которых серьёзно болен. Мехмет верит в собственный успех даже тогда, когда, застигнутый врасплох в горах снежной бурей, без сомнения отрезает от последней пары обуви кусок для разведения спасительного костра, чтобы после продолжить бесконечный путь наверх.

Действия Мехмета – своеобразный бунт против социальности, открывающий пространство интимного. Герой реагирует на реальность как романтик, подобно Руссо с его энергией порыва против извращения человеческого сердца в социуме, против вторжения общественного мнения в сугубо личное, внезапно потребовавшее защиты. Будучи частью коллектива, всегда необходимо помнить, что внутри него всем управляет единая сила и мощь общей (единственно верной) точки зрения, будь то инаковость представления Чарльза Мэнсона об идеальной семье или шведской языческой общины. Идея «общего блага» во все времена уверенно подминает под себя различные проявления отклонений от принятого курса, что способствовало тотальному погребению личности, изначально имевшей силу противиться направлению, которое она могла бы считать ошибочным или неподходящим. Так и Мехмет, застрявший посреди времен, вынужден нести бремя главы семьи и никак не может отделаться от обязанностей, возложенных на него традициями и им самим.

(Яна Телова)





«Призрачные тропики» (Ghost Tropic)

Реж. Бас Девос

Бельгия, 85 мин., 2019

Хадижа – арабская женщина за пятьдесят – трудится в клининговой компании в центре Брюсселя. Поздним вечером, когда закончилась её смена, она садится в вагон метро и благополучно засыпает. Поезд был, естественно, последним, нужная остановка позади, денег в кармане на такси точно не хватит, а значит, Хадиже предстоит путешествие на край ночи – к дому.

Отчасти меланхоличная симфония (ночного) города, отчасти социальный очерк. Со сменой дня на ночь ритм жизни резко снижается, а на авансцену выходят вроде бы незначительные персонажи. Однако медленно плывущей в тусклом свете фонарей камере Девоса, немного подстроившись под тёмное время суток, удаётся взглянуть на них по-новому.

Очнувшись от привычного графика «дом-работа», Хадижа, следом за камерой, начинает смотреть на себя и таких же, как она, со стороны. Интересная оптика: героиня – участница событий, при этом – их главная созерцательница. Теперь и самые мимолётные встречи, поступки и взгляды требуют переосмысления. Просят замедлить бег, остановиться, вырваться из ежедневного алгоритма. Эту паузу и фиксирует бельгийский постановщик. Он ступает на неведомую для него ранее тропу «поэтического кинематографа», правда, в его травоядном варианте. Это не поле экспериментов, а компромиссный лужок, территория спокойствия и умиротворения. От Баса Девоса, исследователя насилия в его разнообразных проявлениях, такого не ожидаешь.

В «Тропиках» главной движущей силой в современном мире оказывается взаимопомощь. Да, мегаполис – это всё ещё асфальтовые джунгли (антоним призрачных тропиков, бесконечно далёких), заполненные одиночками и чужими друг другу людьми, но ведь здесь-то  и работает теория малых дел. Аутсайдеры всех стран, соединяйтесь!

«Тропики» занятно рифмуются сразу с двумя бельгийскими картинами этого года – с «Адской бездной» того же Девоса и «Молодым Ахмедом» братьев Дарденн. У молодого режиссёра разом выходят фильмы, противоположные по содержанию и посылу. Первый рассказывал о взрывах в Брюсселе 2016-м году, организованных мусульманами-террористами, и тёмной стороне мультикультурного города. Во втором немолодой мусульманке попадаются исключительно хорошие люди. Два полюса, которые так и не приближаются к сердцевине и оставляют призрачное впечатление объёмного освещения темы. Может быть, сегодня художественное кино слишком трусливо и вообще не способно искать ответы на сложные вопросы? Вот и более титулованные бельгийцы – братья Дарденн – пытаются поговорить об исламизации Европы в целом и родной страны в частности, но путаются сами и, как следствие, путают зрителей.

(Максим Ершов)





«Двойная жизнь» (Doubles vies)

Реж. Оливье Ассаяс

Франция, 108 мин., 2018

«Вам нужно быть в одиночестве, чтобы думать; но вам требуется компания, чтобы получать удовольствие от еды», – так Ханна Арендт ёмко объясняла природу общего чувства, кроющегося за суждением вкуса. Герои «Двойной жизни» следуют этой формуле как принципу: они встречаются за деловыми обедами, семейными ужинами и адюльтерными завтраками, чтобы производить суждения.

Писатели и издатели вместе с культурно приближенными обсуждают политику, бизнес, рынок образов, любовные связи, однако главным оказывается негласный вопрос о субъективных предпочтениях и всеобщей значимости обсуждаемого. Потому не удивительно, что в эпоху тотальной дигитализации основным объектом внимания становится книга – одновременно текст, предмет со своей очевидной материальностью и, возможно, последний банк, конвертирующий прекрасное.

Это не лишенное легкой сентиментальности смещение от текста к тому, что текст содержит, синхронизируется с процессом, в котором беседа приобретает особую плотность. Нескончаемые слова у Ассаяса служат выражению представлений о действительности, но не являются лишь средством трансляции содержания. Их неустанное плетение создает форму этому фильму и форму фильма как такового. Смотреть «Двойную жизнь» значит слушать ведущийся в ней разговор – насыщенный, занятный и притом не грозящий подавить демонстративной заумностью (впрочем, последнее можно объяснить породой умников Ассаяса: они знают наизусть Джузеппе Лампедузу, но вряд ли невзначай обмениваются книжками Жан-Люка Мариона).

В одном из таких разговоров герои предрекают будущее издательской политики: в скором времени место останется только автору, издателю и читателю. Все промежуточные звенья, включая критика, этого «посредника с субъективным взглядом», будут удалены. «Критика думает только о себе», в то время как технологии легко справляются с подведомственным ей делом формирования общественного мнения. Но произнося подобные пророчества, персонажи Ассаяса не замечают, как собственными фигурами упрочивают критическую инстанцию. Настойчиво думающие о себе и равно озадаченные ценностями для проективного каждого, они стремятся вернуть зрителю функцию вынесения суждений, некогда отданную критику. Однако то, с каким изяществом и благородной рафинированностью писатели и издатели рассуждают об изменениях повестки дня, свидетельствует: тоталитарный аристократизм высокой мысли сменяется не просвещенческой либерализацией выражения, но бодрой интеллектуальной олигархией.

При этом герои «Двойной жизни» умудряются оставаться крайне симпатичными людьми, ведущими разве что уж слишком очаровательную жизнь, из-за чего режиссера легко заподозрить в сарказме. Однако сегодняшнему Ассаясу – который, похоже, пришел в себя после нелепого «Персонального покупателя» и отзывавшегося чеховскими мотивами «Зильс-Марии» – кажется, ближе ирония. Так, новый фильм подходит к концу со сценой, где героиня Жюльетт Бинош всерьез размышляет, прилично ли позвонить по работе самой Жюльетт Бинош. Усилием осознанной ответственности и одновременно непринужденностью этот избитый прием и вправду взывает смех. То же можно сказать и про саму «Двойную жизнь»: её режиссеру удалось обыграть истрепанную шутку так, чтобы вышло смешно.

(Мария Грибова)





«Возникновение» (Genèse)

Реж. Филипп Лесаж

Канада, 129 мин., 2018

Три героя, три истории. Гийом учится в закрытой школе-интернате для мальчиков и постепенно увлекается своим лучшим другом. Сестра Гийома – Шарлотта – пускается в свободное эротическое путешествие по вечеринкам и новым компаниям. Феликс, самый младший из центральных персонажей, влюбляется в ровесницу в детском лагере, но с окончанием сезона грядёт расставание. Третий художественный фильм Лесажа — в первую очередь формальный эксперимент, в том числе в отношении нарратива: истории брата и сестры развиваются параллельно и занимают большую часть экранного времени, тогда как на короткую влюблённость длиною в лето приходятся лишь последние 15 минут «Возникновения». Структурным кольцом ленты оказывается открывающая и закрывающая её незамысловатая песенка.

Лесаж показывает становление характеров своих героев, демонстрируя первые душевные раны их юности и тем самым продолжая тему, заявленную ещё в «Демонах». Две эти ленты квебекца можно оправданно назвать дилогией, тем более, что некоторые из «Демонов» выросли и продолжили экранную жизнь в «Возникновении», например, Эдуар Трембле-Гренье, которого и там, и там зовут Феликс. Точно во вселенной Ричарда Линклейтера, Гренье — альтер-эго автора, растущий вместе со своим Феликсом, действуя внутри парадокументального мира, образованного двумя картинами Лесажа. Подобно «Отрочеству» техасского постановщика, «Возникновение» также страдает от лёгкой нравоучительности – жалея свои креатуры, режиссёр словно бы преподаёт им урок и предостерегает зрителей.

(Максим Ершов)



Ретроспектива:




«Побеждать» (Vincere)

Реж. Марко Беллоккьо

Италия, Франция, 128 мин., 2009

Женщина с измученным лицом, в сымпровизированном открытом кинотеатре на берегу реки, недалеко от психиатрической лечебницы, где её содержат, охвачена невыносимо простыми эмоциями на сеансе фильма Чарли Чаплина. Она плачет, когда малыша и бродяжку разлучают; встрепенувшись, энергично хлопает, когда они встречаются вновь, вспоминает о собственном отнятом сыне. Это Ида Дальсер, первая супруга Бенито Муссолини, все связи с которой будущий дуче, став фашистским лидером, предпочел скрыть. Это сцена из фильма «Побеждать» Марко Беллоккьо. Фильма о Муссолини без образа Муссолини. Без образа великого диктатора, всем известного персонажа из учебников истории: грозного и потешного мордоворота со вздёрнутой нижней губой. От этих исторических хроникальных штампов, что вечно обманывают своей правдивостью, тут остается разве что мраморный бюст с навеки застывшей гримасой, в которую пытливо и недоверчиво вглядывается ребёнок, Бенито Муссолини младший. Что может увидеть он в этой роже – не то устрашение врагов, не то великие думы о судьбах мира, а скорее попросту уже ничего не соображающий, бессильный каменный взгляд имбецила.

Беллоккьо ведет себя так, словно знать не знает, кто такие Гитлер или Муссолини, не принимая правил игры и не слушая расхожих мнений. И вот, под каждым штрихом портрета диктатора, под каждой историей его жизни вдруг раскрывается пространство хаотичное, опасное, неконтролируемое. Пространство безумия — тёмный больничный коридор, в котором Муссолини младший, напоминая тайного и комичного двойника диктатора, передразнивая, выкрикивает пафосные речи своего отца, как какой-нибудь жалкий безумец с синдромом Наполеона и паранойей. Камера Беллоккьо особенно чувствительна именно к материи безумия, которая, змеясь, шевелится также и подо всей итальянской одуревшей оперной культурой в целом.

«Побеждать» раскрывается бойкой сценой теологического диспута, в рамках которого молодой Муссолини, как представитель социалистической партии, с мальчишеским задором предлагает решить всё без лишних слов — пусть Всевышний поразит его насмерть в течении следующих пяти минут, или же Его не существует. Пять минут – после чего будет доказано, что Бога не существует. Пять минут решения, строго отделяющего разумное от безумного. Пять минут, которые начинают и завершают фильм и всю историю о Муссолини. Или же попросту – пять минут жизни Бенито Муссолини. За ними – только киносеансы с хроникальными кадрами, которые посещает Дальсер. За ними нет больше никакого Бенито – только великий диктатор и жалкий безумец в никому не известной лечебнице. И ещё бесконечный водоворот фантазмов – о власти, разрушениях и наслаждениях.

(Максим Селезнёв)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject