Женщина – это будущее мужчины: «Дикие мальчишки» Бертрана Мандико



«Дикие мальчишки» – подростковое приключение в духе Жюля Верна, разнузданный манифест новой сексуальной идентичности или осторожное прикосновение к раннему чёрно-белому кино?

Четверо самых диких мальчишек Cineticle разбирают фильм, успевший побывать во множестве подозрительных мест, в том числе и в списке лучших картин года Cahiers du Cinema, с литературной, либидинальной, научной и исторической точек зрения.


ОЛЕГ ГОРЯИНОВ: Эластичный глаз камеры проникает в анальное отверстие, чтобы подарить аудитории «доисторического кабаре» (Prehistoric Cabaret, 2014) путешествие к центру земли. Дряхлое старческое тело женщины подвергается тактильным и оральным ласкам под гнетущий голос, повторяющий заклинание «саламбо» (Salammbô, 2014). «Богоматерь гормонов» (Notre-Dame des Hormones, 2015) одаряет двух отшельниц гипнотическим живым организмом, эректильная функция которого становится источником конфликта и смерти. Тела мертвых животных «оживляют натюрморты» (La résurrection des natures mortes, 2012) безумной художницы, наследующей изобретению доктора из Locus Solus Раймона Русселя. «Депрессивный полицейский» (Depressive Cop, 2017), крепко держа за руку своего спутника, проводит его по улицам нуара, переписанного в рабочую тетрадь Крафта-Эбинга. «Остались ли еще живые девы» (Y a-t-il une vierge encore vivante?, 2015) в этом мире, где даже святая святых Франции оказывается вовсе не девой, а Жанной-шлюхой?

Добро пожаловать во вселенную Бертрана Мандико, перверта и профанатора, по венам которой пульсируют эксцесс и чрезмерность повествования, сорвавших двери сознания с петель. В равной мере это просачивается как из каждого кадра визуального ряда, так и угнетает беспощадной роскошью пестрящих интеллектуальных референций. Здесь не трудно и задохнуться от увиденного, но новоиспеченный эстет четко дозирует порции удовольствия и отвращения, разбивая лечебные сессии на стандарты короткого метра. Позаимствовав у фильма Рауля Руиса L'oiel qui ment название для своего множественного кино-проекта, за последние годы Мандико пустился на поиски той лаконичной формы, которая как инъекция иглы маньяка, должна ослеплять зрителя, даря ему возможность тактильного видения и видения. Но что случится, если позволить волнам этих энергий обратиться в поток длиною почти в два часа?

«Дикие мальчики» слеплены из осколков вселенной «лгущего глаза», где образы живых организмом и секреции тел мигрировали в кино большой формы без особых трансформаций. Опасность переутомления — естественное ожидание-опасение зрителя его малых фильмов — маячит на горизонте, но почти сразу смывается дождем в море под открытым небом, который омывает лица героев, освежая попутно глазной нерв зрителя. Все дело в том, что обсессия Мандико — отнюдь не про красоту влечения-отвращения «частичных объектов», которые по отдельности и в своем множестве приводят к скуке. Его мания ведома психозом «рассказчика» непрерывных в своей вибрации историй. Всё, что показывается в его вселенной — сначала рассказывается, отчего сложнее в мгновения отвращения отвернуть взгляд: интерес побеждает инстинкт самосохранения. Но именно это мешает усталости подобрать аргументы «против».

Один поэт однажды напомнил коллегам: поэзия — это кратчайший путь между болевыми точками. Для Мандико истории, которые он рисует, — кратчайший путь до достижения той точки, где зритель взмахом крыла отдается его фантазиям. Ранее ему было достаточно 7-8 минут сеанса, чтобы нитью нарратива намертво связать осколки, оставшиеся после оргии на теле убитого и расчлененного психоаналитика. Но на этот раз Мандико замахивается на большее — 110 минут непрерывного повествования как в детских приключенческих книжках, которые не отпускают читателя, преображая мир вокруг ребенка. Путешествие на таинственный остров, сокровища которого искажают гормональный фон — не более чем метод, инструмент, с помощью которого достигается главная цель: возвращение силы фантазии повествования, встающего, словно кость в горле, в мире, где историям предписано быть умеренно свободными. «Дикие мальчики» — дико неудобный фильм для мира, где страсть пытаются разъять с насилием, а сексуальный импульс — подчинить контракту и согласию контрагента.

Лотреамон? Раймон Руссель? Отчасти. И куда больше Тони Дювера, перечитавшего Ролана Барта.




МАКСИМ КАРПИЦКИЙ: Апелляция к знакомому – удобная скоропись, облегчающая продажи, пробуждающая интерес к «новому» имени. Но в случае с «Дикими мальчиками» упоминательная клавиатура залипла, привычный неймдроппинг утратил всякий смысл, обратился сравнительной горячкой, этой профессиональной болезнью кинокритика. Хуже, пожалуй, только психоаналитическая мания, сводящая любой сюжет к нескольким схемам и как бы объясняющая его. Казалось бы, Мандико предельно ясен: лучше всего быть девочкой, и тогда ты откинешь маску и завоюешь весь мир, но если уж не выходит, стань хотя бы водителем безумного корабля, капитаном. Сам же режиссёр прямо в руки передаёт и ещё два ключа: имена Уильяма Берроуза и Жюля Верна, которым он и посвящает свой фильм. Оба автора давно и основательно освоены квир-теорией, но куда любопытнее, что любят их за одно и то же: за причудливую образность и увлекательный сюжет. Так и Мандико, родня и чужой режиссёрам-модернистам – походя на них визуально, но не дефрагментируя сюжет – снимает довольно прямолинейную приключенческую историю. Он не стесняясь развлекает морским путешествием, мрачноватыми ритуалами, причудливыми приспособлениями, косматым руном плодов, островом-устрицей. И даже смена пола – прежде всего приключение, а уж потом почва для необязательных умствований. Вот и герои не раз освобождаются из своих передряг, попросту помочившись – стоит только расслабиться, и опасность пройдёт. «Дикие мальчики» – не глупый, но анти-интеллектуальный фильм, противостоящий стремлению классифицировать всё вокруг, – фильмы ли, живых ли существ. Мандико – ламаркианец, фантазёр и патафизик, чудом появившийся во время, когда и мультики реалистичны.




ДМИТРИЙ БУНЫГИН: Гормональный спектакль-ревю по смыкающимся мотивам «пиратской трилогии» Руиса, «Сокровищ Сучьих островов» Оссанга, фильма-в-фильме из «Положения вещей» Вендерса, «Короля роз» Шрётера... Этот перечень сравнений – самое начало списка кораблей. Джонатан Ромни считает, что таким образом «Пятнадцатилетний капитан» Жюля Верна встречает «Диких мальчиков» Берроуза; в свой черёд мне кажется, что это ремейк «Белого шквала» Ридли Скотта, снятый Гаем Мэддином. Здесь важно не увлечься, за всеми зайцами не поспеешь: на таком неистощимом поле аналогий полнометражный дебют Бертрана Мандико превосходит все естественные ожидания, в тонкой подвижной игре с ними сохраняя непритворно серьёзную мину. Заёмная, наследственная форма «Диких мальчишек» в той же, крайней, степени лишена оригинальности, в какой грозит стандартам передовое содержание картины.

При всей прозрачности влияний её отличает не исключительно гендерная, но и стилистическая флюидность. «Мальчишки» – сам фильм и пятеро его героев – в равной мере претерпевают пластический обмен веществ, один за другим отбрасывая токсичные атрибуты трансгрессивного кино (или того, каким его малюют) в частности и паражанрового артхауса в целом. После того, как мальчики отчалят, пустившись в штормовой вояж, режиссёр оставит за спиной раёшный авангард «Доисторического кабаре», пожалуй, наиболее репрезентативного из коротких метров Мандико. Пёстрая завеса китча заметно рассеется по истечении первой четверти картины, теперь лишь ключевые эпизоды будут отмечены бутафорией первичных половых признаков. Бурлеск, исторически переиначивший оперные сюжеты, пройдёт здесь стадию распада, вновь приобретя черты чистой оперы. Не тиражирование и не инверсия многажды отработанных ситуаций и хрестоматийных аллюзий, но их отбор и последующий мутуализм служат обеспечением путешествия, а также гарантом подлинного наличия пункта назначения, впервые за долгий срок выводя его из зоны фиктивного. Европейские картографы иллюзорных материков, руисы и оссанги, оплетали синий фон приснившихся морей сеточкой пунктиров, чиня препятствия доверчивым душам, мороча зрителей и персонажей. «Гладко вписано в бумаге, да забыли про овраги, и пришлось нам отступать, разъеби же ихню мать» (Лев Толстой). Пятиться и чертыхаться – хлеб и масло трэвелогов, начиная с «Территории» (1981) и заканчивая «Девятью пальцами» (2017). Казнь, возведённая в ритуал – их десерт. Чем ещё прикажете заняться обманутым пассажирам, которые принуждены выбирать между двумя видами продвижения: вечным торможением в беккетовской колее и лунатическим блужданием из одного утреннего сна в другой.

Прологом к путешествию у Мандико становятся казнь – расправа над учительницей, по-мальчишески жестокая, прикинувшаяся обрядом психопатологическая выходка – и скорый приговор. Не столько юным палачам, сколько тупиковой и старомодной модели сновидческого кино, согласно которой разыгрывание сна на экране (со всеми присущими, наросшими за годы, отвислыми трюизмами) по умолчанию несёт с собою свежее дыхание культуры. Простившись с берегом, таким родным, таким обрыдшим, действие «Мальчишек», несмотря на все чудо-фаллосы и мужские груди, научную революцию в области биологии и вкрапления откровенно фантастического, принимает реалистический характер. Не вид, но именно характер, закалившийся под муштрой капитана-голландца. Наказание через исправление подготавливает мальчиков к целительной, подчинённой природному ходу вещей, инициации, перечёркивающей самостийные варварские ритуалы казни: пробуждению от маскулинного дурмана по формуле «из контаминанта – к симбиозу», от вредящего химического соединения – к союзу мыслящей и чувствующей плоти (а Мандико и впрямь напоминает здесь прогрессивного учёного, а не «визуального алхимика»). Летит за борт Шекспир, приучивший незрелых подростков к театру жестокости, – падает в песок орган, именуемый в народе «мужским достоинством». Новые Капитаны возвращаются из рейса домой.

Отныне достоинство всякого будет определяться тем, стал ли он из дикого – домашним.




МАКСИМ СЕЛЕЗНЁВ: Сексуализация кинематографического медиа в целом и ранних чёрно-белых плёнок в частности – явление самое обыкновенное. Некоторые, как Гай Мэддин, превращают кино в предмет фетиша и пространство для прямого удовлетворения сексуальных нужд. Другие, как Билл Моррисон, поступают изобретательнее, задействуя кадры в садомазохистской игре. Третьи предпочитают стилизацию, секстинг или платоническую любовь на расстоянии. В этом либидинальном киноведении Бертран Мандико со своими волоокими «Дикими мальчишками» рискует показаться излишне манерным и интересничающим: фильм то кокетливо повернётся к зрителю двойной экспозицией, как у Мельеса, то блеснёт манким фильтром, а то приобнажит фантастическую декорацию, собранную вручную. На каждой руке у оператора по толстому перстню с огромным лучистым камнем.

Что ж, Мандико и в самом деле можно назвать режиссёром томным, но то не ради пустой рисовки, а скорее из скромности и обходительности. Его фильмы, в отличие от работ вышеназванных авторов, не просят от зрителя непременно играть с ними, вступать в ласковые и нескромные отношения. Это кинематограф объятий, но не пенетрации – как точнее всего сформулировал в одном из интервью Бертран. Вот и сам он, следуя той же логике, путешествует по вселенной желающей плоти – вселенной, чья карта раскинулась от Жюля Верна до Уильяма Берроуза, – и когда очередное природное щупальце тянется к нему, он вежливо отвечает касанием на касание, не отдаваясь мгновенному искушению вступить с первым попавшимся эффектом или фильтром в долгий разврат. К финалу фильма ему даже удаётся нафантазировать утопический мир, вовсе преодолевший агрессивную тягу к пенетрации, единственная по-настоящему экспрессивная, кубриковская сцена случается лишь в начале. Что, впрочем, не знаменует конец жестокости. Порнография, секс, страсть и насилие продолжают действовать в этой реальности, только без обязательного пронзающего жеста. Овладеть – значит обнять.

В своей простодушности и невинности Мандико неплохо резонирует с некоторыми фильмами раннего кино. Кино, еще не знающего, чему оно предназначено, а потому поневоле гибридному и сюрреалистичному. Например, как короткий метр студии Пате 1911 года «La chenille de la carotte», далекий аналог образовательных передач из жизни животных, где морковные гусеницы  на крупном плане ползут по стеблям, а черноту на фоне можно на мгновение принять за звёздный космос. Нетрудно догадаться, что произойдет с чешуекрылыми персонажами этого фильма к концу. Почти то же, что с бертрановскими мальчишками. Бабочка – это будущее гусеницы. Женщина – это будущее мужчины.




18 декабря 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject