Дайджест июня: «Фабрика Ничто», «Лето», «Зелёный туман»



Фабрика ничто | Лето | Зелёный туман

Барбара | Дикая груша | Колумбус

Ферма «Мадбаунд» | Жалость | Рассказ

Пилот реактивного самолёта




«Фабрика ничто» (A Fábrica de Nada)

Реж. Педру Пинью

Португалия, 178 мин., 2017

На рубеже 60-70-х годов пролетарская тема в мировом кинематографе была одной из центральных. Картины вроде «Рабочий класс идет в рай» Петри составляли не только часть канона авторского кино, но и были востребованы широким зрителем. События «мая 68-го» во Франции, протестные движения в других странах оказались кульминационными и для истории кино, в рамках которой радикализм был неразрывно связан с поддержкой профсоюзных и рабочих движений. Однако полвека спустя эта тема стала во многом маргинальной, уступив место в новом политическом кино более популярным сюжетам о национальных, гендерных и прочих идентичностях, мигрантском вопросе, правах человека и т. п. Но экономический кризис 2008 года, болезненно сказавшийся, помимо прочих, и на европейском рабочем классе, во многом «коррумпированном» ранее действовавшей логикой государства всеобщего благосостояния, вернул эту тему на повестку дня. На что, пусть и не оперативно, отреагировали и в мире кино. Режиссёры, например, Стефан Бризе («Закон рынка», 2015), обратились к фигуре рабочего/безработного, незащищенность положения которого вернула драматический накал подобным сюжетам. И именно в Португалии, стране, где последствия кризиса дали о себе знать особенно сильно, тема эта нашла более чем продуктивное с кинематографической точки зрения переосмысление. Можно спорить о степени удачности похожего эксперимента у Мигеля Гомеша («Тысяча и одна ночь»), но несомненна важность попытки режиссёра вывести проблематику и формат политического кино на новый уровень. Его коллега Педру Пинью продолжает эту линию, и получается это у него, пожалуй, даже удачнее, чем у его более известного «камарада».

До «Фабрики» Пинью снимал полу-игровые полу-документальные работы о современной молодежи и мигрантах в рамках вполне конвенциональных кинематографических форм. Однако его новая работа – 3-часовой опус о работниках португальского завода, который владельцы приняли решение закрыть — представляет собой безумный коллаж из казалось бы взаимоисключающих художественных приёмов. Здесь и (псевдо)документальный рассказ о трудовых буднях, и история любви, и вариация на тему «кино в кино» со вторжением французских интеллектуалов, и даже мюзикл, в который неожиданно срывается фильм, не превращаясь при этом в пародию. Самое удивительное, что, несмотря на весь эклектизм, фильм не рассыпается на части, а монументальная продолжительность не утомляет во время просмотра. Как результат, «Фабрика ничто» – образец нового пролетарского кино, которое не повторяет, но изобретает другие способы «говорить» о болевых точках современности, не впадая в нравоучительный и гуманистический пафос.

Вопрос, который интересует Пинью, — как возможен критический жест посредством агитационного, политического кино, которое за прошедшие с «мая 68-го» годы себя дискредитировало, полностью вписавшись в фестивальный истеблишмент? Преимущественно отказавшись от годаровского радикализма «снимать кино политически», большинство современных кинематографистов оказались в тупике – всякий жест «против» успешно оборачивался культуриндустрией в свою пользу. В результате чего сам ярлык «политические кино» обрёл некоторую двусмысленность. На одной стороне остались экспериментаторы, ищущие новые формы (Жорж, Уилкерсон), на другой –мейнстримные герои вроде упомянутого Бризе, снимающие гуманистические фильмы «за всё хорошее против всего плохого». Первые преимущественно не интересны широкому зрителю в силу высоких эстетических требований, вторые — (практически) бесполезны в деле политического сопротивления в силу своего органичного присутствия на торжествах в «обществе спектакля». Поспешно было бы утверждать, что Пинью своим новым фильмом решил эту дилемму, но несомненно, что «Фабрика ничто» – тот редкий случай, когда радикальное, милитантное кино говорит со зрителем на языке ему понятном, не впадая в упрощения и идеализацию. (Олег Горяинов)





«Лето»

Реж. Кирилл Серебренников

Россия, 126 мин., 2018

«Лето» – главный русский фильм сезона даже не потому, что это первый байопик Виктора Цоя и примкнувшего к нему Науменко (всё-таки первостепенного отечественного блюз-рокера помнят куда хуже). Это во многом неудачная, но засчитанная попытка воспроизвести типичные западные ленты о легендарных деятелях контркультуры. На экране роскошно воссоздан чёрно-белый советский Ленинград, утопающий в своей обветшалой фактуре и реалиях брежневской эпохи, переданной (за исключением несоветской электрички) со множеством деталей вроде набитой окурками трёхлитровой банки на подоконнике или транспортёра с грязной посудой в столовой. Камера Опельянца штампует выразительные кадры один за другим – хоть из одухотворенной массовки на рок-концерте, хоть из крупного плана поющих под контровой свет музыкантов. Тео Ю внушает вполне фанатский трепет, да и Роман Зверь хорош в роли 26-летнего патриарха, у которого наглый пэтэушник, похожий на молодого льва, угоняет сначала девушку, а потом и аудиторию. Даже эпизодический Гребенщиков с остроумно показанной лестницей в парадной, где находится его квартира (по ней порхают фигуристые поклонницы, все в белом, и цветут замысловатые узоры на стенах), проникает в фильм так, что веришь: да, это идеологический руководитель движения.

К сожалению, большого и честного рок-н-рольного фильма у Серебренникова не получилось. Любовная и музыкальная линии сценаристом Идовым прописана поверхностно, в основном с использованием сюжетных ходов советских фильмов 60-х годов. Вплетённые же в ткань фильма клипы выглядят совсем не умно. Кондовые советские граждане, распевающие песни Talking Heads и Игги Попа, – насмешка над ленинградскими музыкантами, чья фактически запрещенная властями деятельность приводила к тому, что Гребенщиков был вынужден собирать и сдавать бутылки, чтобы прокормить семью. Затхлый, капиталистический воздух Ленинграда, в котором вольно дышали лишь партработники и бармены, фарцовщики, купленная интеллигенция и работники торговли, а все остальные тряслись в метро за грошовой зарплатой, никак не отображен в фильме. Совершенно не понятно, почему все эти увлечённые западным роком музыканты вовсе не иносказательно пели про язвы советской реальности, неуютный быт и тупость сограждан. Совсем не оттепельное дыхание Ленинграда 80-х – вот то, что стоило бы зафиксировать на экране, и фильм бы зазвучал громче и, главное, драматичнее. А так мы имеем эффектно снятую историю молодых рок-н-рольщиков, озабоченных лишь собственными половыми трудностями и поиском нужного саунда. (Станислав Лукьянов)





«Зелёный туман» (The Green Fog)

Реж. Эван Джонсон, Гален Джонсон, Гай Мэддин

США, 63 мин., 2017

Было бы неплохо, если бы римейков снимали больше. По крайней мере, таких, как эта составленная из отрывков более ста фильмов вариация «Головокружения» Хичкока. Лексикон нарративного кино основан на множестве стандартных приёмов: вот восьмёрка в сцене диалога, вот эффект Кулешова, вот погоня, где фронтально снятый персонаж за рулём автомобиля. Так что неудивительно, что получившийся у Мэддина и его сорежиссёров коллаж споро укладывается в узнаваемую канву классического триллера, как раз и зацементировавшего некоторые из них. Куда любопытнее, что не приостановка сюжета, а именно привычные клише вызывают не ощущение комфорта (как, скажем, в приятной поделке «Мертвецы не носят клетчатое» Карла Райнера), а выморочный саспенс, едва ли не более эффективный, чем хичкоковский. Мэддин как будто извлекает чувство тревоги из самой истории кино и из топографии Сан-Франциско, ставшего местом действия всех использованных фильмов. Едкий зелёный туман наползает на здания и персонажей, давая обличье этому чувству, но создаётся оно рядом намеренных несовпадений: качества изображения, пространственных и стилевых. Особенно эффективны довольно длительные подёргивающиеся сцены диалогов с вырезанными репликами, – от них почти начинает кружиться голова, и безобидные выражения лиц кажутся зловещими. Такой приём ставит под вопрос и сами привычки восприятия фильма, но Мэддин не жесток к зрителю, и несовпадения – также источник комичности. Во фрагментах более поздних фильмов неожиданно выискивается слэпстиковая неловкость, а одновременное использование нескольких изображений вносит забавный ранжирный разлад, когда один из персонажей смотрит будто бы записанное с камеры слежения видео NSYNC, чья музыка прерывает взвинченное звучание саундтрека, написанного Джейкобом Гарчиком и сыгранного Kronos Quartet. Иерархия образов постепенно стирается вовсе, и мечтательное выражение физиономии Чака Норриса становится не иронически, а взаправду прекрасным. Создателей фильма не интересует само по себе урбанистическое исследование схожеств и различий, историчность и линейность исчезают вслед за сомнительными представлениями о «высоком» и «низком», или скорее сплавляются в «эмоциональную географию» места, только притворяющуюся сюжетом триллера. Одна из немногих сохранённых реплик – о том, что все города мира разрушаются и приходят в упадок, и если даже фильм не способен остановить этот процесс, то по крайней мере удаётся снять изумительный слепок с города у залива. (Максим Карпицкий)





«Барбара» (Barbara)

Реж. Матьё Амальрик

Франция, 98 мин., 2017

Чтобы показать на киноэкране персонажа-«сложного человека», нужны две вещи – сложность повествования и весьма чувствительная жестокость по отношению к актёру-персоне, который будет воплощать персонажа на экране. В «Барбаре» Матьё Амальрика и того, и другого хватает с лихвой.

«Барбара» устроена сложно, но, да простится мне строительный жаргон, все «конструктивные особенности» не скрыты от зрителя – наоборот, их постепенный показ и рождает во время просмотра особенное чувство смутной печали и ослепительного света, который часто приходится искать вслепую. Амальрику понадобилось двойное, если не тройное остранение от певицы Барбары, которая стала персонажем фильма.

Нечто подобное делал Филипп Гаррель в картине «Она провела много времени в лучах софитов…», прикрывая события своей биографии личинами масок-персонажей – Анн Вяземски играла Кристу, которая была «маской» Нико, настоящее имя которой – Криста. У Амальрика удивительно пластичная Жанна Балибар (в скобках отмечу, что её пластичность скорее внутренняя, не связанная с тем, что она может сыграть и Миранду, и Калибана – впрочем, может) играет актрису Брижитт, воплощающую певицу Барбару в фильме, который снимает режиссёр Ив Занд.

Вся эта устойчивая многослойность вскрывается сразу же: как только зритель «забывается», устраивается удобней внутри истории Барбары, которая бродит по квартире, набрасывает на себя несколько накидок, сочиняет музыку, встречает мать, даёт ей деньги – звучит режиссёрский возглас «Снято!», и в кадр бесцеремонно вваливаются все – от гримёра до пожарного, заглянувшего на огонёк сигареты. Наиболее мощно такой жест остранения хлещет наотмашь в сцене, когда в кадр внезапно входит старый друг Барбары Жак Турнье, провозглашая, что картина висела на другой стене, а в это время Брижитт-Барбара ведёт диалог с Пьером Леоном, который играет Турнье ещё нестарого.

Удивительно, как все эти довольно явные жесты, направленные на разрушение комфорта зрителя, не только не нарушают многослойность, а даже её подчёркивают, делают более выразительной. И тем сильнее эффект, когда слои, словно сплавленные друг с другом в некоторых сценах фильма, становится невозможно разделить. Таковы сцены в синем авто (которое должно было быть серым) и в концертном зале, настолько тонко смонтированные, что смешавшиеся архивные кадры с Барбарой и постановочные кадры с Балибар/Брижитт в гриме уже не разделить. Персона становится персонажем, и в этой зоне неразличения нельзя уже понять, кто есть кто – Жанна Балибар, Брижитт, Барбара.

А дальше летят эти качели без постороннего усилия, сами по себе: Амальрик то усыпляет, выстраивая мизансцену, немаркированную таковой, то резко вынимает убаюканного зрителя из киношного сна, в деталях показывая его механику и нежность воспоминаний режиссёра Ива (или Матьё Амальрика? Или Пьера Леона и Рено Леграна, на основе идеи которых снят фильм). Ив забывается и сам, вламываясь в кадр и рассказывая уже вышедшей из образа Брижитт о том, как последний концерт Барбары изменил его жизнь. Но даже внезапный гость, говорящий «Привет, Брижитт», не может разрушить иллюзию актёрской игры и вживания в роль. Также добавляют многослойности игры с взглядом: кто на кого смотрит? – режиссёр Ив на Брижитт, на свои воспоминания о Барбаре, которые он видит в игре Брижитт, или Матьё Амальрик смотрит на Жанну Балибар, с которой когда-то был вместе?

И вот так, снимая с фильма слой за слоем, не замечаешь, как сдираешь и его кожу. Следует добавить – и кожу персонажа. Причём зритель становится ещё и помощником палача – режиссёра, который жестоко относится к актёрам. Если взглянуть трезво, после всех этих игр с семью покрывалами весьма сложно понять, а где же сама Брижитт, какая она, что любит и кого ненавидит. Брижитт действует или вне фильма (ночная дорога, спящий за рулём водитель, борщ в придорожном кафе), или в те недолгие минуты, когда в фильм врывается его машинерия – и тогда она живёт, отвоевав право выйти в какой-то пустой гулкий павильон, сесть за рояль и спеть. Наверное, и Барбара жила именно тогда, когда Жизнь врывалась в жизнь – в ноябрьские дни, бесконечные переезды, холодные концертные залы. И тогда со сцены звучала правда. И рождалась грусть оттого, что время ей – мгновение. (Алексей Тютькин)





«Дикая груша» (Ahlat Agaci)

Реж. Нури Бильге Джейлан

Турция, Македония, Франция, Германия, Босния и Герцеговина, Болгария, Швеция, 188 мин., 2018

Синану двадцать с чем-то, он отучился в столице на преподавателя литературы и теперь возвращается домой, в провинцию у моря, деревушку рядом с печально известным портовым городом Чаннакале. Сто лет назад Черчилль инициировал здесь Дарданелльскую операцию, планируя захватить Константинополь и окончательно вывести Турцию из Первой мировой войны. Здесь же в районе Гиссарлыкского холма Шлиман раскопал Трою, павшую от гнева Ахиллеса, Пелеева сына и прочих ахейцев. Однако о событиях и преданиях минувших лет в Чаннакале почти ничто не напоминает, только на одной из площадей высится грубая статуя деревянного коня, подарок от Брэда Питта турецкому народу в память о съёмках исторического блокбастера. Прошлое здешних краёв апроприировано чужой культурой (и буквально – большая часть найденных во время раскопок артефактов хранится в музеях Европы, и метафорически – заокеанская киноиндустрия упростила историю до батальных сцен со спецэффектами «вырви глаз»). Настоящее неуловимо в своей повседневности, тягуче, как кофейная гуща на дне чашки – сколько ни пей, не бодрит, заунывно, как стон ветра, колышущего дикие грушевые деревья – сколько ни вслушивайся, никаких перемен он не сулит. А будущее при режиме Эрдогана – удел избранных, его у героев Джейлана, семьи бедняков в трёх поколениях, хоть и проделавших путь словно по Платону от низшей страты (крестьян) до высшей ученых и воинов (не найдя работы, Синан запишется в армию по контракту), как не было так и нет.

Синан мечтает стать писателем, в университете тоскуя не по домашнему очагу или детству, а скорее по какой-то идеальной Аркадии (Анатолии), которой никогда не существовало и никогда не случится, он написал сборник рассказов о родных краях под названием «Дикая груша». Главный образ его литературного дебюта – неказистое дерево с горькими плодами, что попадается на глаза и тут, и там, всегда в одиночку, будто сторонится и людей, и животных, и трав. Поэтизируя свои корни в творчестве, в реальной жизни Синан не скрывает враждебного отношения к отцу Идрису, школьному учителю и мягкотелому неудачнику, проигравшему на скачках дом и скудные накопления. Идрис – проекция собственных страхов Синана: что жизнь путь в никуда, и нет никаких шансов свернуть с этой дороги к краху, проторенной поколениями и поколениями.

Остаток лета и дождливую осень Синан слоняется по Чаннанкалю. Спорит с матерью – зачем вышла замуж за отца. Спорит с имамом о модернизации ислама. Спорит с местной знаменитостью, писателем Сулейманом, о тщетности искусства и лицемерии литературного истеблишмента. Наконец, с отцом – о выборе: что правильнее в жизни – ярость или смирение? Это говорливое кино. Журчит, не переставая, разговор на вечные темы, вторя, как всегда у Джейлана, звукам вселенной – горному ручью, который тоже вечен, падающим переспелым яблокам, которые столетиями зреют, чтобы потом обратиться в гниль, гомозящимся насекомым (один из самых ярких кадров фильма – забытый в поле младенец, сплошь облепленный муравьями).

Цветение и увядание, безусловно, превосходная метафора круговорота энергии в природе, но у человека лишь одна жизнь – как бы говорит Джейлан – и он намерен прожить её счастливо. Для Синана жизнь – тот самый Троянский конь, в чреве которого он как-то раз спрятался после хулиганского поступка. Она столь много обещает в начале, а потом подло обманывает. Чем больше ты пытаешься осмыслить происходящее, тем меньше шансов у тебя его принять. Вернувшись домой, Синан ведёт себя словно Базаров, указывая каждому на его недостатки, на ту маленькую ложь, что позволяет примириться с несовершенством мира. Но под конец, он уже Аркадий, и в этом конфликте отцов и детей он на стороне проигравших. Бунт не удался, но Синан повзрослел и знает теперь, что сила не в правде, а в надежде, как тот источник, поискам которого Идрис посвятил столько времени. Колодец по-прежнему пуст, но надо продолжать его рыть. Во что бы то ни стало. (Зинаида Пронченко)





«Колумбус» (Columbus)

Реж. Когонада

США, 100 мин., 2017

Это кино смущает своей видимой структурой. Вроде бы перед тобой должна быть личность, а видишь скелет. Структурный скелет «Колумбуса» практически не интересен в изобразительных решениях, но вот сюжет – концептуально — притягателен. Как кажется, Когонада смещает акцент внимания: центр – не герой(и), а архитектура (или фон). Вместо привычного «герой-фон» получается наоборот: фон-герой.

Молодая американка и мужчина из Южной Кореи не производят смысл, они – лишь входы или точки зрения (в буквальном смысле), чтобы смотреть на архитектуру. Конечно, они придают некоторый эффект смысла, так скажем — смысловую атмосферу, где модернистские здания оказываются экзистенциально важны. Нас приучают видеть архитектуру, которую часто мы воспринимаем исключительно функционально.

Долгие планы, полумолчаливые, почти без действия сцены и выверенная – чуть ли не картинная – композиция. Всё это кажется не органичным фильму, а данью традиции кино. Традиции (которые, наверно, занятно находить в фильме) делают «Колумбус» по ощущению ни чем иным, как студенческим творением. Поэт – тот, кто не копирует чужие метафоры, а генерирует свои. Так и в кино: визуальные решения – это не устав по созданию правдоподобия/киношной реальности, это своя точка зрения/входа. Когонада же находится где-то между этими крайностями (мастер-ученик). Дань ли это традиции? Или ещё не найденный стиль? (Анагата Жулитова)





«Ферма «Мадбаунд» (Mudbound)

Реж. Ди Рис

США, 134 мин., 2017

«Ферма «Мадбаунд», поставленный чернокожей лесбиянкой Рис и снятый женщиной-оператором Рэйчел Моррисон (номинация на «Оскар»), основанный на романе белой писательницы Хиллари Джордан, выросшей в Техасе и Оклахоме, – прекрасный пример умной работы на территории актуальных тем политкорректности, расового равноправия и феминизма. История семьи белых переселенцев из города на хлопковую ферму в Дельте Миссисипи и арендующего у них землю негритянского семейства разворачивается до и после Второй мировой войны. Стейнбековская эпоха Великой депрессии, казалось бы, осталась позади, но поля всё так же обрабатываются мотыгами, собственный трактор доступен лишь более или менее обеспеченным собственникам участка, а их арендаторы пашут на муле (в том числе и по религиозным соображениям). Душевая кабинка из досок и ведра на верёвке – роскошь даже для белых. Фильм сполна оправдывает своё оригинальное название, которое можно было бы перевести как «Связанные грязью» (где под грязью подразумевается хорошо удобренная илом Миссисипи почва). Быт фермеров выписан с такой подробнейшей детализацией и натурализмом, что мытьё героев в жестяном тазу ощущается и самим зрителем.

Но «Ферма «Мадбаунд» – это не фильм в документальном стиле, а семейная хроника с её волнительными и болезненными событиями, происходящими в любой семье в любой точке земного шара: замужеством, трениями между мужем и женой, недугами детей, переломом ноги у главы семьи, конфликтами на почве предрассудков и переживаниями психологических травм ветераном войны. Де Рис необычайно легко обращается с романной формой XIX века, обновляя и освежая её приёмы. Именно такой взгляд обывателя, человека земли и семейных связей, как раз и придаёт необходимую честность и лиризм интонации, когда Рис касается политизированной тематики. Главная героиня фильма – как и в произведениях Остин и Бронте, Митчелл и Маккалоу – белая интеллигентная женщина Лора Маккалан (Кэрри Маллиган), стоически переносящая выпавшие на её долю испытания и смягчающая чёрствость окружающего мира своим мудрым, терпеливым отношением к нуждам близких и не очень близких ей людей, но способная проявить твёрдость и отстоять свою позицию. Но это не сольная история, а несколько параллельных, связанных микрокосмом сельского отшиба. Миры хозяев и арендаторов показаны со всеми недостатками и особенностями, присущими людям того времени и определённой расы. «Ферма «Мадбаунд» совсем не смотрится как костюмное ретро или умелая реконструкция, на экране – подлинная жизнь во всем её сельском убожестве и пасторальной романтике, разыгранная умными и тонкими актёрами, стремящимися как можно точнее ухватить сущность своего персонажа и передать его характер. При просмотре мне вспомнился эпизод из документального сериала Кена Бернса «Освоение Дикого Запада» (The West, 1996), рассказывающий о многолетнем эпистолярном романе фермера и городской учительницы, который вылился в долгую, трудную и счастливую жизнь на ферме и создание большого семейства, – рекомендую его в качестве дополнения. (Станислав Лукьянов)





«Жалость» (Pity)

Реж. Бабис Макридис

Греция, 97 мин., 2018

Всегда важно вовремя закончить. Если Йоргос Лантимос хотя бы перешел на английский язык и стал снимать голливудских звёзд, другие его соотечественники упорно продолжают следовать заветам «новой греческой волны», отказываясь что-либо менять в своём киноязыке. Нет, определённый шарм, например, в узнавании переходящих из картины в картину греческих актёров есть, но этого откровенно мало.

Каждый фильм «новой греческой» построен по одному и тому же принципу: «А что, если…», и дальше какой-то человеческий порок или некая актуальная проблема выкручиваются до астрономического градуса абсурда. В «Жалости» – а что, если человеку понравится, когда ему все сочувствуют, стараются чем-то облегчить лёгший на его плечи груз, и он начнёт этим упиваться, лишний раз ища возможность пожалеть самого себя? Главный герой – адвокат, чья жена впала в кому. Теперь соседка что ни день печёт ему апельсиновый кекс, в прачечной делают скидку, родной отец становится перманентной «жилеткой». Естественно, так долго продолжаться не может, «идиллия» будет нарушена, прольётся кровь…

Макридис последовательно – и мастерски! – повышает накал страстей, прибегая к стандартизированным приёмам современных греков: стерильные помещения, холодное изображение при солнечной погоде, отстранённая актёрская игра и изобретательный музыкальный ряд. Но по двадцатому разу это всё уже не действует. «Жалость» способна разжалобить, но не удивить – если, конечно, это не первый для вас греческий фильм XXI века.

«А что, если…» изначально подразумевает насилие и чудачества во имя мифических благ и идеальных выдуманных конструктов. Только вот одним предсказуемым безумием персонажей сыт не будешь. Увы, грекам пора двигаться дальше. (Максим Ершов)





«Рассказ» (The Tale)

Реж. Дженнифер Фокс

США, Германия, 114 мин., 2018

В 1982 году Ари Фольман служит в израильских войсках и принимает участие в Ливанской войне. В 1987 году Дженнифер Фокс снимает документальный фильм «Бейрут: последнее хоум-муви» об аристократической семье из ливанской столицы, отказывавшейся покидать свой дом из-за военных действий. В 2008 году Ари Фольман выпускает фильм «Вальс с Баширом», в котором по крупицам восстанавливает память об армии, чтобы разобраться в своих навязчивых снах. В 2018 году Дженнифер Фокс выпускает фильм «Рассказ», в котором найденное её матерью детское сочинение становится катализатором воспоминаний о прошлом. Сон у Фольмана и текст у Фокс - отправные точки логического путешествия по собственному сознанию, структурированному психоаналитической работой, с одной стороны, и детективным расследованием, с другой. Оба предлагают метод дедукции, пробираясь сквозь всплывающие образы к конкретному травматическому событию. У Фольмана – его пассивное участие в резне в лагерях для палестинских беженцев Сабра и Шатила, у Фокс – совращение 13-летней девочки тренерами по конной езде и бегу. И там, и там личная история раскрывается путём функциональной подмены действительности: Фольман использует анимацию, а Фокс – фикшн. Чистая документальная форма привела бы к конституированию мест и лиц, что стачивало бы остроту вопросов: что считать в данном случае травмой? И кто является настоящей жертвой?

На один морализаторский шаг режиссеры всё же решаются. Фольман вставляет хроникальные кадры из лагеря беженцев, а Дженни Фокс в фильме играет другая актриса (Лора Дёрн), носящая её же имя, тогда как имена остальных героев изменены. Мир вертится вокруг неё, реальна только она. Это позволяет акцентировать искусственность амнезии, вызванной внешними причинами.

Фокс не вспомнила бы о прошлом, если бы не случайность. Так почему же она должна считать себя пострадавшей? Вышедший годом ранее «Назови меня своим именем» Лука Гуаданьино вообще не рассматривает сексуальную связь подростка с мужчиной как нечто преступное: это часть опыта. Ровно как и военная служба в «Вальсе с Баширом». То, что Фольман с сослуживцами фактически допускает массовое убийство, не остановив радикальных христиан из партии «Катаиб», ложится моральным бременем на его психику, однако остается упрёком в сторону общей политической ситуации того периода. Сюжетная линия о развращении малолетней Фокс поначалу делает подобный крен. Главная героиня регулярно общается с образами людей из прошлого, и каждый вторит: это не было насилием, ведь на дворе стоял 1973-й, эпоха «порношика». А если не было насилия, что твердить о травме? Дженни и сама сопротивляется такой формулировке, настаивая, что речь идёт совсем не о сексуальном насилии, а об «искажении идентичности». Вступив в связь с тренером, Дженни выбрала свободу самоопределения в ущерб заданному формированию личности, а значит и ложную дорогу. Действуя от противного всю последующую жизнь, избегая замужества и материнства, она изменяла той себе, которой могла бы стать.

Нравственные вопросы Дженнифер Фокс заводят её в ситуацию, когда можно говорить о пост-жертве: состоянии функционирования идентификационных характеристик личности по заранее заданной ложной парадигме определения себя в социуме. Подобную повестку можно вывести из процесса над Харви Вайнштейном, из #metoo, но кинематографическая форма скорее восходит к афроамериканским независимым режиссерам-выпускникам UCLA (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе), условно объединённых движением L.A. Rebellion. В 70-е они впервые использовали флэшбеки для определения своей чёрной идентичности, обращаясь к родовой памяти, воскрешая в сознании физиологические переживания рабства. L.A. Rebellion определяли «чёрность» как наслоение стереотипов, по лекалам которых многие поколения выстраивали свою «черную» же идентичность. Но они не мыслили себя в центре мира, тем самым снижая градус морализаторского пафоса. Дженнифер Фокс же не может без этого обойтись, так как насилие в ее случае раскрывается постфактум. И чтобы его зафиксировать, ей необходима обида. По сути, после обнаружения стародавнего «рассказа» сюжет начинает закручиваться вовнутрь, обнажая всё новые и новые неточности в восприятии прошлого. Впрочем, Фокс изобретательно их коррелирует. Так что эгоцентричность рассказчика вытекает из самой структуры фильма. Благо, Фокс хватает такта не превратить «Рассказ» в слезливую мелодраму, а остаться верной тихому самоанализу. (Никита Поршукевич)



Ретроспектива:




«Пилот реактивного самолёта» (Jet Pilot)

Реж. Джозеф фон Штернберг

США, 113 мин., 1957

Эту шпионскую мелодраму, снятую на стыке капиталистической и социалистической идеологий и разломе декад (зимою 1949-50 годов), Штернберг имел редчайшее право называть единственной своею авторской картиной среди тех нескольких послевоенных проектов, отмеченных символическим участием одного из самых, по мысли Жака Лурселя, добросовестных историков войны полов. Доделку «Макао» поручили Николасу Рэю, вклад в бригадный труд над «Дуэлью на солнце» ограничился консультацией по технике освещения, да и семилетний (!) постпродакшен «Пилота реактивного самолёта» единолично осуществлял продюсер фильма Говард Хьюз. Годы маниакального перемонтажа, безусловно, сбили высокую сентиментальную температуру исходного материала. К примеру, сцены комичного знакомства героев-лётчиков Джанет Ли и Джона Уэйна – советской мата хари в чине лейтенанта и простоватого янки-полковника – выглядят так, будто Хьюз принудил Фрэнка Тэшлина к ремейку «Ниночки». А суетная перекличка крупных планов рассеивает потенциал «восьмёрок», сводя их к безвыигрышным играм в гляделки. Вместе с тем, однако же, мы видим и прощальные цветные сны о чём-то бывшем. Былое велелепие «Голубого ангела» и «Шанхайского экспресса» несложно признать и в «Пилоте» – это всё та же эротически понятая и пронизанная мазохистской дрожью история влюблённого слепца-раба и обольстительной коварной госпожи, повстречавшихся на пересечении чуждых миров. Только повторилась она в виде фарса, согретого ласковым шёпотом.

Выпущенный на съедение газетчикам дереликт разозлил Уэйна и Штернберга и, вероятно, даже позабавил скоро поредевшую аудиторию. Тем не менее, некоторым особо внимательным зрителям «Пилот» запомнился крепче, чем он того, казалось бы, заслуживал. Как утверждал Иосиф Бродский, влиянием на общелитературный процесс обладает всякое стихотворение независимо от своего «качества». Джорджа Лукаса впечатлили и кульбиты истребителей, и укладка Джанет Ли, в миниатюре предвосхитившая одиозные «бублики» принцессы Леи. Хозяин портала CinePassion Фернандо Ф. Кроче бодро охарактеризовал влечение американца к русской как бунюэлевскую охоту за «смутным объектом желания». В самом деле, нарушая воздушный рубеж империй, героиня Джанет Ли психологически «раздваивается», становясь то охочей до стейков Анной в неглиже, то партийной бестией Ольгой в глухой униформе. (Дмитрий Буныгин)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject