Дайджест января-февраля: «Наркокурьер» Клинта Иствуда, «Трава» Хон Сан Су, «Завод» Юрия Быкова

11.03.2019 09:15




Трава | Наркокурьер | Джамиля | Твоё лицо

Завод | На войне | Как Фернанду Пессоа спас Португалию

Птица высокого полёта | Пирсинг | Фильм катастрофа





«Трава» (Grass)

Реж. Хон Сан Су

Южная Корея, 66 мин., 2018

Если вокруг имени Хон Сан Су к настоящему моменту и сложился хоть какой-то консенсус, то он в основном касается не особенностей его творчества, загадочного даже для поклонников, но перипетий его рецепции. Став культовым персонажем для синефилов, параллельно этому за последние годы он успел оттолкнуть от себя или вызвать равнодушие со стороны мейнстримных кинокритиков и так и не найти дороги к широкому зрителю. Кто-то воскликнет – «провал!», учитывая, что все его картины «про любовь»: отношения мужчины и женщины, поданные в формате нескончаемых диалогов на жизненные сюжеты и вставленные в рамку посиделок и(ли) пьянок в различных заведениях. Но можно посмотреть на эту ситуацию с иной стороны и увидеть в Сан Су уникальную фигуру в мире современного кино, проявляющую настойчивость, упрямство практически в духе Дон Кихота. Режиссёр не просто остается верен своим принципам, заложенным ещё в 90-х, но и предлагает такой визуальный опыт, который не распознаётся именно в силу того, что банальность материала (=материи) оказывается чрезмерно насыщенной. (Своего рода, «анти-насыщенный феномен» – то есть не осмысляемый потому, что сразу содержится в мысли о нем, будучи слишком близок.)

«Трава» предлагает очередную серию диалогов разных персонажей в обстановке кафе, отношения между которыми проясняются для зрителя постепенно, словно каждая реплика достраивает пазл, имя которому «чувственный опыт человека в состоянии близком к отчаянию». Поначалу фильм представляет собой своего рода коллаж, серию эпизодов из общения разных «пар» (не обязательно связанных любовной нитью). За ними наблюдает центральный персонаж в исполнении Ким Мин Хи, одиноко сидящей за столиком и набирающей на своем ноутбуке заметки, срисованные из сцен, свидетелем которых она становится. Но со временем в сдвижение фильма проникает «интерактивное» начало, вовлекая героиню Ким Мин Хи в общение и распитие алкогольных напитков. Случайно оказавшиеся в одном пространстве, посетители кафе неожиданно для себя составляют общность, увлекаемую мотивом: «осеннее настроение располагает к распитию соджу». В результате, «Трава» – это моментальный снимок того неуловимого состояния-мгновения, которое всякий человек ощущает в промежутке между тем «откуда» он (например, рассказывая «свою» историю отношений) и «куда» (когда он заводит разговор о своих желаниях или планах на будущее). Сан Су предлагает зрителю приостановиться на час с небольшим, чтобы позволить продлиться этому постоянно ускользающему опыту, который незаметен, но вездесущ, словно трава под ногами.

В «Траве» Сан Су вновь показывает, насколько он феноменальный рассказчик. Ему и раньше удавалось выстраивать здание повествования таким образом, чтобы банальность или пустяк превращались в такой орнаментальный узор, который отрывал взгляд от всего прочего. Для этого он перемешивал, словно колоду карт, хронологическую последовательность событий («Холм свободы»), разыгрывал один и тот же сюжет с вкраплением едва уловимого различия в интонации, преобразующим все решительным образом («Прямо сейчас, а не после»), разводил на два отдельных повествования историю одних и тех персонажей («Хахаха») и т.д. В своем очередном фильме Сан Су предлагает зрителю еще один аттракцион вовлечения в насыщенность банальным, экспериментируя с повествовательной техникой: сначала предлагает побыть в отстраненной позиции наблюдателя вместе с героиней Ким Мин Хи, чтобы затем почувствовать себя не зрителем в кинозале, но посетителем кафе, который вот-вот вернётся за свой столик по соседству, только докурит очередную сигарету. (Олег Горяинов)





«Наркокурьер» (The Mule)

Реж. Клинт Иствуд

США, 116 мин., 2018

Склейка в самом начале «Наркокурьера»: год 2005 – цветущий сад, год 2017 – пожухлая трава (внутри, понятное дело, президентский срок Обамы). Насколько трудно отделить Иствуда на экране от его заэкранной персоны, настолько же сложно удержаться от того, чтобы в эту склейку уместить весь остальной фильм и понять историю о разорившемся сварливом садовнике, на старости лет устроившимся работать курьером в наркокартель, как вызывающе несовременный, гордый республиканский кукиш окружающему миру.

Но это было бы слишком просто. Хотя сценарий, построенный вокруг жанровых клише фильмов о стариках-разбойниках, и впрямь не блещет сложными полутонами. Во многом система ценностей и вовсе заимствована из вестернов. К примеру, женщины тут олицетворяют домашний уют и с упрёком и вечным терпением ждут возвращения ковбоя-скитальца. Дружба возникает из честного рукопожатия, спетой песни и разделённой трапезы, преступник и законник одинаково симпатичны, а выстрел в спину – худший грех.

Однако нельзя забывать, что «Наркокурьера» снимает человек, давно разделавшийся в «Непрощённом» с жестокостью простецких истин, и в лучших сценах «Наркокурьера» становится ясно, что ни Иствуд, ни его герой не рассчитывают ни на чью симпатию. Эрл – откровенно говоря, не самый приятный тип: он эгоист, он алчно присвистывает при виде комиссионных, его поучения молодёжи выглядят беспомощно и лицемерно. Да и, хотя члены наркокартеля в большинстве своём изображены с адаптацией для семейного просмотра, в конце фильм всё-таки оставляет открытым вопрос о том, насколько нашего расположения заслуживает сотрудник организации, в которой людей разрубают на части. Большая актёрская и режиссёрская заслуга Иствуда, победившего схематичный сценарий, заключается в том, что такой герой вызывает не умиление и не идеологическое отторжение, но интерес.

Иначе говоря, Иствуд занимается тем, чем и должен заниматься художник – ищет сложности и противоречия там, где их обычно обходят стороной. А в чём «Наркокурер» действительно старомоден – так это в своей восходящей к Форду и Фуллеру вере в то, что простая история – лучший способ проникнуться уважением к сложности чужой судьбы. (Артём Хлебников)





«Джамиля» (Djamilia)

Реж. Аминату Эшар

Франция, 84 мин., 2018

«Вот и вся история» – говорят уже на второй минуте фильма. На деле тут-то всё и начинается. Закончившаяся история – краткий пересказ «Джамили» Чингиза Айтматова о киргизской девушке, решившей не дожидаться мужа с войны и сбежать с нищим, но любимым человеком (сама повесть, кстати, была замечательно экранизирована Ириной Поплавской в 1968-м году). Начинающаяся история – рассказы современных киргизок, которые и спустя 60 лет всё ещё выстраивают собственные жизни с оглядкой на несколько десятков айтматовских страниц. Вроде бы почти всё давно успокоились: искусство (больше) не меняет жизнь, и остаётся то ли эмансипировать зрителя, то ли подтянуть не по размеру взятые штаны и идти в продажники или эстеты. Да и как разобраться, повлияла ли «Джамиля» на что-то или попросту стала симптомом слома патриархального общественного уклада? Аминату Эшар уклоняется от прямого ответа, и Джамиля становится точкой соприкосновения для очарованной ею режиссёрки и её героинь: одна ищет персонажа, другие находят в ней себя, даже когда осуждают её поступки как эгоистичные или не соответствующие нормам ислама, вновь играющего огромную роль в когда-то секуляризованной стране.

Когда-то относительная дешевизна 8-мм плёнки привела к её популярности в хоум-видео и среди авангардистов и вкупе с особенной мягкостью изображения зарифмовала её с интимностью. Но сейчас выбор плёнки – эстетический и политический жест, ужесточающий правила литературно-документальной игры, в которую охотно включаются героини. 3 часа 45 минут отснятого материала стали приблизительно полутора часами завершённого фильма, и все участницы съёмок осознавали ограниченность доступных ресурсов. Поэтому интимность многих сцен одновременно естественна и тщательно продумана. «Актрисы» иногда снимались тайком от родственников, урывая свободный час («мой муж хороший и даже не бьёт меня, когда я ухожу куда-то без разрешения»), при этом каждый искрящийся блик на чайнике, тёплый луч света, красочные пятна вывешенных на просушку матрацев бережно скомпонованы.

Использование восьмимиллиметровки означает и отдельную запись звука, которого было записано куда больше (всего Аминату поговорила где-то с пятьюдесятью женщинами, а в фильме мы видим шестнадцать). Несинхронный звук, да к тому же смонтированный с музыкой и раскрывает «сочинённость» фильма; героини выстраивают рассказы о себе, пока мы наблюдаем за чем-то другим и слегка прищуриваемся, глядя на ярко-жёлтый пейзаж. Несинхронность речи также позволяет расширить условное личное пространство рассказчиц в границах фильма – некоторых из них мы, возможно, и вовсе не видим.

Да и сама Джамиля – ещё и терапевтический приём, повод открыто рассказать о своей жизни («я давно так не говорила по душам»). Кажется, Джамиля была постоянным внутренним собеседником этих женщин («если у тебя нет дочери, то с кем вообще можно поговорить?»). Но примечательно, что даже при ограниченности хронометража фильм не становится серией прямолинейных рассказов, он полон пауз, когда вовсе ничего не происходит или когда героиня поёт печальную песню, будто бы никак не связанную с предметом разговора.

Есть множество способов рассказать историю, и прямой путь – не всегда самый короткий. Так и в повести Айтматова основной эпизод, переворачивающий жизнь персонажей с ног на голову, связан не со словами или поступками, а с лирической песней. Благодаря этой неоднородности так мощно и прозвучит сыгранный на трёх аккордах финал – девочка-подросток заявляет о том, что ей никто не указ и начинает петь протестный феминистский гимн. Ей тесен быт, ей тесно «в чашке чаю», и, пожалуй, именно она – будущая Джамиля. (Максим Карпицкий)





«Твоё лицо» (Ni de lian)

Реж. Цай Минлян

Тайвань, 76 мин., 2018

(Без оценки)

Сьюзен Сонтаг, оспаривая христианское представление о том, что личность – где-то глубоко внутри тела, декламирует: «Поверхность и есть ты». Твоё лицо говорит о тебе, или ты им говоришь. По лицу всё понятно. Но в фильме Цай Минляна лицо без рассказа – ничего не значащая поверхность. Первое время гадаешь, кто этот человек перед камерой: чем он занимается, каков его характер, что он здесь забыл. Это обычная стратегия при просмотре медленного кино: скоротать время, придумывая сюжет в своей голове. Но здесь она проваливается – начинаешь угадывать противоположные истории жизни у одного и того же лица. Не за что ухватиться, чтобы вообразить историю. Хотя Цай Минлян снимает очень разные лица: пожилую даму, делающую лицевую зарядку, ярко накрашенную старушку или спящего деда.

Выходит, лицо – не самодостаточный медиум. Хотя мы привыкли воспринимать себя как свое лицо, наверное, потому что оно способно на большую выразительность. Но понурые плечи и вечно сжатые кулаки или походка тоже могут быть отличными выражениями себя. А самое очевидное – это одежда, прическа, аксессуары. Тем не менее, Цай Минлян всё это исключает, избирая крупный план. В качестве издёвки даму, вспоминающую свою прекрасную молодость, выдают сережки Chanel. Отсутствует и привычная героям обстановка: фильм снят в помещении, похожем на школьный спортивный зал. В итоге, лицо не способно на выражение, пока есть только оно.

И тогда ты принимаешься рассматривать лицо как движущуюся поверхность. Вот дёрнулся уголок глаза. Вот на щеке образовалась небольшая складка. Вот покосилось лицо: какое же оно негеометричное! Глаза не отражают – внутренний – мир, рот не произносит ни слова, уши не слышат. И ты как кубист разваливаешь лицо на объемы, и объемы эти изменяются. Особенно заметно, насколько подвижно лицо (а не выражение личности), когда пожилая китаянка делает массаж лица (что понимаешь, уже когда она заговаривает). Лицо можно мять как пластилин.

Те немногие лица, которые говорят, слушаешь с предельным вниманием. Их рассказы трогают, хотя экспрессивностью они не отличаются. Медитативный характер (каждый медленный фильм этим грешит) «Твоего лица» как раз и выражается в переходе от лица без истории к лицу, рассказ которого мы слушаем. Чтобы услышать человека, нужно избавиться от всего социального: культуры и личного отношения. Нужно стать чистым восприятием.

«Персона» происходит от латинского слова «маска», что предполагает как минимум неподвижность. Стерев эту маску-лицо, Цай Минлян достигает уровня необработанной культурным взглядом материи. Там-то и можно встретить другого. (Анагата Жулитова)





«Завод»

Реж. Юрий Быков

Россия, Франция, Армения, 109 мин., 2018

«Завод», представляемый обычно как образец кино на пролетарскую тематику, конечно же, им не является. В кадре – предельно условные рабочие: просто мужчины в спецовках и с испачканными руками. Ничто не выдает в них токарей и фрезеровщиков, нет в них той особой гордости за умение работать с металлом, тёплого матерного юморка, направленного на подначивание безрукого интеллигента, и, конечно, мечтательного блеска в глазах – предвкушения вечерней выпивки за воротами предприятия (сужу об этом по своим друзьям – газорезчикам и сварщикам). Рабочие в фильме Быкова – агрессивные люмпены, выглядящие скорее как среднестатистические водители автопогрузчиков строительного магазина, отличающиеся друг от друга в основном возрастом. Русский мир, в котором живут герои, так же одномерен – это мир плохой погоды, хмари, грязи под ногами, плохо электрифицированных улиц, затемнённых кухонь, серых складок мятых постелей, болезней и мерцающих мониторов. Быков наделил этот мир онтологическими безысходностью и страданием, в этом мире, если коготок увяз, то пропасть всем – и птичке, и охотнику. Столь же однообразны и представители охранной структуры не менее условного олигарха, а что уж говорить про милицию, наглухо запакованную в броню имперских штурмовиков.

Быков выбрал завод не как место для постановки актуального социального конфликта между людьми бизнеса и труда, между богатыми и бедными, а просто как подходящую для перестрелки локацию, уже обжитую американскими боевиками 80-х годов. Развитие сюжета строится на бычке и взаимных обвинениях между героями и наскоро проговариваемыми общими местами про несправедливость устройства российского общества. Натужный твист ближе к финалу не прибавляет интереса ни экшну, ни декларируемой режиссёром идеологии. Как обычно у Быкова виноваты все и выхода нет, кроме как взять автомат и убивать всех подряд. Но это не специфическое свойство одного лишь этого фильма, ту же инфернальную психологию среднестатистического россиянина можно найти и в картинах Звягинцева или Хлебникова. Какой позорный контраст, например, с фильмом «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) Карела Рейша с его героями, английскими рабочими, тоже не испытывающими эйфории от окружающего мироустройства, склонными и к злым шуткам, выпивке и дракам. Но с помощью блестящей драматургии и впечатляющей игры Альберта Финни, Рейш возносит картину о национальном пролетарском характере до уровня монументального полотна, а детализированность и сочность в изображении Британии 50-х достигает этнографического уровня. (Станислав Лукьянов)





«На войне» (En guerre)

Реж. Стефан Бризе

Франция, 114 мин., 2018

Начиная с «Закона рынка» (La loi du marché, 2015), Стефан Бризе стал забывать о границе, разделяющей кинематограф и социальный активизм. Хорошо известно, что грамотная позиция с политической и этической точки зрения не всегда столь же корректна и точна с позиции эстетического суждения. «На войне» не просто продолжает смещение/забвение границ, различающих искусство и мораль, но еще более прямолинейно адресует в лицо зрителю крик бастующих работников: «это всё по-настоящему!». Однако аудитория нового фильма Бризе прекрасно понимает, что перед ней постановочное кино со звёздным кастингом (Венсан Линдон).

Работая в формате реалистического документа о процессе забастовки на одном из закрывающихся заводов, Бризе предлагает целый набор клише, которые в равной мере наследуют и реальным стачкам, и политическим фильмам схожей тематики. Весь ожидаемый от политического милитанта набор: и квазидокументальное воплощение переговоров работников и работодателя, и конфликт внутри профсоюза, и звучащая со стороны реплика второстепенного персонажа, что «они желают лишь столкнуть нас друг с другом» (а подобная констатация, например, в «Синих воротничках» (Blue collar) Пола Шредера звучала эффектнее и убедительнее), и жертвенное поведение участника забастовки, словно случайно выбранного на роль главного героя фильма... К этому добавляется эффектный саундтрек, нагнетающий атмосферу, да трагическая развязка, в полной мере оправдывающая название фильма. Пафос режиссёра понятен и многим близок – однако остается вопрос, кому адресовано это кино-послание (особенно сейчас во Франции), когда «жёлтые жилеты» вряд ли бегут толпой в кино в промежутках между своими демонстрациями?

Другими словами, фильм Бризе подставляется под всевозможную критику, даже не пытаясь скрыть свою ангажированность и вместе с тем безопасную буржуазность (в конце концов премьера прошла в Каннах, а не на улицах Парижа или других городов Франции). В таком небрежном жесте есть даже нечто привлекательное – кино как наивный образовательный метод. Если «Закон рынка» лаконично пересказывал «Новый дух капитализма», то «На войне» столь же кратко просвещает по вопросам профсоюзной деятельности и стачечного движения, проясняя все хитрости и уловки капиталистов и их органичную связь с государственной властью. Но вместо обоснованного порицания с позиций истории политического кино, указывающего, что раньше и замах был шире, и концептуально ярче социальная критика удавалась (да и не только «раньше» – достаточно вспомнить недавнюю «Фабрику ничто» Педру Пинью), фильму Бризе продуктивнее будет задать иной вопрос. Работая в поле коллективного воображаемого, которое нуждается в эффектных и воодушевляющих образах (для) борьбы – «мифах», если воспользоваться понятием Жоржа Сореля, – Бризе оказывается слишком консервативным и пессимистичным. «Миф», который производит работа «На войне», зависим от фигуры одинокого борца, помещенного в рамку круга жертвоприношения, что провоцирует на сентиментальные чувственные реакции.  Каким-нибудь поклонникам Рене Жирара это наверняка придётся по душе – в качестве подтверждения их фантазий. Однако подлинная задача современного политического кино – изобрести «миф», который не был бы реактивным, реакционным и пробуждал бы, по мысли Спинозы, «радостные, а не грустные аффективные состояния». (Олег Горяинов)





«Как Фернанду Пессоа спас Португалию» (Como Fernando Pessoa Salvou Portugal)

Реж. Эжен Грин

Португалия, 26 мин., 2018

Режиссёр, известный своим стилистическим лаконизмом, акцентированной антисовременностью, долгое время предлагал зрителю образцы сложнейших этических задач, воплощенных при помощи выверенных, почти математически просчитанных эстетических решений. Его фильмы привлекали зрителя понятными жизненными ситуациями, пронизанными чувственностью или её ожиданием, в которые помещались герои. Но сразу же одергивали аудиторию прямолинейной требовательностью к сосредоточенности и напряженному вниманию. Грин всегда работал с аффектами, но словно в охлажденном состоянии, напоминая каждым фронтальным кадром и монтажной склейкой о необходимости рефлексивного отстранения, провоцируемого едва уловимым дискомфортом от такой амбивалентности художественной формы. Такой метод безупречно функционировал на протяжении нескольких лет, но понемногу строгость и нарочитая серьезность обнаружили свою изнанку – менторский пафос авторской интонации, ставший с определенного периода трудно переносимым. Видимо, столкнувшись с пределами избранной/изобретенной кинематографической манеры, наконец Грин совершил поворот в собственной эволюции.

Обращение к комедийному переосмыслению классических для себя чувственных и теологических сюжетов впервые стало очевидным в 2016 году в работе «Сын Иосифа» (Le fils de Joseph), которая вполне справедливо для гриновского зрителя могла показаться чуть ли не кощунственной. Чувственность истории вдруг оказалась рука об руку с практически вульгарным эротизмом ситуаций, а религиозная основа сюжета – пропущенной сквозь сито секулярной иронии. Сам по себе вполне невинный фильм серьёзно контрастировал с предыдущими картинами режиссёра, особенно сильно резонируя с претензиями на возвышенность «Мудрости» (La Sapienza, 2014). Прошлогодний короткий метр «Как Фернанду Пессоа спас Португалию» – это смелое продолжение новой линии иронической самокритики, однако более удачное, чем «Сын Иосифа».

Персонаж Фернанду Пессоа получает от своего работодателя в конторе, который знает о параллельной литературной деятельности своего подчиненного, заказ сочинить слоган для рекламной компании импортируемого из США напитка Кока-Локи. «Отныне империи завоёвываются не армиями, но рекламными компаниями», пророчествует начальник Пессоа.  Собственно, уже такого захода достаточно, чтобы в концентрированном виде разложить, словно мозаику, всю констелляцию этико-эстетического напряжения современности: фигура поэта, призванная проституировать свой «гений» в силу запросов рынка, вследствие чего становящаяся важной фигурой в делах борьбы за власть и ресурсы. Не раскрывая хитрости поэтического разума, к которой прибегает герой Пессоа при помощи одного из своих гетеронимов Альвару де Кампуша, и не пересказывая комедийный эффект от встречи теологического разума с капиталистическими потоками, следует лишь констатировать единственно верную интонацию фильма Грина. Этот короткий метр меньше всего позволяет заподозрить работу в унылом дидактизме, в банальности критического жеста или характерном для Грина морализаторстве. Свежесть художественного решения придает хорошо известному антиамериканизму Грина точность в понимании места современного «художника» и условий его борьбы: чтобы победить, ему предстоит быть изобретательным, погрузившись в самое «сердце тьмы» и не опасаясь обвинений в вульгаризации или опошлении своего метода. (Олег Горяинов)





«Птица высокого полёта» (High Flying Bird)

Реж. Стивен Содерберг

США, 90 мин., 2019

Большая проблема с фильмами Стивена Содерберга заключается в том, что о техничности, с которой они сделаны, размышлять интереснее, чем о, собственно, фильмах. Теперь каждая рецензия (эта, как видите, тоже) непременно упоминает его режиссёрскую скорость, всегдашний формализм и какой-нибудь занимательный пустяк, не имеющий больших эстетических последствий, – вроде айфона, на который снята «Птица высокого полёта». Содерберг всегда работал в голливудской парадигме «рассказывания историй», и есть красивый парадокс в том, что когда это мастерство рассказа отточилось у него до спортивного автоматизма, то «история» оказалась первой же его жертвой.

Разумеется, это не значит, что Содербергу нечего сказать. «Птица высокого полёта» ныряет в самый водоворот из людских и финансовых потоков в современном капитализме, распутывает клубок из амбиций, денег, секса, силовой борьбы и скрытого расизма – и при этом остаётся увлекательной так, как бывают увлекательны умные фильмы о профессионалах.

Другое дело, что «Птица» – это фильм, который знает о своей сухой техничности. В том, как Содерберг убирает весь баскетбол из фильма про баскетбол, оставляя голую закулисную механику спортивного бизнеса, видится не только высказывание по теме, но и нечто вроде авторского вызова: да, это фильм о винтиках и шестерёнках, и попробуйте поспорить, что они не важны. Как астроном, который никогда не смотрит на ночное небо – и гордится этим. Что ж, до определённой степени эту позицию можно принять, однако необходимо держать в уме и её ограниченность. Когда у Содерберга скучные люди в стерильных пространствах плетут интриги – фильму можно поверить. Когда ассистентка главного героя заводит отельный роман с клиентом-баскетболистом – тоже хорошо. Но когда Содерберг выводит главного героя на центр площадки и заставляет импровизировать, спонтанно, с дрожью в голосе и подступившими слезами говорить о любви к игре, когда он устраивает эмоциональную кульминацию из того, на что сам как режиссёр никогда не решится – вот тут, надо честно признаться, автору верится с трудом. (Артём Хлебников)





«Пирсинг» (Piercing)

Реж. Николас Песке

США, 81 мин., 2018

«Пирсинг» не только не знает, для чего он, но и не представляет своего зрителя. Возможно, Николасу Песке понравился одноименный роман Рю Мураками. Может быть, он насмотрелся фильмов Михаэля Ханеке. Не исключено, что он тоже хотел бы стать исследователем природы насилия. Но цель и задачи так и не были поставлены, методика не определена, ни к каким выводам прийти не удалось, да и в целом вышло кое-как.

У Рида есть любящая жена, годовалая дочка и некие смутные детские травмы. Наверное, из-за них он такой. Ему очень хочется кого-то убить, и он уже всё спланировал: прикинется, что уезжает на конференцию по работе, вызовет проститутку к себе в номер отеля и кокнет её ножом для колки льда. Вот правда нарвался он на Мону, свою копию, – только в юбке и на каблуках.

Юбка с каблуками – вот и вся её характеристика. Да и ладно, правдоподобные психологические портреты – это не про Песке. Миа Васиковска и Кристофер Эбботт стали жертвами отсутствия какого-либо замысла. Просто двое в четырёх стенках пытают друг друга, стараясь отсрочить мучительную смерть. Такое ведь может произойти с каждым. Выйдем на обобщение!

Иногда камера убегает из номера и скользит по словно игрушечным домикам с одинаковым расположением окон и ярким светом в них. Добавить бы воздуха в эту атмосферу спёртой шизофрении, но нет, окинем взором город, устало покачаем головой и вернёмся к нашим героям. (Максим Ершов)





«Фильм катастрофа» (Film catastrophe)

Реж. Поль Гривас

Франция, 54 мин., 2018

При первом впечатлении Поль Гривас совершает жест прямолинейный и бесхитростный. Будучи одним из операторов картины Годара «Фильм социализм», он монтирует рабочий материал со съемок и обрамляет его кадрами, снятыми пассажирами «Коста Конкордия» во время крушения круизного судна. Крах корабля как символ краха цивилизации: если бы работа Годара могла быть сведена к общему знаменателю вроде «крушения европейских ценностей и проекта справедливого общественного устройства», то такой жест Гриваса справедливо мог бы быть обозначен как не слишком умная спекуляция. И тогда подобный проект вызвал бы интерес разве что у преданных поклонников ЖЛГ, желающих посмотреть на любимого режиссёра за съемочным процессом. Однако ни фильм Годара не вписывается в подобное резюме-ламентацию, ни, что особенно интересно, работа Гриваса не сводится к такой буквальной рифме. Более того, из «Фильма катастрофы» не так-то просто извлечь информацию о том, как же проходили съемки «Фильма социализм».

Жан-Люк Годар молча сидит за столиком вместе с Аленом Бадью, иногда они смотрят в камеру, но эта сцена никак не комментирует и не дополняет эпизод с участием Бадью в самом фильме Годара. Или же: Годар на палубе хлопает руками, отсекая новый план-эпизод, общаясь с детьми. Или: зритель утомленно смотрит за повторяющейся сценой с похлопыванием по плечу «майора Каменской», сценой, которая постепенно начинает раздражать из-за повторяющихся ошибок актера, находящегося за кадром. В результате взгляд со стороны на съемочный процесс полностью сплетается с рабочими материалами фильма Годара, словно расширяя рамки высказывания, заданного «Фильмом социализм», позволяя ему преодолеть границы самого себя. Происходит едва уловимое смещение в самой оптике, настроенной на привычное разделение – произведение/взгляд на него со стороны/некая реальность. У Гриваса получается не авторский комментарий, не документальный рассказ и не сборник-коллаж отбракованного или неиспользованного материала. Если у метода Гриваса и прослеживается некоторая наивность и даже нахальство, то выражается это в смелом намерении продолжить фильм Годара, сделав границу между кино и реальностью, фильмом и другим фильмом ещё более зыбкой. «Фильм катастрофа» – «документ», играющий по правилам постановочного кино, заданного «методом» Годара.

Работа Гриваса по меньшей мере значима своим полным отсутствием пиетета перед Мэтром. Никакого почтительного расстояния и выказываемого каждым расшаркиванием глубокого уважения. Точнее, никаких знаков, репрезентаций всего это восхищения, но лишь сплошная манифестация глубинного понимания и продолжение кинематографического проекта Годара. «Фильм катастрофа» – это своего рода расколдовывание мифа о кино, о том, что им могут и должны заниматься строго Мастера с большой буквы. В условиях, когда по-прежнему ажиотаж и культовое почитание идут рука об руку с киноиндустрией, такие малые практики профанации заслуживают особого внимания. (Олег Горяинов)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject