Последний дайджест года: «Камера Клер», «Хрусталь», «Слон сидит спокойно»




Камера Клер | Слон сидит спокойно

Думал ли ты, кто стрелял из ружья? | Мэнди

Счастливый Лазарь | Хрусталь | Нож в сердце

Ласковое безразличие мира | Дом волка

Слоны могут играть в футбол




«Камера Клер» (La caméra de Claire)

Реж. Хон Сан Су

Южная Корея, Франция, 68 мин., 2017

Фильм-автограф. Закорючка между завитушками, не означающая ничего, кроме имени подписавшего, однако способная поднять настроение спрашивающему и остаться добрым воспоминанием.

Фильм-автошарж. Будто бы объекту спроса средь шумного банкета подставили на подпись не листочек из блокнота, а  впопыхах  газету с фотографией «объекта» на первой полосе. Вот он и пририсовал себе, газетному, рожки и усики маркером. Так режиссёр Хон Сан Су «подрисовал» персонажу «Камеры», режиссёру Со Ван Су, пару-тройку собственных пристрастий  конечно же, в том свете, как их описывает фестивальная пресса, то есть тенденциозно или лживо преувеличенных  к молоденьким актрисам, соджу и французской культуре (Со Ван Су, не понимая языка, наизусть заучивает пассажи из Дюрас – Хон Сан Су исправно ставят на вид, что он слепо копирует мизансцены Рене и Ромера).

Фильм-автор. Отвлекающим движением украсив «рожками» персонажа-режиссёра, Хон растворился в героине Изабель Юппер, беспардонной туристке с фотиком. Та и взяла моду шастать между рассорившимися мирами, обходить перегородки и встревать меж параллельными судьбами. Точно двойной агент, Клер шпионит разом в пользу обеих соседних автономий, фиксируя тайные планы малейшим щелчком своей камеры. Но это не «камера Клер»  это «камера-Клер»: пришельцу нужен аппарат для лёгкой маскировки, а так-то он и сам себе аппарат. Себе и тем, кто согласен позировать и согласен измениться – застыть на миг, чтобы никогда не стать прежним. Согласен играть в гляделки с камерой, временно принявшей облик весьма привлекательной женщины непопулярного возраста, чтобы повторно, другими глазами, напоследок взглянуть на оставленный мир, тоже ставший другим (так посмотрят друг на друга Со Ван Су и его бывшая помощница/любовница, разминувшись на террасе, прежде чем констатировать проступившие знаки их гражданственных различий: ему непривычно, что она в мэйк-апе, ей – что он в пиджаке).

Конечная минута «Камеры Клер»  гляделки режиссёра с самим фильмом: героиня Ким Мин Хи вдруг замирает, наклонившись над столом, кадр «замораживается», бегут, словно опаздывая, титры. Включается зум-ин – он у Сан Су давно уже не операторский приём, а нечто наподобие родимого пятна. Или автографа. (Дмитрий Буныгин)




«Слон сидит спокойно» (Da xiang xi di er zuo)

Реж. Ху Бо

Китай, 230 мин., 2018

«Этот мир омерзителен», – говорит школьный друг Вэй Бу, после чего подносит курок пистолета к виску. (Герои истории Ху Бо, не произнося этого, продолжают фразу: «…но почему-то мы продолжаем жить»).

Сцена эта какая-то глупая; единственная, где публика смеётся. Этот напыщенный героизм – наставить пушку на бандита и крикнуть что-то вроде «Вэй Бу, убегай, я тебя прикрою» – не могут вытерпеть и сами персонажи. Им стыдно за него. Всю эту сцену лучше бы выкинуть. И так ясно: мир ужасен. Но именно в ней можно уцепить интонацию фильма «Слон сидит спокойно»: не судите мир, других (да и себя), потому что всё это – болтовня.

И эта сцена помогает уловить ту перспективу, которую избирает Ху Бо: он не судит, он всматривается.

Поэтому не к месту сравнения со Звягинцевым, который в качестве сеттинга также выбирает плохой район, дурную семью, эгоистичных людей. Звягинцевские герои пребывают в одной из крайностей: жертвы или убийцы. Они заранее осуждены быть теми или другими. На события фильмов русского режиссера мы смотрим с позиции Бога, который страдает за людей, зная, что те не изменятся. Ещё эта позиция предполагает, что мы сами вне этого дерьма: камера, а за ней и зритель – на приличной дистанции от происходящего. Причем на вертикальной, не горизонтальной. В свою очередь у Ху Бо взгляд камеры – и тем самым взгляд зрителя – в паре шагов от героев. Он не трансцендентный, а простой. Китайский режиссер предлагает феноменологическое смотрение, то есть без пред-рассудков: как предвзятого мнения каждого из нас, так и утверждений здравого смысла.

Ху Бо не влезает в головы героев, чтобы показать их разлад с миром. Он не копается в их прошлом, чтобы понять их поступки. Ху Бо всматривается в них, как прохожий в незнакомца. На то нет особой причины, это случайное стечение обстоятельств, похожее на то, когда в толпе разглядываешь человека лишь потому, что он оказался прямо перед тобой. У Бо, что центральные, что второстепенные персонажи – это несчастные, запутавшиеся люди, которые боятся, что лучшей жизни уже не будет. И режиссёр всматривается в каждого из них. Главными в «Слоне» вполне могли стать и жена, которая теряет мужа из-за измены с его лучшим другом Юй Чэн, друг Вэй Бу или мама Хуан Лин.

На мысль о «взгляде прохожего» наводит вся визуальная составляющая фильма: много ракурсов со спины, а если и видно лицо героя, задний план полностью размыт, хотя там-то и происходит действие. Только в конце, когда они уезжают на автобусе в Манчжурию, общие планы приобретают чёткость. И чем ближе автобус к Манчжурии, тем дальше камера оказывается от объектов своей сьёмки.

За счет избранных Ху Бо художественных решений зритель поневоле учится смотреть. Он учится видеть не studium (культурные, социальные, политические интерпретации), а punctum – деталь, которая «колет» зрителя. В «Слоне» их легко различить: рюкзак Вэй Бу, надетый косо (одна лямка вывернута), старая розовая резинка Хуан Лин, кий, который носит пожилой Лао Цзинь, или дым от сигареты Юй Чэн. Чаще через эти мелочи, чем через выражения лиц, речь или действия, Ху Бо предлагает нам всматриваться. Перед зрителем оказывается очень живое кино. И дело не в правдоподобии, а в том, что так мы смотрим: совершенно не из-за плеча (восьмерка в диалогах), гораздо реже прямо в глаза, и так часто – со стороны. Особенно если это незнакомец(Анагата Жулитова)




«Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» (Did You Wonder Who Fired The Gun?)

Реж. Трэвис Уилкерсон

США, 95 мин., 2017

Приоткрыть дверь в подвал, ведущий к темным секретам своей семьи – жест, далекий от новаторства. Провести расследование, протянув нить аналогий между глобальным и локальным, личным и политическим, между oikos и polis – прием, давно ставший частью клише завсегдатаев кинофестивалей, ориентированных на интеллектуалов. Занять позу нравоучителя, объединяющего в своем лице активиста-эмансипатора и эксплуататора с чувством вины, – тактика той же направленности, но всё это вместе уже свидетельствует о переборе, излишке рвения агитатора, вот-вот готового сорваться в пропасть пропаганды и мышления в модусе «или – или». Хотя работы Трэвиса Уилкерсона располагаются внутри данных координат, рамки его метода не вмещают фигуру, которая своей угловатостью заставляет канон прямолинейной ангажированности трещать по швам. Так же, как между героем-рассказчиком и антигероем, прадедом-убийцей, сродство обнаруживается по тому признаку, что они «оба толстые, лысые и белые», и сам фильм «Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» походит на работы братьев по оружию среди режиссёров-политиков лишь в силу инерции (кино)мышления.

Эстетизировать документ, придав нейтральности нарочитую акцентированность, соединить голос свидетеля с музыкой за кадром, задающей настроение, перемешать карты из двух колод – фактов и вымысла, то есть нарушить одновременно правила «хороших манер», композиционной целостности и создать рассказ-приключение на основе реальной трагедии из жизни – тут уже недалеко и до эксплуатации. Скелет в шкафу работает как курок, взведенный на ружье-нерве режиссёра-политика, позволяя ему играть с эмоциями зрителей, дергая за нити в такт африканским ритмам, рассекающим белым экраном кроваво-красное движение образов нескончаемых дорог Алабамы. События прошлого, повествующие об оставшемся безнаказанным убийстве белым прадедом Уилкерсона чернокожего Билла Спэна, облечены в корпус текста, балансирующего на границе жанрового нарративного кино (линия с ультраправыми преследователями) и жеста-документа (поиск достоверной информации о жертве). Но вся четкость описания внутри оппозиции между «политизацией эстетики» и «эстетизацией политики» моментально рушится, когда под вопросом оказываются территории, претендующие на некоторого рода невинность. Так, архивы home video, традиционно ассоциируемые с памятью локального и частного, которые-де противостоят логике Большой истории, становятся уликой на суде не между двумя типами образов, но между их наличием и отсутствием.

Прямолинейность метода Уилкерсона ставится под вопрос, когда оппозиции бинарного мышления факт/фикция, добро/зло, эксплуататор/эксплуатируемый попадают в зону, где выбор стоит не между позициями, но между пустотой и её противоположностью. Уилкерсон утверждает: наличие архива свидетельствует подчас не о контр-памяти и контр-истории, но о том факте, что на одной стороне те, у кого есть средства на камеру, а на другой те, у кого нет средств на надгробный камень. В результате поиск на территории кино неизбежно оборачивается парадоксом саморазоблачения: факт оказывается чрезмерно повествовательным, а возмущение излишне подозрительным. И только тогда становится понятно, к кому адресован вопрос, заданный названием фильма. (Олег Горяинов)





«Мэнди» (Mandy)

Реж. Панос Косматос

США, 121 мин., 2017

Мне нужно было написать о фильме «Мэнди» Паноса Косматоса, но пришлось писать о дерьме. Забавно, с какой настойчивостью экскременты связывают с деньгами во многих народных приметах вроде «Вляпался в дерьмо – к деньгам» или «Птичка какнула на плечо – скоро зарплата». Кажется, что корни таких скатологических предсказаний вросли в алхимию, точнее, тот её раздел, который – Бриклебрит! – творит золото из дерьма. Самое нужное и дорогое, сотворённое из ничего не стоящего и омерзительного – какая потрясающе плодотворная идея!

Хотя в этом противопоставлении дорогого и дешёвого (для тех, кто научился делать искусственное мясо) есть нечто ещё – какая-то грязная нота. Вспомнив о том, что из ненужной субстанции можно вылепить пулю, этот призвук отыскивается: дерьму (удельный вес легче воды) придаётся тяжесть золота или свинца. Ненужное, лёгкое, вонькое становится дорогим, тяжёлым, не имеющим запаха.

В кинематографе всё наоборот: серебро на плёнке зачастую запечатлевало нечто слишком уж дешёвое. Диалектическая алхимия: материальное серебро превращается в дерьмо визуальности, которое зрители оплачивают металлом попроще или попросту бумажными банкнотами. Потом серебро покидает плёнку, затем и плёнка уступает место цифре и головокружительным спецэффектам, а оплата остаётся. Никакой алхимии и метаморфоз – чистая прибыль.

Чуждый психоанализу, я всё же отмечу отношение к экскрементам в самые характерные этапы человеческой жизни: ребёнок играет с какашками, взрослый человек утилизирует их в ватерклозете, дряхлый старик ходит под себя. Кинематограф и кинокритика – в каком-то смысле тоже люди, и, судя по той анальной фиксации большинства режиссёров и кинокритиков, они находятся ещё в младенчестве. Если, конечно, не впали в детство. Несомненно, многие из них – взрослые люди с хорошей перистальтикой: они исторгают из себя фильмы, которые, получив прибыль, смываются в унитаз. А взрослые люди при этом поют в клозете.

Но внезапно приходят кинокритики-младенцы, которые вылавливают копродукцию взрослых людей и начинают с ней играть. Вдумчивые золотари изымают бурую массу и смотрят, не блеснёт ли в ней золото, а беспечные говночерпии от весёлости своего духа окатывают (нечаянно, конечно же) всех окружающих.

Есть среди них и отменные зубоскалы, не верящие ни в алхимию, ни в психоанализ, но твёрдо знающие цену денег – те продают дерьмо подороже, как в случае «Merda d'artista» – авторского говна, имеющего важный герменевтический и/или трансцендентный смысл. Другие, что посерьёзней, продают унылый артхаус, а потом переходят на торговлю более честным продуктом – бараньим жиром, например. Но больше всего раздражают гордецы, петрифицирующие взглядом всё, на что посмотрят. Эти сыновья Горгоны Медузы порождают окаменевшее дерьмо, которое долго потом валяется под ногами – ничем не пахнущее, получившее тяжесть камня. Пусть не золото, но выбросить рука не поднимается.

«Мэнди» – это фильм-копролит. Лет через двадцать, как окаменевшее дерьмо косматых мамонтов, будет продаваться на вес. Вероятно, он станет, как говаривал один режиссёр-алкоголик, тем камешком, который попадёт в ботинки многих – и натрёт им ноги. А все другие остальные будут использовать его в виде пресс-папье и, глядя на него мечтательно, с ностальгией вспоминать дни, когда мускулистые руки черпали, а внимательные глаза напряжённо выискивали золото. (Алексей Тютькин)




«Счастливый Лазарь» (Lazzaro felice)

Реж. Аличе Рорвахер

Италия, Франция, Германия, Швейцария, 125 мин., 2018

«Мимо детских снов пьяного понесло» – пел Дмитрий Ревякин из группы «Калинов мост» и уточнял, как будто имея в виду Аличе Рорвахер, а с ней и захмелевших зрителей: «Набекрень голова, её не поправить». Четыре года назад полоумные «народные кинокритики», приняв кошачий чих за божью росу, набивали шишки на лбу в земных поклонах «Чудесам» – ныне эти неприличные движения продолжились. Тяжело быть итальянцем: все значительные фильмы этой некогда великой кинематографии сняли самое позднее к началу 80-х – и что ж теперь поделать современным режиссёрам? Совсем ничего не снимать? А что, так разве можно?

Можно бродить мимо да вкруг детских снов, выдавая сны чужие за свои, а тощий напрыск из осиного гнезда – за башкирский мёд. Что толку? Эрманно Ольми не Лазарь, из гроба не встанет, чудес не бывает, зато можно до пенсии слизывать жидкие сливки с его «Дерева для башмаков». Можно, словно в пьяном угаре, досуха выдаивать фактуру из брессоновских «моделей», набранных по школам. Плевать, что телесная убедительность пучеглазого дебютанта, как прожектором, выдаст с потрохами  всю фиктивность принаряженного окружения и паралич выразительных средств картины – средств без цели. Должно ли у нас ныть под ложечкой в области политического при виде сцены, где сталкивают торт из меню богатея с пастушьим хлебом, тотчас скормленным холёной собачке? Или не должно – и это лишь размашистый жест? Ладно бы количество жестов под сурдинку переходило в качество, постепенно вызревая в нас семенами идеологии. Так нет же, по истечении первого часа, на разломе сельского неореализма и городской дистопии – между условным Триером «Мандерлея» и безусловным Кустурицей «Времени цыган», – отчаянная жестикуляция сдаётся прямой речи. Вернее, неким выкрикам – «капитал разобщает!», угу – и просроченными кажутся уже не чипсы, скудный трофей двух воришек из новой компании Лазаря. Заветрились эти лежалые выкрики. (Дмитрий Буныгин)




«Хрусталь»

Реж. Дарья Жук

Беларусь, США, Германия, Россия, 93 мин., 2018

В 1989 году самым популярным рождественским подарком в США были аккуратно запакованные, сертифицированные осколки Берлинской стены (говорят, в Блумингдейл поштучно стоили 12,50$). «Хрусталь» куда выгоднее – здесь вместо одного артефакта целый музей. Что уж и говорить, если фильм начинается сценой вечеринки  в музее Заира Азгура, на фоне стеллажей с головами и бюстами десятков советских небожителей, слегка макабрической и не слишком ладно пришитой к этому будто бы реалистическому драмеди. «Хрусталь» осознаёт свой экзотизм только однажды – когда заграничные туристы радостно позируют на фоне местных памятников, но рефлексивность тут же смывается напором густо смонтированных знаков времени: неуютный общественный транспорт и гоповатые обыватели, ширево и вездесущие плакаты, хамство и задачи партизанского движения, и прочая, и прочая. Тунеядка-Веля знает, что хоть чучелом, хоть тушкой, а сваливать отсюда надо, но сперва она должна пройти круги провинциального чистилища, слушая между делом модный хаус и, поневоле, «Песняров».

В русле заветов соцреализма главная героиня «Хрусталя» воплощает будущее, а почти все второстепенные персонажи – косное прошлое. Даже её мать-интеллигентка способна только вздыхать о почти потерянной стране: «Беларусь – это карма, а любовь к родине – духовная практика». Здесь нет сложных, неприкаянных персонажей в духе «Эпилога» Добролюбова или «Мой друг Арлекино» Рыбарева, – разуверившихся в развитом социализме и не доверяющих обещаниям свободы. Не личное, но коллективное прошлое, – осадок, вобравший едва ли не все наиболее узнаваемые стереотипы, но отталкивающий саму фактуру места и времени.

И всё-таки искренние благоглупости о той самой свободе и стране возможностей, которыми Веля щедро делится со своими не самыми восприимчивыми слушателями, не вполне уместны и здесь. Они диссонируют хотя бы со сценами демонстраций, обрамляющими фильм: навряд ли честно будет сказать, что протестуют только неудачники, не сумевшие уехать. Правда, неудачливая эмигрантка в финале всё же оглядывается вокруг себя, обращает внимание на ещё одного носителя будущего и зачем-то умыкает его у родителей, но лучше бы «Хрусталь» закончился до этой сцен. Разом наивный и манипулятивный – таких и правда могут приветить на Оскаре, куда всеми правдами и неправдами выдвинули фильм. Вот оно, национальное кино, которое мы заслужили. (Максим Карпицкий)





«Нож в сердце» (Un Couteau dans le Coeur)

Реж. Ян Гонзалез

Франция, 98 мин., 2018

Страсть – это не история, а эскиз ночного кошмара. Эту очевидную максиму позабыл Ян Гонзалез по ходу работы над «Ножом в сердце». Казалось бы, типичная для него игра на территории оргиастического танца слишком близко соприкоснулась с эстетикой дурного вкуса, а из этого трения на экраны полился поток речи, а вовсе не либидинально заряженных образов. Этого можно было бы ожидать, уже читая синопсис: в конце 70-х режиссёр(ка) дешёвого гей-порно сталкивается с серией жестоких убийств своих актёров и попутно разбирается со своей любовной драмой. Разумеется, такая структура удобрена семенами сексуальных фантазмов, которые переносят фрагменты вожделения из «жизни» на «экран» и обратно, но данные метаморфозы мало что добавляют к базовому приему автора. Помимо шаблонных сюжетных ходов здесь задана модель для Рассказа (то есть для такого способа производства видимого, которое ведомо нарративом). Аффективная составляющая, что прежде была центральной в работах Гонзалеза, здесь оказалась в инструментальном подчинении желания речи, словно бы французский кинематографист-декадент неудачно попал на сеанс доминации Госпожи, имя которой – «Рассказчик».

Это тем более обидный промах, так как годом ранее Гонзалез поставил короткий метр по тем же мотивам – страха перед насилием со стороны обезображенного героя, жаждущего страсти и признания. Но если в «Островах» (Les îles, 2017) театрализация сцены насилия служила проводником в мир сновидения героини-зрительницы, отражающегося в зеркале кошмаром одиночества, то «Нож в сердце» проржавел в своей уступке слабости, позволив грёзе принять облик стройного повествования. Там, где «Острова» пугают и завораживают, «Нож...» затупился и отказывается резать. И никакой узор из по отдельности удачных кадров не позволяет сопротивляться силе инерции такого беспомощного воплощения насилия на экране. (Олег Горяинов)




«Ласковое безразличие мира»

Реж. Адильхан Ержанов

Казахстан, Франция, 100 мин., 2018

Ласковое безразличие мира – одна из тех фразочек Камю, которыми, наверное, пестрят окололитературные паблики. И Ержанов здесь не столько популист, сколько попросту не сноб. Его персонажи, особенно неразговорчивый Куандык, не семи пядей во лбу и свои вкусы и чаяния выражают косноязычно («слышишь, душа родилась»), путаясь в именах (Стэндап-Стендаль), зачитывая подчёркнутые цитаты и сбивчиво припоминая импрессионистов. Равнодушие окружающих и неизменно неумолимого сюжета, возможно, и сродни тому, о котором писали экзистенциалисты, но сами Салтанат и Куандык – скорее маленькие люди из классической русской литературы.

Героям «не нравится эта реальность». Салтанат расцвечена красным зонтиком и нездешними манерами, а Куандык в одном из кадров застывает в венке среди овсяного поля – святая простота. Вот только мир фильма всё тот же, привычно ержановский, прогнивший от бюрократии, и обречённых персонажей неизбежно ожидает бунт – а-ля Бонни и Клайд: с красной кровью на белых цветах.

«Ласковое безразличие мира», если чем и отличается от прежних сдержанных лент режиссёра, то лишь бестолковой сменой жанра на истерн, подкрашенный нуаром. Пространство фильма залито солнцем, под чьим светом становится ясно, как поспешно были сделаны многие из  поминавшихся выше аллюзий. На деле Ержанов – перестроечный Параджанов, с той же любовью к статике, внутрикадровому монтажу, незначительной ролью нарратива и любованием артефактами (на этот раз – репродукциями примитивиста Руссо). К сожалению, эта отчётливо вырисовавшаяся эстетика разваливается из-за фрагментарного сюжета (сама по себе фрагментарность для картин Ержанова – не новость; беда в том, что теперь различные куски плохо стыкуются) и плохой реакции на жанровую прививку. Потратив время на такое кино, только и остаётся, что успокаивать себя: «Зато день был хороший». (Максим Карпицкий)




«Дом волка» (La casa lobo)

Реж. Кристобаль Леон, Хоакин Косинья

Чили, Германия, 75 мин., 2018

Мария бежит из немецкой закрытой колонии на территории Чили. Скрываясь от преследующего её волка, она находит спасение в доме посреди леса. Единственные обитатели избушки – два поросёнка. Проникнуть сюда волк не может, но он знает, что Мария внутри, а Мария знает, что волк ждёт её снаружи. Так беглянка оказывается в ловушке.

Фильм открывается идиллическими картинами из быта религиозной колонии. Здесь все живут в мире и согласии. Голос за кадром вещает о лживых слухах, окружающих немецкую общину, но что именно за ними скрывается? Больше всего вступление напоминает нацистские пропагандистские фильмы. Непосредственно же анимационный фильм, который мы увидим далее, был отреставрирован режиссёрами «Дома», но не снят. Это якобы исторический документ, исчезнувший, но, к счастью, обретённый. Нам намекают, никогда не говоря прямо, на колонию Дигнидад, секретный центр пыток в период правления Пиночета.

Беглянка и свиньи предстают здесь то в виде двумерных мобильных панно, то в виде кукольных фигурок из папье-маше. В первом приближении перед нами вариация на тему сказки о трёх поросятах. Третий поросёнок и есть Мария. Казалось бы, дом для неё – единственное безопасное место во вселенной сказки. Однако Мария – крайне ненадёжный рассказчик, и лесное укрытие – лишь отражение её мира, шаткого и хрупкого. Трудно понять, какого размера этот дом. Иногда он кажется безразмерным, иногда – узкой клеткой. Мало того, что предметы распадаются и собираются заново, по стенам бегут сумрачные тени, за дверью воет волк, ещё и камера выбирает такие ракурсы, что дышать нечем.
На самом же деле волк не только снаружи, но и внутри. Он не отпускает Марию, та даже разговаривает с ним, причём на немецком. Продлённый вариант стокгольмского синдрома. Мария бежит от прошлого, которое останется с ней навсегда. Так почему бы свиньям не превратиться в людей? А может, и не было никаких поросят вовсе? (Максим Ершов)





«Слоны могут играть в футбол»

Реж. Михаил Сегал

Россия, 105 мин., 2018

Проклятие талантливого стилиста заключается в боязни проявить прямодушие. Этот слон не то что б не способен – он стесняется играть взаправду, поэтому играет не на поле, а в песочнице. В предыдущем «Кино про Алексеева» Сегал заметно растерялся («как бы кто не принял всё за чистую монету!»), в конечном итоге запутав себя и нас, герой ли Алексеев или анти-, сатирический ли это портрет субкультуры шестидесятников или же блаженная вневременная мелодрама-сказка под отчётливым влиянием Дмитрия Астрахана. Со «Слонами» дошло до столь однозначного притворства, что и vox populi московской кинокритики Антон Долин не удержался от неожиданно точного сравнения картины Сегала с литературными опытами пещерных концептуалистов: «...как в иных текстах Владимира Сорокина».

Сегал дичится искреннего тона, предупредительно или из трусости раскрывает правила своей игры (разумеется, не в мяч и скорее не в буриме, а в куличики) и подмигивает – нам, герою, жанровым условностям, себе-режиссёру от лица себя-монтажёра – с такою отчаянною частотой, будто бы всерьёз приглашая зрителя закрыть глаза и мысленно доснять фильм самому исходя из нескольких предпосылок. Доснять, сплющить лопаткой, слепить по-новому куличик.

Единую ситуацию мезальянса режиссёр раскладывает на три варианта (а может, тут уж как угодно, три или два с половиной раза рассказывает одну и ту же историю). Бизнес-кто-то-там Дмитрий из-за копеечки торгуется с цветочницами, выбирает в интернет-магазине унитаз специальной марки (не прерывая скайп с мамой), отжимается с усердием Патрика Бейтмена и после всех приготовлений проходит спешный курс «русского человека на rendez-vous». Однако ни о чём, кроме как о своём, и впрямь подобном сорокинскому, умении рассказы обрывать, рассказчик рассказать не смеет, стилизуя отступления от темы на манер потешных приседаний мимо унитаза. (Дмитрий Буныгин)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject