Дайджест июля-августа: «Пылающий», «Остров собак», «Мектуб»

15.08.2018 09:48



Пылающий | Миссис Хайд | Остров собак

Люди озера | Когда наступает "сейчас"

Календарь | Глубокие реки | Мои провинциалы

Мектуб, моя любовь | Близнецы | Соллерс Пойнт | Парни в кожаном




«Пылающий» (Burning)

Реж. Ли Чхан-дон

Южная Корея, 148 мин., 2018

На сайтах-агрегаторах есть обязательная графа – жанр. Из неё следует, что «Пылающий» – это триллер. Да и название обещает действие. Но это не что иное, как иллюзия, ожидание, которому не стоит верить. В данном случае такой обманчивый контекст – большая удача, и фильм как раз об этом.

Главный герой Чжонсу (А Ин Ю) закончил литературный университет и собирается написать роман. Он встречает соседку, с которой они ходили в одну школу в поселении на границе с Северной Кореей. Хэми (Чон Джон-со), так зовут новую старую знакомую, развлекает его пантомимой (главное – забыть, что объекта нет) и делится планами о путешествии в Африку за смыслом жизни. Герой соглашается присмотреть за её котом на время поездки. Похоже на начало романа, но из Африки Хэми возвращается с Беном (Стивен Ян). У Бена много денег и много своих туманных историй для Чжонсу.

Начинающий писатель здесь – более, чем благодарный слушатель. Он находится в плену чужих воспоминаний, ни опровергнуть, ни подтвердить которые не получается. Завороженность повествованием, постоянно уклоняющимся от логичного развития, превращает героев в пленников.

Дальнейшее развитие предоставляет всем, в первую очередь зрителям, право на интерпретацию. Хэми исчезает – это событие выполняет ту же функцию, что невидимый теннисный мяч в финале «Фотоувеличения» – пас зрителю. Накануне Бен рассказывает Чжонсу о странном увлечении – сжигать старые теплицы. А еще о том, что гармония мира – это быть в двух местах одновременно.

Что же, «Пылающий» – наглядное тому доказательство. Хрупкая конструкция литературной основы, рассказа Мураками «Сжечь сарай», держалась на предположении, сохраняя равновесие между «было» и «показалось». В фильме она обрастает вещественной реальностью. Герои больше не универсальные «писатель», «современный Гэтсби» и «девушка». Здесь они связаны с миром, координатами места, времени, происхождения. В этом и притягательность фильма – ему удаётся одновременно быть в двух плоскостях. С одной стороны – искусственным продолжением книжного текста, а с другой – отражением материального мира, не метафорой, а документом настоящего. Реальность побеждает – с её запылёнными баночками, поломанными рамками, зарядками, блюдцами и грошовыми безделушками.
История о теплицах – про исчезновение таких вещей, отсутствие которых никто не заметит. (Анастасия Сенченко)






«Миссис Хайд» (Madame Hyde)

Реж. Серж Бозон

Франция, 95 мин., 2017

Бозону удаются комедии не смешные, но щемящие, слегка ранящие и куда меньше  развлекающие. Словно как от неловких и неуместных анекдотов, от просмотра его фильмов остаётся ощущение задетого нерва — на руке, не более. Однако это лишь доказывает, что фильм, поставленный Бозоном, производит вполне себе материальное воздействие, сродни несильному удару током. Не переходя на буквальные метафоры и аналогии в вольной и осовремененной экранизации «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Бозон прибегает к электричеству как материальному импульсу для сюжета (написанному совместно с Аксель Роппер на основе её идеи). Удар молнии не только преображает героиню, превращая её из Жекиль в Хайд, но рассекает сам фильм-как-историю, которая продолжает сказываться. Постепенно, после удара, внимание к линии повествования ослабляется, так как приходится потирать задетую руку. Как результат, всё остальное, помимо электричества, — то есть, собственно, то, что принято называть «фильмом» — по отношению к этому разряду остается дополнением, «орнаментом», искусно вылепленным, но не слишком «живым». Пусть Бозон и утверждает в интервью, что ему важно было показать современную школу и отношения (плохого) учителя с (не самыми приятными) учениками. Пусть и говорит, что его интересовала игра на территории своего «жанра» с элементами фантастики, позволяющая занять ироническую дистанцию. Наконец, пусть одним из главных мотивов заявляется желание вновь поработать с Юппер (которая прекрасна, впрочем, (почти) как всегда). Все это, безусловно, имеет отношение к «Миссис Хайд», но косвенное. Так же как ученик мадам Жекиль/миссис Хайд — Малик — только через физическую травму приобщается к миру науки и, что важнее, пробуждается к жизни, так и зритель фильма Бозона остаётся в растерянности и недоумении ровно до тех пор, пока разряд не раздается по его телу. Но происходит это не синхронно удару молнии, а, увы, скорее на финальных титрах, что вызывает зуд беспокойства — под изящной рамкой фильма было спрятано что-то иное, что настойчиво не давало себя увидеть. В 2017 году под видом «фильма» вышел еще один электрический разряд — «Твин Пикс: возвращение» — который является неожиданной рифмой для игривой, лишь по видимости легковесной работы Бозона с материями, не менее фундаментальными, чем те, к которым обращается Линч. «Миссис Хайд» — «Твин Пикс» на языке неловкого и неуместного анекдота. (Олег Горяинов)






«Остров собак» (Isle of Dogs)

Реж. Уэс Андерсон

США, Германия, 101 мин., 2018

Чтобы дать какую-то оценку фильму Андерсона «Остров собак», вначале необходимо, пожалуй, ответить на довольно абстрактный вопрос: «Можно ли вычленить глубокий смысл из комедии?». Обычно, если мы смеемся на протяжении фильма, то комедия нам нравится без каких-либо дополнительных объяснительных конструктов. Если же нет, то комедийный фильм превращается в низкое, популярное и в принципе недостойное размышления. Во втором случае отзыв всегда будет негативным. А в первом случае он как будто и не требуется: что особенного в том, что ты смеялся?

Но поставим предрассудки в скобки и предположим, что нечто значимое для мысли есть и в комедии. (Ведь для мысли может быть значимо всё что угодно, если найти нужную перспективу).

Комедия высмеивает. Кого-то, что-то. В общем, она обнажает глупость того или другого (или всего). Она, переворачивая всё верх ногами, показывает отсутствие глубины там, где её предполагают. Согласно Бахтину, комедия противостоит как эпическому (высшие ценности, высшие смыслы), так и трагическому (страдание по недостижимости этой высоты).

«Остров собак» в этом смысле — неплохой пример комедии. Предметом насмешки Андерсона в этом фильме можно увидеть политику. Причем насмешка над политикой содержательно появляется всего в паре сцен, но эти намеки преобразуют всё содержание картины.

Зрители поддерживают «лагерь» собак, следуя по сюжету за Атари и шайкой собак. Угнетённые в финале занимают место правящих. И что же происходит? Фанаты собак устраивают точно такой же террор против кошек и их хозяев. Андерсон таким образом приравнивает протагонистов и антагонистов: все они преследуют свои личные идеалы, а не заботятся об общем благе. Если бы ни сцена с утверждением законов, то эта была бы типичная добрая история, где антагонист раскаивается и становится просто несчастным человеком. Благодаря же этой сцене «Остров собак» можно читать через Фуко: личности у власти могут меняться, а структура власти неизменно остаётся.

Вроде бы на этом мусорном острове способно зародиться dog-community, свободное от хозяев. Но собаки, за исключением Шефа, готовы променять свою свободу на собачий корм и чистку шёрстки — удобство, которое даёт хозяин. В итоге и Шеф принимает эту сторону (после того, как его отмыли!). Складывается впечатление, что свободу не отнимают, но обменивают на удобство и комфорт. Вот где действует власть — в наших пред-рассудках и пред-убеждениях. (Анагата Жулитова)






«Люди озера» (Gens du lac)

Реж. Жан-Мари Штрауб

Швейцария, 17 мин., 2018

Жан-Люк Годар существенно упрощает образ своего коллеги и товарища Жан-Мари Штрауба, когда в недавнем интервью говорит о нем не столько как о кинематографисте, сколько как о скульпторе. В такое более чем лестное определение совершенно не умещается всё наследие «не примирившегося» режиссёра, однако оно лаконично и точно схватывает принципы метода Штрауба в работах последних лет. Преимущественно статичные кадры, средние или дальние планы, чтецы, которые держат тексты в руках, не поднимая глаз в камеру и монотонно артикулируя фрагменты — всё это весьма специфический вид кинематографического образа, который о(т)страняется от одной, казалось бы, очевидной для кино особенности — движения. Однако, как известно, в мастерской скульптор работает с твёрдой материей, перемещение которой в пространстве как минимум проблематично. Следуя этим условиям, Штрауб высекает из образа монументальную статику посредством устного слова, неподвижных людей перед камерой и течения времени, что проходит через кадр, тем более ощутимо длящегося, чем более Штрауб задерживает своё внимание на одной позе, позволяя развернуться слову.

«Люди озера» — очередное упражнение в этой мастерской, материалом для которого послужило женевское озеро и текст романа швейцарской писательницы и в прошлом члена коммунистической партии Жанин Массард. Для внимательного зрителя кинематографа позднего Штрауба всё на месте — речь звучит о достоинстве простого человека и о смелости политического долга сопротивления (сопротивления, как в пределах исторического движения времён Второй мировой войны, так и в более широкой перспективе сопротивления принуждению и эксплуатации со стороны сильных мира сего). В рамках конвенционального кино такое послание, каким бы этически важным оно не было, сошло бы в лучшем случае за агитку. Но в руках скульптора-Штрауба и в его мастерской отточенных статичных фигур — это материальный жест, исключающий свою привязку к актуальной повестке «дня» и прямолинейной политической ангажированности. Как результат, «Люди озера» — ещё один образ кино из камня, которым, возможно, не получится раздробить стены, но, возможно, удастся проделать бреши в коллективном бессознательном тотального смирения.

В скульптуре Штрауба образца 2018 года появляется и нечто новое — едва уловимое движение. Большая часть кадров сняты на озере, которое своим мягким, успокаивающим ритмом поглощает собой не только чтеца, но и оператора (Ренато Берта), а вместе с ними и зрителя. Все вместе они плавно покачиваются на внешне спокойной глади мощной водной стихии. Так, в статику образа-камня вместе с длящимся временем речи и молчащей природы пробирается движение. А разрывающие этот образ фрагменты темноты и раздающегося во тьме голоса, которые периодически прерывают видимое, лишь акцентируют тот очевидный факт, что скульптура Штрауба сдвинулась с места. Камень пошёл. (Олег Горяинов)





«Когда наступает "сейчас"» (No Intenso Agora)

Реж. Жуан Морейра Саллес

Бразилия, 127 мин., 2017

С чего начнётся фильм, посвящённый политическим протестам шестидесятых – танки в Чехословакии? парижские баррикады? столкновения бразильских студентов с полицией? Киноэссеист Морейра Саллес чудит, с первых минут подсовывая зрителю кадры по всем признакам посторонние, будто бы ошибочно вклеенные на монтаже. Милые картинки из частного кинодневника, однажды снятые матерью Саллеса во время поездки по коммунистическому Китаю. Она не работала дипломатом, не занималась социальным активизмом, даже не интересовалась политикой, как можно было бы подумать. Нет, перед нами восхитительно обыкновенная... туристка. Вместо сколько-нибудь важных и уникальных свидетельств культурной революции сумбурные уличные сценки передают лишь наивное изумление иностранца, чьему взору открылся большой незнакомый мир. Волнительный и интенсивный, столь непохожий на привычную реальность и оттого перехватывающий дыхание. Через пару лет, уже находясь в своем парижском доме (и гораздо ближе к основным действиям фильма), она встретит события Красного мая, но на этот раз испытает только недоумение. Увидит происходящее не из уличной толпы, но с балкона своей квартиры – разочарованно поясняет её сын. И стоило ли тогда вообще тревожить сокровенные летние воспоминания (а ведь даже после пролога они с настойчивостью врезаются в рассказ Саллеса вновь и вновь)?

Странные ностальгические эксцессы бразильского режиссёра слегка проясняются при взгляде на формальную сторону его работы. Картину массовых волнений 68-го он восстанавливает исключительно по частным киноплёнкам и любительским фильмам, созданным участниками событий. Так что предметом его исследования становятся не майские волнения или пражская весна, но кинематографические жесты, рождённые внутри шестьдесят восьмого года. А значит, у китайского дневника обнаруживается как минимум одно общее родовое свойство со всеми прочими парижско-пражскими кадрами фильма – всё это «найденные» плёнки, самострочные кусочки времени и пространства, вышедшие из чьих-нибудь нетерпеливых рук. И уже одного этого признака капризной произвольности хватает изображениям, чтобы они вступили между собой в занятную перекличку. «Сила нашего движения в его неподконтрольной спонтанности!» – бросается сверкающими лозунгами Даниель Кон-Бендит. «Источник красоты – неожиданность, что-то не поддающееся предсказанию» – вдруг подхватывает ту же мысль консервативно настроенная мама Саллеса. «Они переживали высшие мгновения своей молодости» – комментирует режиссёр улыбки на лицах французских студентов. «Она была счастлива в Китае, поэтому я люблю вспоминать о тех ее днях» – ближе к финалу проговаривается он же, вновь возвращаясь к дневниковым сценкам.

Безусловно, нет ничего нового в подобном сплетении личной и большой историй. В сверке индивидуальных чувств с масштабом эпохи. Фрагмент за фрагментом, и сомнений в мастерстве Саллеса сшивать сюжеты революций с интимной памятью не остаётся. Неясно лишь, к какому общему узору он ведёт – и не собирается ли вовсе бросить зрителя посреди вороха насыщенных эпизодов, в растревоженных и неопределённых чувствах. Так подозрения усиливаются, а финальный монтажно-риторический приём о разрушительной силе времени на примере кратчайшей хроники жизни Мао Цзэдуна смотрится не слишком убедительно… Но все авторские стежки и заданные мотивы внезапно сходятся на последних секундах, когда под пение Марты Кубишовой на экране возникают кадры люмьеровского «Рабочие покидают фабрику». И юность кинематографа, ликующая юность самой люмьеровской плёнки вдруг отчетливо рифмуется с идеальными мгновениями юности мамы Саллеса, с ерепенистой юностью шестидесятнических бунтов.

Из этой точки мысль Саллеса вдруг звучит с ошалелой ясностью майского лозунга: частные фильмы, «хоум-муви» – это куски беспримесной радости 68-го. Революция, вынесенная вовне. (Максим Селезнёв)






«Календарь»

Реж. Игорь Поплаухин

Россия, 28 мин., 2017

Создание, перцепция и анализ текущих «молодых» дебютов из фестивальных программ короткого метра – это всё варианты гадания. Даже не на картах – самые вульгарные: на гуще, на воде, на случайно раскрытых страницах ближайшей книги. Гадает зритель («Когда закончится эта нудятина?»), гадает критик («А вдруг из него выйдет толк?»), гадает режиссёр: «Кто я? Кем стал/стать? Я ль на свете всех милее?».

Гуща – ареал Поплаухина, выпускника московской киношколы, однако привлечённого болотными огнями Петербурга и финансовой инициативой Константина Шавловского, отборщика и куратора не без собственных режиссёрских амбиций. «Календарь», хотя и не являясь дебютом в строгом смысле, стал первым победным шажком столичного постановщика (если счесть за триумф положительную реакцию каннского жюри конкурса студенческих фильмов, что при обычном известном качестве номинантов означает признание лучшим из худших).

Это шаги в темноте – буквальной: добрая и лучшая половина ленты погружена в искусственную ночь замкнутых помещений, причудливо и точечно подсвеченных. У Поплаухина, что называется, «глаза режиссёрские», его тренированный взгляд, передаваясь нам, завораживает, – стоит ему сосредоточиться, стоит ему сгустить обстановку в кадре, окунуть и героев, и зрителя на мутное дно аквариума. Поплаухин видит во тьме, но он глубоководный монстр, слепнущий при всплытии. Чем ближе к «свету» конвенционального строения на основе правдоподобной истории (пусть бы сколько угодно таинственной, но передающей ощущение обусловленности происходящего), убедительно звучащих диалогов, сопричастной игры актёров, тем уязвимее режиссёр перед родовым проклятием отечественного кино – только персонаж откроет рот, зритель борется с желанием залить уши глиной.

Предыдущий короткий метр Поплаухина «22» метил в изощрённейшие психодрамы в духе Ноэ и Гранрийе, готовил презентацию нового молодёжного антигероя, подразумевал опасное развёртывание кровавой подоплёки – и чем он хвастает в сухом остатке? Из тридцати минут хронометража киногения спасла от забвения три эпизода-огрызка: купания собаки в затопленном подвале, спринта в лабиринте катакомб, дразнящего парного танца в лучах дискотеки. Естественно, все три были погружены в самую гущу. Что же в ней, кофейной, усмотрели Поплаухин и продюсер его Шавловский? Веточки Канн и письменные лавры «спасителям арт-кино»? Надеемся, нет, ведь с нами гуща кричит другое, резонное: режиссёру нужно бежать в жанр, прыгать с котурнов в облюбованные им пещеры, снимать постапокалиптический хоррор о людоедах в московском метро, спасать не «высокое» искусство социально заверенной психологической драмы, а якобы низкое, так в России и не достижимое – мистического триллера. (Дмитрий Буныгин)






«Глубокие реки»

Реж. Владимир Битоков

Россия, 74 мин., 2017

Что бы там ни сочинял Битоков в интервью о своём желании снимать «фильмы о людях», лучшим мгновениям, сколько-нибудь подтверждающим режиссёрскую зрелость выпускника мастерской Александра Сокурова, «Реки» обязаны рекам, долинами и горам, флоре заиндевелых кустарников и фауне дикого зверя. Первое, что мы видим по ту сторону тотального пейзажа, внутри человеческого жилища, – мятущуюся на подоконнике пичужку, с пейзажем этим разлученную. Именно на этот кадр наложен титр с названием картины, в нём и проговаривается о своих истинных симпатиях автор. А они принадлежат вовсе не бородам, свитерам и трудовому поту семьи лесорубов, не этой копеечной, разменной фактуре, – а роскоши лучей, стянутых рассветом под крону сосны и текущих вдоль ствола по мере падения ветвистого столпа. В этой секунде и в других, ей подобных, и заключён фильм Битокова, вопреки намерению режиссёра повернуть привольный бег своей «реки» в искусственное русло семейной драмы. Выбеленная утренним маревом дорога через мост и травянистая тропа, ведущая с песчаного склона вниз к мокрым камням берегов, важнее тех, кто ими ходят. Ветер со снежных вершин древнее предков обитателей селения, и кажется, что этот-то поток воздушной реки решила героиня снять на камеру «мобильного», когда, выглянув из дома позвонить, перед набором номера тянет в руке аппарат высоко-высоко, как бы приветствуя пейзаж мановением.

Французский теоретик кинопластики Эли Фор, ученик Бергсона, ещё в 1922 году высказывался за то, чтобы сюжет выступал абрисом пластического произведения. Битоков не может или не чувствует себя способным (или наоборот, что вероятнее всего, обманывается насчёт своих способностей) унизить сюжет ради торжества киногении, для демонстрации магии пыли и воздуха – естественного ответвления «магии света и тени». Пыль, что летит с картошки, – это жена старшего брата сыпет её из корзины – эта самая пыль в луче света у Битокова киногенична, а братья-лесорубы не киногеничны, прежде всего оттого, что они в пейзаж не вписаны, а вброшены неопытной рукой. А для того и стоило слить персонажей с Пейзажем, чтобы один стал частью других, а те каждым действием выражали свою принадлежность к среде.

Если дьявол ютится в деталях, не провёл ли Битоков сеанс экзорцизма, утопив звучание декоративных частностей предметного (а не телесного) быта, превосходящих по силе выражения и сюжетному значению многочисленные сцены братания с их мизансценической имитацией инцестных практик, – что считывается единственно в качестве неловкой аллюзии на сокуровских «Отца и сына» (попытка покататься на плечах у брата; разговор по душам двух кровных родственников, ближе, чем требуется, приблизившихся друг к другу губами). А ведь такая – различимая скорее на скриншоте – подробность, как сбитые всмятку вёдра, что волочет к сараю вожак поселковых гопников, могла морально уравнять стороны противников («у обнищавшей деревни ничуть не меньше прав на земельный участок и заработок от продажи леса, чем у колонии лесорубов»). Но Битоков ограничивается даже не целым ведром – лишь намеком. Лишь намеком на режиссёра можно назвать и самого автора «Глубоких рек». (Дмитрий Буныгин)





«Мои провинциалы» (Mes provinciales)

Реж. Жан-Поль Сивейрак

Франция, 137 мин., 2018

Этьен дённо и нощно думает о кино и всё равно не в силах проникнуть в его тайну. За нею он уехал из родного Лиона в Париж, чтобы поступить в киношколу — чуть менее престижную, чем La Femis — и встретить там провинциалов, которые также стремятся снять фильм и попасть в историю. Если не в один ряд с Ренуаром и Годаром, так хотя бы с Озоном и Оноре.

Киношкола — лишь рамка для остального: соблазнений и прогулок по промозглому Парижу со вжатыми плечами. Поцелуи важнее фильмов, под которые они происходят — неужели непонятно? В конце концов, разве мы не включаем «Я шагаю по Москве» или Бориса Барнета часто для того, чтобы залезть под футболку понравившемуся человеку? Сколько бергмановских ретроспектив заканчивались минимум под поцелуи! А сколько провинциалов было околдовано сверкающими кинотеатрами, кофе и сигаретами, кофе без сигарет, теми же книжками, что читали их родители. Провинциалы, ничем не отличающиеся от героя «Обыкновенной истории», где, несмотря на Исакиевский собор и Медного всадника, действуют те же ошалелые юные зрители, очутившиеся во взрослом мире как будто бы про них снятых фильмов.

Жан-Поль Сивейрак — автор дюжины проникновенных и незаметных историй о туманной чувственности в большом городе – знает, о ком снимает. О себе, преподающем в киношколе La Femis (той, куда в итоге провалил экзамены главный герой), и о молодых ребятах, что, насмотревшись Годара, а скорее «Мечтателей», пришли к нему поступать. Этьен и его ровесники — никто не из Парижа, временщики-полуподростки — по приезду быстренько заменят «Грозовой перевал» на Новалиса, а самооправдания перед родителями — на богемный смолл-ток о Pussy Riot. Важнейшие имена в истории кино здесь, по французским традициям, меняют ударение на конечное: ФеллинИ, АнтонионИ, ХуциЕв, ПараджанОв — и в этой лексической мелочи прячется особенность местного присвоения мирового — себе: с вечной монополией на право произносить ПазолинИ с ударением на конце.

Студенческая рутина сплетает иллюзию родства cо всеми, на кого так хочется походить: цитаты из Паскаля под рукой, квартира Робера Брессона за углом, книга по японскому кино и квартира общительного профессора, который всегда готов поговорить о левых идеях, ждут своего часа. Лучший друг рассыпает максимы, неотличимые от афоризмов великих людей: «Кино создаёт ощущение, что мир существует только для нас одних». Старший Гаррель по-отечески приобнимает младшего, ромеровские умники из гостиной Мод кружатся в вальсе неймдроппинга — с той же частотой, как известные имена в этом тексте. Риветт и ХуциЕв уже всё придумали — и теперь надо думать самому, как в фильме «Мне 20 лет»: покойному отцу нечего подарить и посоветовать — он сделал, что мог, и остался призраком. (Алиса Таёжная)






«Мектуб, моя любовь» (Mektoub, My Love: Canto Uno)

Реж. Абделатиф Кешиш

Франция, Италия, 175 мин., 2017

Что ни говори, а Кешиш – режиссёр самоотверженный. В 2017-м, году кино-феминизма и движения MeToo, снимать фильм о фигуристых французских купальщицах, да к тому же с обезоруживающей беззастенчивостью подчинять его логике «мужского взгляда» (male gaze) – что ж, для этого необходимо запастись определённой отвагой. После лёгких сексуальных скандальчиков вокруг «Адели», после того, как часть критиков ворчливо журила режиссёра за объективацию главных героинь, в «Мектубе» Кешиш будто решился дать издевательский отпор всем несогласным, с первых минут делая серьёзное заявление: да, кинокамера нужна мне для того, чтобы шлёпать ею по женским попкам!

Если попытаться понять как ему удается это с технической точки зрения, в «Мектубе» сложно не распознать комедию. Скажем, снимая стандартный диалог – герои лежат на пляже, растянувшись перед морем – оператор отчего-то упрямо нарушает правило 180 градусов, неоднократно пересекая линию их зрительного контакта. Разгадка проста, всё дело в том, что человек с камерой не в силах принять ответственное решение: заснять ли на крупном плане полуобнажённую грудь или бедра героини? Так и не решившись отказать себе ни в том, ни в другом, он вынужденно обхаживает девушку со всех сторон и со всех комично-эротических ракурсов.

Впрочем, то, что способно радовать глаз первые 15 минут фильма и смешить ещё несколько сцен, в масштабах трёхчасового фильма неизбежно переходит в разряд утомительного абсурда, способного вымотать самого плотоядного из зрителей. Поразительно, что кто-то, досмотрев «Мектуб» до финала, ещё видит в нем гимн молодости и жизни, да пускай хотя бы просто живой, желающей материи. Если это и песня (а судя по заголовку – Canto Uno – так и есть), то уж никак не ода радости, скорее одна из тех ванильно-жутковатых колыбельных, которые и ласкают, и насилуют слух. В иные моменты начинает казаться, что Кешиш непроизвольно снял облегчённую, «детскую» и чуть более классицистическую версию «Отвязных каникул» (а значит заодно и «Трахателей мусорных бачков») Хармони Корина. Только вместо Skrillex Абделатиф торжественно поставит вам сонату Баха. Но это ничуть не мешает ему добиваться странного насильственного сочетания реакционного консерватизма с антикультурным зарядом. (Максим Селезнёв)





«Близнецы» (Gemini)

Реж. Аарон Катц

США, 93 мин., 2017

Стиль – это не только человек, но ещё и его смелость. Смелость суждений, смелость в разговорах с продюсером, смелость постановки. Аарон Катц в своём пятом полнометражном фильме не выказывает себя очень уж смелым человеком. «Близнецы» (иначе – «Знак Близнецов») мог бы показаться результатом «игры в жанр», но и для неё нужна та пресловутая смелость, которая собирает авторский стиль воедино. Катц же использует беспроигрышные клише детектива – получается всем понятное, зрительское кино, которое после вечернего просмотра забывается уже утром.

Но если выбирать себе в качестве костыля жанр, то хотя бы костыль особенный – инкрустированный самоцветами или превращающий фильм в далианского Вермеера в роли стола. Костылики Катца – кино-ортопедическое средство давно известное. Более того, хочется взять режиссёра за руку и перевести через дорогу. «Близнецы» примерно до половины фильма рождают в зрителе надежду, что ход из «Лауры» Отто Премингера заведёт главную героиню в дремучие джунгли отношений, в которых она узнает что-нибудь новое о себе и своей подруге-начальнице. Но эти роды не дают плода. Невыразительная, почти необязательная концовка, в которой нет ни капли режиссёрской смелости, свела «Близнецов» к происшествию – мрачноватому, но довольно глупому анекдоту.

А, соответствуя логике смелости, следовало было бы уйти в тему предательства. Дуэт двух молодых женщин выразительной внешности (одна – Лола Кёрк, похожа на Сибилл Шепард, а другая – Зои, дочь Ленни Кравитца) в пространстве актёрской игры вполне можно было вести именно по этой теме – заострив её и жёстко. Для этого, конечно же, пришлось бы всё переиграть и извести на корню всю вялую операторскую работу – с этими набившими оскомину переводами резкости в диалоге внутри автомобиля, глоу-освещением, излишними движениями операторского крана и призванными заинтриговать ракурсами перевёрнутых пальм. (Роман Газета)






«Соллерс Пойнт» (Sollers Point)

Реж. Мэттью Портерфилд

США, 101 мин., 2017

Мэттью Портерфилд вернулся к тому, с чего начинал и благодаря чему был, в частности, обласкан Роджером Эбертом. К полевым наблюдениям в области антропогенной этнологии, к далёким экспедициям в заброшенные субурбии родного Балтимора, города, где когда-то, за десять дней до собственной свадьбы, скончался По.
«Соллерс Пойнт» вместился третьим в само собой образовавшийся альбом поселковых обсерваций Портерфилда, следом за дебютом «Гамильтон» (2006) и творческим максимумом «Патти Хилл» (2010), как и те, названный согласно адресу проживания персонажей. Вернее, персон, скрытых за невыразительными социальными масками: здесь география превыше биографии, определяя и растворяя в себе вторую.

ПГТ Соллерс Пойнт также распят перекрёстками, окроплён бас-стопами, где никогда не остановится автобус, вывернут наизнанку, задними дворами наружу, и запечатан кладбищенской пажитью под зачарованным саваном вечного сухого лета. Юноша-барыга Кит выпорхнул сюда из утробы 9-месячного домашнего ареста – и оказалось, что арест распространился на весь Соллерс Пойнт.

Главным героем и поводом для «Патти Хилл» предложен был некий Кори, скончавшийся от передозировки, физически отсутствующий в кадре, однако будто бы не покидавший свой дровяной квартал, куда, скучковавшись, наведались друзья и родные покойного, вероятно, и при жизни влачившего довольно призрачное существование.
Затянувшиеся поминки перетекали в полудетективное расследование последних дней Кори, а режиссёр-этнолог, прикинувшись документалистом, собирал материалы для отчета о своеобразной стоянке современного, до сих пор во многом первобытного, человека. Камера то с рассчитанным бессилием выделяла обитателей Патти Хилл, приставая с пустыми расспросами, тут же вписывала их в пейзажи лесных водоёмов, зелёных отшибов, пустынных веранд и шоссе у супермаркетов. То пробиралась в захламленные, покинутые форпосты, изучая обстановку бесхозных комнат, словно в поисках наскальной живописи, не находя ничего, за исключением признаков замершей жизни – ну, какой есть; чай, заглянула не в пещеру Альтамира.

За ним не водилось талантов, у него не было судьбы и голоса, да и осталось ли от него что-либо, кроме имени? Кори рассеялся в местном липком воздухе, слегка встревожив захолустье, в свою очередь рассеивая скорбь земляков в едва ли ностальгических, скорее уж географических ритуалах прощания.

Кит, что из Соллерс Пойнт, и впрямь рисует, сколько можно судить, талантливо. Уже этой характеристикой героя («он обычный пацан из трущоб, но у него дар!») заявляет о себе жульническая тактика Портерфилда, которому наскучило подставлять зеркальце, ловя беззвучное дыхание умирающего бытия, копить данные неочевидной ценности. Зачем, если их можно выдумать, вписать своей рукой в отчёт? Словом – подрисовать.

Мифизация профанной общины («Патти Хилл»). Научное остранение в рамках «панельного» наблюдения за семьёй-ячейкой («Гамильтон»). Передразнивание среды, тоталитарная политика шаржа – «Соллерс Пойнт». Расцветка пресловутых социальных масок становится кричащей, дешёвая краска течёт, бал(аган) ролевых манекенов кружит чернокожих рэперов, шайки белого отродья, дядей томов на грядках латука, богемных пустышек, шлюх с золотыми сердцами и кучеряво философствующих наркобаронов... Из каких щелей они повылазили, откуда у них здешняя прописка, почему чужие на территории? Или в Балтиморе их продают расфасованными в наборах? Или это на Соллерс Пойнт опустились бледные сумерки фантасмагорий Джона Уотерса, другого балтиморского «этнолога»? Предыдущую, хотя бы короткометражную, работу Портерфилда «Возьми то, что сможешь унести» скрашивала попа Анны Карины от мамблкора, актрисы Ханны Гросс, – теперь уже бывшей девушки режиссёра, а значит делать в Соллерс Пойнт больше нечего. (Дмитрий Буныгин)



Ретроспектива:




«Парни в кожаном» (The Leather Boys)

Реж. Сидни Дж. Фьюри

Великобритания, 108 мин., 1964

Главный герой «Парней в кожаном» байкер Реджи – душа нараспашку. Взял да, не обтяпав, повенчался с 16-летней хохотушкой Дотти. Наступил худший месяц в его жизни – медовый. Жёнушка торчит в салонах и не вылазит с танцулек, а парень злится и грустит без железного друга. Развеет приятелю грусть, разделит узкую постель и на какой-то срок заменит ему жену весельчак Пит. Чумной румянец разврата, не сходящий с физиономии артиста Дадли Саттона, органично передался сыгранным им впоследствии представителям знати и духовенства: барону для Кена Расселла, герцогу для Феллини, епископу для Джармена и королю для Салли Поттер. Здесь персонаж Саттона соблазняет Реджи эскапистской химерой, предлагая влиться в моторизованное братство «аристократов духа» и умчаться в закат вслед идеалам кочевой романтики. Идеалам, хрипло воспетым в одноимённом литературном источнике, самом продаваемом образчике ранней британской гей-прозы, нанятым автором которого предприимчивым издателем была назначена примерная супруга и мать двоих детей Джиллиан Фримен. По тексту, архаровцы из Южного Лондона Реджи и Дик мечтают покинуть родные трущобы и бок о бок удрать в Австралию; всё кончится неудачной попыткой ограбить кассу кинотеатра; когда один из них гибнет, второй покидает город на мотоцикле своего мёртвого любовника.

В октябре 1962-го года «Парней в кожаном», презрев какие-либо идеалы, экранизировал Шолом Джозеф Сидни Фьюри. У себя в Канаде этот польский еврей с галльской фамилией в одиночку сумел вывести национальный кинематограф из послевоенной комы (по крайней мере, в пределах англоязычных регионов страны). Перебравшись в Англию, культурный эмигрант прибился к поколению «молодых рассерженных», но вскоре приуныл, одолеваемый синдромом Гулливера. Дошло до того, что Фьюри отказался от приглашения «битлов» возглавить работу над «Вечером трудного дня». Музыкальные игры детин-переростков опостылели Фьюри ещё на съёмках «проблемной» картины A Cool Sound from Hell о канадских битниках.

За время лондонской командировки Фьюри мужские персонажи kitchen sink драмы не зрели, а напротив – всё глубже впадали в детство. Фрэнк Мэчин, рэгбист из «Такова спортивная жизнь» гомоэротомана Линдсея Андерсона, тщетно ищет вторую маму, терзая неуступчивую вдову. Джимми Портер, антагонист «Оглянись во гневе» бисексуала Тони Ричардсона, ведёт себя как тинейджер в жару переходного возраста. Билли-лжец открытого гея Шлезингера и Морган Делт Карела Рейша, кажется, не разменяли и восьми. «А дальше что? Ясли, кормилица-грудь, мамин живот, комфортабельный лимб... Пора бы взрослеть!» – верно, думалось, Фьюри.

Авторскую тему экранных «Парней в кожаном» можно определить следующим образом: возмужание есть преодоление кем бы то ни было навязанных отношений, будь то супружеских или однополых. Чтобы уберечь эту малопопулярную в глазах инфантилизированного зрителя идею от искажений, Фьюри окружил её плотным защитным кольцом. Поди расшифруй жанр картины — семейная драма? бадди-муви? спортивно-гоночный фильм-диспут о том, «легко ли быть молодым?»? Чем гадать, куда ей столько адресатов, подумайте, не путает ли намеренно следы отправитель и не кодирует ли он послание так, что ассонансные рифмы акростиха отвлекают получателя от начальных букв у строчек? Фьюри позволил каждой социальной группе увидеть то, чего она возжелает увидеть. В частности, подарил сексуальным меньшинствам Великобритании (затем Нового Света, далее отовсюду), должно быть, первую в истории острова ленту, изображавшую «преступников пола»  в нейтральных тонах. Никаких насмешек и гадливости – никакого пиетета, ни опеки. Гомосексуальность – колыбель человечества, но нельзя же вечно оставаться в колыбели! (Дмитрий Буныгин)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject