«Манта Рэй» Пхуттипхонга Ароонпхенга. Этика отражённых камней

Автор: Мария Грибова


«Манта Рэй» (Kraben rahu)

Реж. Пхуттипхонг Ароонпхенг

Таиланд, Франция, Китай, 105 мин., 2018


Джунгли искрятся, мерцают россыпью новогодних огней. Сквозь них, через папоротниковые заросли и мшистые колтуны корней движется черный силуэт, обмотанный гирляндой, словно ползучими лианами. Что это за фигура, куда-то бредущая весь фильм Пхуттипхонга Ароонпхенга «Манта Рэй», так и не выяснится до конца. Некоторые посмотревшие (и тут же припомнившие другого тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула) вскоре написали, что исхудалый обнаженный человек с автоматом наперевес разыскивает в тропических лесах нелегальных мигрантов для быстрой расправы [1]. Но почему-то эти зрители, вопреки пришедшему им воспоминанию, не заподозрили в этом тёмном контуре дух самих джунглей. Тогда как предположение, не лишённое оснований, ведь здесь из земли, куда закапывают младенцев, прорастают цветные камни, а в мангровых корнях порой находят полуживых людей.

Раненого незнакомца и обнаружит, отправившись на «охоту» за светящимися кристаллами, главный герой фильма, рыбак с выжженными дешёвым осветлителем волосами. Он станет выхаживать безымянного больного и, когда тот сможет самостоятельно сидеть, постарается выспросить его историю. Тот будет молчать – не из угрюмого упрямства, но скорее безразлично, словно он никогда в жизни и не говорил ни на одном из языков. Тогда рыбак назовет нового знакомого Тхонгчаем в честь тайской поп-звезды Пхи Бёрда, в ранних клипах вглядывавшегося в океаническую даль с грустью Дилана из «Беверли Хиллз 90210». Собственно сюжет всей ленты сложится из взаимоотношений двух юношей – один из них возьмётся учить другого жить в мире, где коктейли на ярмарке заливают в полиэтиленовые пакеты, а у прибрежья водятся морские дьяволы — манта рэи.




Гигантские скаты, давшие название фильму, покажутся в кадре однажды – в той финальной точке, где уже не останется места ни рыбаку, ни незнакомцу. До этого они лишь мерцают, подобно неведомым существам из полузабытых преданий: главный герой расскажет Тхонгчаю, что дьяволы любят играть у берега с переливающимися камнями, и оба бросятся рыскать среди папоротников в поисках самых красивых кристаллов, чтобы, набрав их, выйти в море, робким свистом приглашая дьяволов к встрече. Но манты не откликнутся – неизменно уплывающие с ливнями, они не появятся, пока не прольется небо.

Вместо них кадр займут камни-приманки, буквально вымостив собой фильм Ароонпхенга: прорывая влажный дёрн, они вырастают из глубин, рассыпаются по дну, скапливаются в поясных сумках персонажей. Кристаллы загораются, сияют, расцвечивают ночной мрак. Рубиновые, лазоревые, малахитовые, они ощущаются избыточно визуальными, зачаровывая зрительский взгляд и препятствуя закономерному вопросу – из чего проистекает это расслабленное упоение прекрасным? Ведь не способна же в самом деле вызвать его вульгарная в своей сентиментальности игра новогодних огней, на которые так похожи подземные стекляшки? Но в «Манта Рэй» они наполняются чрезмерной красотой, сохраняя ее потаённость и обнажая разве что неопровержимую инаковость.

О неприступной обнажённости кристаллов и беспомощной наготе всякого, кто возьмётся их описать, уже говорили Джон Рёскин и Роже Кайуа. Притом «Этика пыли» первого и «Отраженные камни» второго кажутся радикально различными, но всё-таки вариациями одного и того же вопроса: как человеку найти подход к замкнутым и молчащим предметам? Камни Кайуа упорствуют в своей твёрдости или хрупкости, не поддаваясь единственно доступному, но всё равно бесполезному оружию – метафоре. Камни Рёскина, наоборот, живы благодаря капризам и добродетелям, всегда наделённые мотивацией к кристаллизации. Кальциты, халцедоны, яшмы Кайуа – это ромбоэдры, наклонные шестигранники и усечённые четырехугольники, притворные священнослужители и жрицы. Известняк, слюда, горный хрусталь Рёскина напоминают только башни или пирамиды, зато растут, храня благоразумие или вступая в ссоры, и умирают, оставляя слабую память о своих достоинствах. Кайуа называет камни «полярной противоположностью человека во вселенной» [2], тогда как Рёскин считает, что они являются «подобием человеческих существ скорее, чем цветы» [3].

Однако оба этих мистика [4], авторы «Этики пыли» и «Отражённых камней», со схожей настойчивостью показывают, как не только найти общий мотив, но и открыть его связь с историей Ароонпхенга. Кайуа сразу заявляет об анонимной неуступчивости минералов, Рёскин лишь к концу признаётся в недоверии к «видимой жизненности» камней, но для каждого из них опыт описания подручных вестников вечности – попытка разговора о подлинно ином, которое ускользает от аналогизирующей функции [5]. Беспомощность метафоры заставляет обоих мыслителей столкнуться с непереводимой буквальностью другого, его заявляющем о себе в наличном, очевидном, но от того не более ясном, присутствии рядом. Эта робкая незащищенность заставляет вслед за пылевым шлейфом вернуться к протоэтике тех времён, когда еще не начали писать о другом с большой буквы, потому что не помышляли о себе, как о «Я».




Искрящиеся камни «Манта Рэя» – гипнотизирующей силы которых, кажется, уже было бы достаточно для несомненного пребывания в кадре – вызваны из-под земли, чтобы высвечивать подобный путь. Тайский фильм начинается с посвящения рохинджа, и впервые увидевшие ленту в Венеции сразу распознали в раненом из джунглей представителя этой малой этнической группы, преследуемой из-за мусульманского вероисповедания. Натренированный критическими интерпретациями взгляд превратил неочевидный рассказ о двух людях, живущих одной жизнью, в высказывание-манифест о попытках взаимодействия автохтонов с аллохтонами-беженцами. Досадно, что этот ловкий взгляд не заметил, как в спешке променял этическое на социальное.

В то время как кино Ароонпхенга не заинтересовано в вопросах общественного устройства и нравственности, а взывает к проблематике совместного проживания, нахождения рядом с другим. Когда Тхонгчай уже не просто повторяет действия своего учителя-рыбака, но проживает эту скромную действительность вслед за ним (или параллельно с ним), мысли об идентичности наконец уходят от «я» к неразменному «чужому», чья независимость сохраняется, несмотря на, или как раз-таки благодаря репликации и уподоблению. Немой незнакомец совладает с мопедом, научится удить рыбу и погружаться под воду, попробует окрасить волосы, но так и не сможет воспроизвести ни звука. Он раскроет рот только раз, чтобы не заполняясь, принять голос – нечеловеческий, утробный – рыбака, стоящего напротив и объясняющего, как нужно задерживать дыхание, опускаясь в царство скатов. Тхонгчай останется в собственном молчании до конца, ибо оно – не отсутствие речи, а радикальное ничтожествование, сама неисполнимость минимальных «да» или «нет». Это ноль, определяющий симметрию системы и вместе с тем – своим собственным одиноким и беспарным непопаданием в неё – вносящий подрывную асимметричность. Безмолвие открывает не удерживающее никаких эмоций лицо Тхонгчая навстречу рыбаку, но и предотвращает всякое возможное взывание, сохраняя каждого из участников безгласной связи в их разделённости. Неудачливые ловцы морских дьяволов могли бы расписаться под трактатом Рёскина и Кайуа: этика – это картирование территории соседства, проведение границ автономии между мной и другим.




Эти границы ставятся под сомнение, когда ситуация меняется, буквально переворачивается, и рыбак, по всей видимости, подрабатывавший на чёрном рынке, пропадает в море. Напарники сделают вид, что его смыло волной, и по-прежнему немой Тхонгчай окажется в одиночестве перед реальностью, которая принадлежала его спасителю. Совместное существование, превратившееся в продолжение чужой жизни, поставит новый вопрос, который, на счастье, никто не станет артикулировать: длить рутину другого во всех деталях её мелкого распорядка значит дарить — или воровать?

Не этот ли вопрос дублирует задачу Эммануэля Левинаса: «Желание Другого – алкание или щедрость?» [6]. Однако ложные двойники Ароонпхенга лишены стремления друг к другу. Забота рыбака о незнакомце и усердие Тхонгчая по поддержанию чужого режима – вовсе не Деяние, которым Желание обращается. Безмолвный Тхонгчай собственным существованием дает глухое согласие не стать, но быть рыбаком; и такое согласие – не решение фундаментального бескорыстия, но движение, траектория которого задана рубежами общей территории жизни. Взамен Желания Другого будничными, тривиальными действиями незнакомец предлагает превращение другого. Или лучше, превращение в другое.

В «Манта Рэй», текучее время которого не схватывается и не проясняется, нет места для разрывов, царства Отсутствующего, правящего связью Я и Другого. Вместо этого джунгли плотно сжимают единое пространство, которое здесь и сейчас со «мною» кто-то делит, нарушая установленные границы и тем самым сохраняя их. Камни вырастают из недр, их собирают гонимые духом леса босые люди, чтобы бросить в море, где танцуют, взмахивая плавниками, словно крыльями, морские дьяволы. Это единый мир, разделённый натрое, но разделённый вне логики подсчета: сравнение и сопоставление, останься они тут, никогда не позволили бы случайному мотыльку «скучного» коричневого окраса вдруг проникнуть в кадр и остаться там вместе с невиданными скатами манта.


Примечания:

[1] Профессиональное англоязычное сообщество сошлось не только в оценке фильма, но и в версии увиденного – первое предположение Variety о рыщущих по лесу охотниках за людьми было живо поддержано The Hollywood Reporter, Screen Daily, Slant[Назад]

[2] Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. 2006. С. 159. [Назад]

[3] Рёскин Дж. Этика пыли. 2016. С. 78. [Назад]

[4] О мистиках нужно думать в понятиях самого Кайуа, который настаивал на мистике «без теологии, без церкви и без божества», на мистике как «чистом деянии, более самозабвенном, чем философия» (Кайуа Р. Указ. соч. С. 157). [Назад]

[5] И описываемые «Этикой пыли» невзгоды или радости минералов не должны вызывать подозрений: в своей педагогической практике, итогом которой и стали лекции об элементах кристаллизации, Рёскин с такой настойчивостью и твердостью избегает ответов на вопросы о человеческом поведении, что его нельзя уличить в нравоучительной иносказательности. Он не уклоняется, оттачивая майевтический метод, но и не стремится к грубой софистической аллегоричности – Рёскин говорит о камнях как о камнях, на единственно доступном ему языке. [Назад]

[6] Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. 2000. С. 314. [Назад]


Мария Грибова

1 июля 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject