Дайджест мая: «Леди Бёрд», «Призрачная нить», «Насекомое»

08.05.2018 13:34



Леди Бёрд | Упражнения (в) памяти

С любовью, Винсент | Насекомое | Призрачная нить

Вальс Вальдхайма | Ночной бог | Аннигиляция

НаправленияКосмополиты | Белый ад Пиц-Палю




«Леди Бёрд» (Lady Bird)

Реж. Грета Гервиг

США, 93 мин., 2017

Сначала о самостоятельном режиссёрском дебюте Греты Гервиг кратко, в двух словах. Приходит в бар ворона и просит стакан водки и стакан сметаны. Затем выпивает водку и сразу же выливает сметану себе на голову, приговаривая: «Я, когда пьяная, такая еба… [эксцентричная]!». Две поправки: Леди Бёрд, героиня одноимённого фильма, ворона белая, а так как ей нет двадцати одного года, то спиртное ещё не отпускают. Вот она и чудит без сугрева и подогрева (в конце фильма она всё-таки причастится алкоголем), на одной лишь энергии эксцентричной юности в попытках отыскать центр взрослой жизни.

Удивительная вещь: герои того, что некогда звалось мамблкором, уже не мямлят, а витийствуют и играют на разрыв аорты, но фильмы, в которых они действуют, планомерно иссыхают, становятся слишком головными, выстроенными. Из мамблкора исчезли визуальная бедность и забавные ошибки, которые так не хотелось исправлять – а на замену пришла сценарная зажиточность и клише, которые и во «взрослом»-то кино уже всем надоели. Хрестоматийный мирок победил, Вуди Аллен оказался сильней.

И всё же в «Леди Бёрд» просматривается канва чуть тоньше, чем мешковина анекдотической истории взросления – и эта материя сначала озадачивает, так как к таким тканям в кинематографе последних лет обращались лишь для показа проблем педофилии и цинизма разнокалиберных сановников. Католичество в «Леди Бёрд» – повод для тонких шуток и попыток слегка над ним поглумиться. Важное слово здесь «слегка», так как фильм Гервиг не дотягивает даже до «Луиса Бунюэля нулевой жирности» – сцены, которые могли бы показаться оскорбительными для верующих западной конфессии, оказались пустышками, как неосвящённые гостии, поедаемые аки чипсы.

На выходе получается гобелен смешанных цветов – Леди Бёрд/Кристин Макферсон в католической школе и дома, отроческая любовь, немного разочарования в исследовании секса, немного неизбывных денежных проблем, немного дороги, ведущей к храму, Сакраменто, Сакраменто, Сакраменто… И все-все цвета – тусклые, ни один не звучит в полную силу, словно Гервиг обязательно нужно было использовать всю палитру, а получилось растушевано и аляповато. Но миленько – хоть на стену вешай, хоть на «Оскар» выдвигай. (Роман Газета)





«Упражнения (в) памяти» (Ejercicios de memoria)

Реж. Пас Энсина

Парагвай, 67 мин., 2016

Уже в «Парагвайском гамаке» (Hamaca paraguaya, 2006) Пас Энсина попыталась на территории «медленного кино», построенного на основе бессобытийных, скупых для визуального удовольствия образов, выйти на уровень политической рефлексии. Война между Парагваем и Боливией в первом полном метре Энсины присутствовала не столько на уровне содержания реплик персонажей (родителей одного из погибших в этой войне солдат), звучащих монотонно, соответственно звуку природы, сколько посредством звукового аффекта — лая собаки, интонация которого совпадала с ритмом агонии умирающего человека. 10 лет спустя Энсина продолжает линию сопротивления своим оригинальным проектом политического кино, работая не только на уровне содержания, но и формальных аспектов — на этот раз расширяя набор приемов и усложняя композицию фильма.

Теперь предметом её визуального исследования, опыта-приближения к травматическому прошлому своей страны, становится не событие войны, а феномен диктатуры Альфредо Стресснера. Вернее, фигуры жертв деятельности государства под его руководством. Энсина понимает, что конвенциональная форма обличения, возмущения, критики государственных преступлений легко впадает в пафос обвинения, который так и остается лишь криком раненого человека. Но как продолжить, трансформировать крик в нечто конструктивное, активное и выходящее за рамки пространства реактивных аффектов (страх, отчаяние, желание мести), которые оказываются всегда на стороне власти, становясь невольной формой её апологии?

Стремясь достичь точки, где позиция сопротивления не окажется вписана в порочной круг обвинения, Энсина реализует проект политического кинематографа уклонений, последовательно непрямолинейных жестов. Её фильм словно прокрадывается к зрителю посредством серии, казалось бы, нейтральных, успокаивающих внимание образов. Обращаясь к прошлому своей страны под диктатурой словно украдкой, Энсина связывает насилие этого периода с повседневным опытом жизни простых людей. Открывающие фильм кадры — с ребенком, ныряющим в реку — меньше всего настраивают на то, что далее последуют свидетельства жертв диктаторского политического режима. Но именно это и осуществляет Энсина, когда постановочные кадры с участием детей, гуляющих в парагвайских экзотических и чарующих лесах и полях, перемешиваются с кадрами фотографий узников, записями воспоминаний выживших, погружением в кошмар даже при отсутствии пугающих, шокирующих образов. Энсина не обходит полностью стороной аффективную часть болезненного прошлого, она лишь не педалирует чувство ужаса, страха и отвращения, позволяя голосу за кадром достраивать в зрительском воображаемом «картину» целиком.

Название фильма предельно точно выражает задачу режиссёра. Перед зрителем реализуется опыт приближения к процессу работы памяти, который всегда является частью коллективного опыта, преодолевающего рамки индивидуального восприятия. Закадровая речь представляет собой чередующиеся мужской и женский голоса, которые то словно перебивают друг друга, то, напротив, дополняют. Воссоздающаяся таким образом множественность, анонимность не имеет ничего общего с отказом признать конкретность, индивидуальность жертв и палачей, но нацелена скорее на производство подлинно политического аффекта — то есть аффекта политического субъекта, который всегда больше или меньше, чем отдельно взятый человек. «Упражнения (в) памяти» предлагают зрителю часовое движение, тревожащее и некомфортное, движение в пространстве травм прошлого чужой истории. Но потом, после просмотра, настойчиво пробивается вопрос — может ли быть по-настоящему чужой история насилия? (Олег Горяинов)





«С любовью, Винсент» (Loving Vincent)

Реж. Хью Уэлшман, Дорота Кобела

Великобритания, Польша, 104 мин., 2017

Популярность фильма в очередной раз доказала: Ван Гога любят прежде всего за яркие краски, неустроенную жизнь и миф, будто никогда не поздно начать заниматься любимым делом. Вдобавок все любят фокусы, а здесь трюк как будто новый (более сотни художников! ручная работа!). Хотя нет, это всё тот же примитивный компьютерный квест с загадками. Сошедший с относительно малоизвестной картины Арман Рулен (сын почтальона с другой, знаменитой картины) пытается доставить предсмертное письмо художника, начинает сомневаться в его самоубийстве и движется от ключа к ключу, сопровождая свои «открытия» избитыми квазипсихологическими благоглупостями, по сути ничего не сообщающими о великом голландце.

Самого Ван Гога в картине как будто и нет, пусть даже его монохромный манекен послушно разыгрывает эпизоды воспоминаний. Если присмотреться, отсутствуют и его картины, хотя фильм кажется целиком состоящим их них. Считается, что Ван Гог, в отличие от импрессионистов, изображал уже не визуальные впечатления (т.н. «живопись сетчатки»), а собственный внутренний мир. Тут же картины скопированы, оцифрованы и размыты множеством похожих кадриков, размещённых в по большей части случайном порядке. Сентиментальная музыка Мэнселла навязчиво подсказывает, как и чему сочувствовать, но за исключением нескольких сцен, где заметны старания увязать происходящее на экране с «настроением» картины, работа всей интернациональной команды фильма сводится к утверждению триумфа декоративности. Мимолётная отсылка к «Звёздной ночи» в «Коралине в Стране Кошмаров» эмоционально не в пример насыщеннее, а раз уж, в конце концов, сама по себе трудоёмкость анимационного процесса вовсе не новость, зрителям будет куда полезнее полистать альбом с репродукциями. (Максим Карпицкий)





«Насекомое» (Hmyz)

Реж. Ян Шванкмайер

Чехия, Словакия, 98 мин., 2018

Печальное и жалкое зрелище – когда фокусник раскрывает секреты своих фокусов. Магия вспыхивает в последний раз и гаснет – так, вероятно, загорается ярче тысячи солнц лампа накаливания для насекомого-икара, прежде чем смертельно обжечь и пропасть в темноте навсегда.

Но что если фокусник – сюрреалист? И его трюки никогда не предполагали разгадки, а ласково тревожили как раз таки своей вздорностью. Начав выкладывать производственные тайны, такой волшебник (по имени Ян Шванкмайер) разведёт руками перед публикой – мол, о чём бишь я, и сам не ведаю, – а следом примется скучно пересказывать свои бесподобные сны (в буквальном смысле – часть сценария отдана под словесный пересказ ночных видений режиссёра). Утомительно и бесцветно о пугающем и чудесном. Какими бы они ни были потусторонними, сны в пересказе на дневной, хорошо выспавшийся язык, всегда выходят вялыми и безжизненными. Магия гаснет и даже не разгорается напоследок. Просто дохнет – раздавленным навозным жуком.

Но вот ведь зрители всем Роттердамом восторгаются структурой «Насекомого» (как будто у полнометражных работ Шванкмайера вообще когда-то была структура, способная выдержать хотя бы десять минут повествования). «Насекомое», если приглядеться, вроде бы устроено хитроумно. Внутренняя мякоть фильма состоит из пьесы братьев Чапеков  несколько трагикомических сценок жизни насекомых. Уровнем выше – жалкая труппа любительского театра, полное мухоедство и репетиционные барахтанья вокруг постановки. А сверху за всем этим наблюдает сам Шванкмайер вместе со съёмочной командой, периодически впуская зрителя в лабораторию своего кинематографа, обнажая работу каждого спецэффекта и мультипликационной вставки – начиная с правил изготовления сгустка блевотины, что прольется на землю, и заканчивая анимацией говяжьего языка, слизывающего таракана с щеки.

Экскурсия могла бы получиться вполне занимательной, если бы подобное автопортретирование не было сквозным мотивом всей фильмографии Шванкмайера. Каждая его история, от первых короткометражных опытов, о том же – о плёнке-материи, что лепит себя сама. О фильме, обретшем самосознание: в комнатушку вползает кусок пластилина, отыскивает себе глаза, уши, язык, и так постепенно собирается в целое человеческое тело (которому вдруг делается тесно в коробке крошечной квартиры). Неодолимая страсть к превращениям у Шванкмайера всегда держалась между двумя полюсами: с одной стороны, чешское поле экспериментов и радостное желание бесконечно преображаться во что угодно; с другой – тюрьма, исправительно-принудительные операции и дурная повторяемость, из которой невозможно вырваться. Иногда мы экспериментируем с материей, а иногда материя экспериментирует на нас.

В «Насекомом» от этой жестокой обоюдной забавы – одна усталость. Стоит лишь истеричной актрисе-Личинке завизжать от привидевшихся жучков между оконными стёклами или муравьёв, вылупляющихся из кофейных зёрен, как её тут же успокоят и всё поправят – окно настежь, муравьёв пылесосом. Ни одна метаморфоза не зайдёт дальше короткой демонстрации и ни во что не разовьётся. А только записанная, как инвентаризованная, смирно уляжется в ткань реальности. Шванкмайер знает всё об энтропической силе каталогизации, и вот теперь решает каталогизировать, сложить в спичечный коробок самого себя. (Максим Селезнёв)





«Призрачная нить» (Phantom Thread)

Реж. Пол Томас Андерсон

США, Великобритания, 130 мин., 2017

Йодзи Ямамото стал портным, – и это слово означает вовсе не ремесленника, вставляющего нить в клюв запрограммированной швейной машинки, а художника – когда увидел в альбоме Августа Зандера «Люди ХХ века» фотопортрет цыгана в чёрном, слегка разношенном и потёртом пиджаке. Ямамото захотел шить такую вот одежду, в которой можно прислониться спиной к дереву, ездить в общественном транспорте, не боясь резко схватиться за поручень, лечь на траву, чтобы посмотреть в небо. Много лет спустя он показывал Виму Вендерсу альбом Зандера, потолстевший от множества бумажных закладок, и немецкий режиссёр внимательно слушал о том, как шили одежду раньше, и молча удивлялся тому, что каждому человеку кроили свой пиджак, свои брюки.

Весь этот кажущийся глупым сыр-бор вокруг одежды и, шире, моды, который так обстоятельно показан Андерсоном, может показаться зрителям ненужным – и, уж конечно же, неудачным выбором для подкладки фильма. Мелкотравчатым, что ли. Это заблуждение, впрочем, простительное тем, кто покупает готовое платье и не помнит, что ещё лет тридцать назад нужно было вступать в особенные отношения с портным (отношения именно особенные, как, например, общение с врачом или духовником), чтобы построить себе пару брюк, в которых можно жить. Многие, забывшие о важности внешности (ах, мистер Уайльд!), не понимают, что тренировочные костюмы Abibas – это унижение, угги с кружевами – оскорбление женщины, а бездумное ношение чёрного цвета (немаркий, да и часто стирать не нужно; прохожих на зимней улице даже не нужно снимать на чёрно-белую плёнку, подойдёт и цветная) – поношение самого себя.

Мистер Рейнольдс Вудкок, столь маниакально-депрессивно или, точнее, аутично-ажитационно сыгранный Дэниелом Дэй-Льюисом, никогда не погружался в зловонные глубины машинной воспроизводимости. Его дом портного, со швеями, которые возносятся по лестницам к игле и ниткам, его утренний ритуал, его копчёный лапсанг сушонг, его мысли и скетчи за завтраком – прямое отображение того, что он помнит первоначальное определение греческого слова «космос», которое означало и мир, и женский наряд. Первых десяти минут достаточно, чтобы понять – Вудкок создаёт из материального призрачное: силуэт, осанку, уверенность – и из призрачного материальное.

А потом появляется женщина – не та, для которой шьют одежду, а та, с которой просыпаются утром. Но не всё выходит так просто: официантка Альма (у Вики Крипс сложился прекрасный дуэт с Дэй-Льюисом) входит в особый мир людей, которые находятся над материальным миром, как над столом портного – и эти люди рассматривают вещи, вдыхают ароматы, наблюдают ткани. Это очень головной мир, все действия в котором направлены на создание форм; плотское здесь присутствует, но оно также переработано мышлением. Без сомнений, Андерсону удалось отобразить цельный мир, в котором шитьё – только претекст/контекст для текста любви и смерти; Бертрану Бонелло в его «Сен-Лоране» это не удалось – слишком уж он увлёкся пёстрыми фактурами и наркотизированными французскими бульдогами.

Отношения мужчины и женщины – самая сердцевина конфликта, в котором мужчина становится почти аутистом, утопая в своих мыслях, а женщина, чуткая и полнокровная, хочет внимания и общения. Конфликт заключён именно в том, что, насколько бы мужчина не был умён, он всё же негибок, пусть он и не шаблонен (Вудкок не раздевает Альму, а одевает), но инфантилен (застревание на образе матери, излишняя капризность). Женщина, которая может всё, что может и мужчина (и даже больше, так как мужчине дано рождать всё, кроме детей), почему-то тоже избирает негибкость – возможно, полагая, что, если она станет податливой, то потеряет себя. Подозрение небеспочвенное, так как Вудкок, в котором есть нечто от Пигмалиона, пытается придать форму и Альме.

Конфликт усиливается ревностью Сирил, сестры Вудкока (уверенная актёрская работа Лесли Мэнвилл), а затем и окружением, работой, бытом, наконец. Вероятно, можно было научиться не хрустеть тостом, когда художник думает во время завтрака, смиренно уходить, когда он работает (я, например, стреляю без предупреждения во всякого, когда работаю или читаю – и никто не обижается), готовить спаржу не со сливочным, а растительным маслом, можно было найти себе занятие на каждый день, когда в тебе не нуждаются – почитать, погулять по Лондону, поговорить. Можно было бы подладиться, научиться играть в его игру, стать безмолвной тенью – и тогда бы это был плохой фильм. А у Андерсона вышел превосходный – как платья-космосы мистера Вудкока. (Алексей Тютькин)





«Вальс Вальдхайма» (The Waldheim Waltz)

Реж. Рут Бекерманн

Австрия, 93 мин., 2018

Призрак фашизма бродит по Европе. Зовут призрака Курт Вальдхайм. Десять лет он был Генеральным секретарем ООН, а сейчас (на дворе 1986-й год) участвует в выборах Президента Австрии. На митингах он активно жестикулирует руками, чем очень походит на пастора, выступающего перед прихожанами. Но за два месяца до выборов на поверхность всплывают секреты, которые доктор Вальдхайм тщательно скрывал более 40 лет. После аншлюса Австрии в 1938-м году наш будущий «пастор» вступил в ряды Национал-социалистической студенческой лиги Германии, а позднее пошёл добровольцем в СА. В своей биографии он указывал, что после ранения, полученного в 1941-м году, в военных действиях участия не принимал, на самом же деле военная служба Вальдхайма продолжалась до 1945-го года.

Рут Бекерманн была одной из первых активисток, протестовавших против кандидатуры Вальдхайма в 1986-м году. Всё происходившее тогда вокруг неё Бекерманн снимала на камеру, однако лишь недавно отыскались ранее считавшиеся утерянными копии тех записей на VHS-кассетах. «Вальс» состоит из кадров хроники с участниками тех событий: интервью с Вальдхаймом и обвинявшими его членами Всемирного еврейского конгресса, а также публичных выступлений обоих противоборствующих сторон. Голос Бекерманн изредка проникает в ткань фильма, стараясь лишь навести зрителя на определённые размышления. Есть ли срок давности у военных преступлений? Может ли народ выбрать политика, которые долгие годы врал им о своём прошлом? Что мы вообще знаем о тех, кого выбираем? Как показывает «Вальс Вальдхайма», знание о грехах кандидата никак не влияет на его привлекательность и шансы на победу.

Понемногу частная история перерастает в общую историю страны. Оправдания Вальдхайма становятся оправданием большинства австрийцев. Человечество, пускай на уровне отдельных стран, так и не научилось разбираться со своей историей, а призраки прошлого раз за разом напоминают о себе. Как долго у нации заживает рана, оставшаяся после участия в мировой войне? Кто в войне жертва, а кто – её инициатор и активный участник? У австрийцев сложное отношение ко Второй мировой: нацистское прошлое невозможно отрицать, но можно представить его под несколько другим углом. Немцы фактически признали свою вину и покаялись, австрийцы же предпочитают видеть себя жертвами нацизма. В 1986-м году эта проблема была ещё более острой – многие участники войны являлись частью активного электората. Австрийская народная партия, от которой баллотировался Курт Вальдхайм, и сейчас у власти. Так закончена ли эта история на самом деле?

Фактически фильм решён в жанре политического детектива, правда с заведомо известным исходом, оттого и чувствуется некоторая обреченность всей протестной борьбы, которую мы переживаем как бы в реальном времени. Прежде всего Бекерманн интересен отрезок до выборов и сами их итоги. Как только Вальдхайм становится президентом, история, считай, закончена. Бекерманн не позволит свежеизбранному президенту даже поприветствовать жителей своей страны с экранов телевизоров – занавес, чёрный экран. (Максим Ершов)





«Ночной бог»

Реж. Адильхан Ержанов

Казахстан, 110 мин., 2018

Единственное, что удалось Адильхану Ержанову после триумфа «Хозяев», – ненадолго привлечь интерес европейских дистрибьютеров, кинокритиков и рядовых синефилов к киноиндустрии Казахстана и Средней Азии. На короткий срок Ержанов стал важным напоминанием о том, что любая «заштатная» страна может рождать собственных Жан-Люк Годаров или Жан-Мари Штраубов (именно с ними сравнивали фильм 31-летнего казахского постановщика в Канне).

С новым фильмом как-то сразу не задалось. Про такое раньше принято было кричать: автор не ведает, что творит! И правда не ведает – тут вам и барочные интерьеры, и грязь со ржавчиной из «Сталкера», и сконструированная реальность Грегори Крюдсона, и даже Бэнкси (как если бы тот рисовал языческие маски на чёрных кирпичных стенах). «Ночной бог» глобалиста Ержанова благоволит всем сразу: мужчинам и женщинам, Библии и Корану. Точнее других «Ночного бога» описал сам автор, пользуясь закадровым голосом: его фильм – «диковинный рисунок мальчика, забившегося где-то в тёмном углу».

Первых пяти минут достаточно, чтобы распознать почву визуальных аллюзий (Тарковский, кто ещё!). Дольше этих пяти минут мирок Ержанова не живет, не дышит. Надоедают бессмысленные советские 60-е с их физиками и лириками, восковыми свечами и чайными стаканами из купейных вагонов. Надоедают вечно слезающие от жары – зимой! – обои, один вид которых напоминает ту гоголевскую «покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов».

Ох уж эти опасные причинно-следственные связи. Если героя сквозь щель в промозглой от круглогодичного февральского снега крыше коснется луч света, то за лучом обязательно последует снегопад. Если за окошком, покрывшемся инеем, появится белая лошадь, то в погоню за ней пустится гейша с поводьями или бородатый шаман-лесничий. Если в кадр въедет горящая шина, то под скрип двери казахской хаты загорится и православный крест. (Гордей Петрик)





«Аннигиляция» (Annihilation)

Реж. Алекс Гарленд

США, 115 мин., 2018

В наше время безоговорочной победы реализма и натурализма в Голливуде и его стриминговых окрестностях, очень не достаёт кинематографа психоделического. Именно «психоделического», а не, скажем, «визионерского», то есть не хватает фильмов с яркой, но не нагруженной метафизикой и поисками трансцендентности, визуальностью. Пусть и состряпаные на голливудские деньги реализм/натурализм не такие уж реалистические и натуралистические, всё же в радужном, распадающемся на фракталы изображении, всех этих мерцаниях и переливах потребность существует. Хотя бы для равновесия.

Наверное, под сенью Горы всё ещё существуют кинозальчики, которые крутят для любителей джойнта всего лишь одну часть кубриковской «Космической одиссеи» (или нолановского «Интерстеллара»), но непартикулярную визуальность окончательно присвоили себе авторы, не связанные с производством блокбастеров. Так, например, фильмы Гая Мэддина, Эвана Джонсона и Найлса Атталы стали поистине отдушиной для того, кто хочет пожрать глазами созданный визуальный мир, длящийся около полутора часов. Да и opus magnum Дэвида Линча с его бережным отображением сюрреального, визуальными дисторсиями и говорящим кофейником весьма пришёлся по вкусу даже тем, кто не употребляет и не собирается этого делать.

Того, кто продрался сквозь полтора часа полной аннигиляции экранизированного Алексом Гарлендом своего же сценария, ждёт великолепный получасовой психоделический трофей. Бенефис Натали Портман, которая прорывается к маяку, вылившийся в цветастую и зажигательную драму познания себя – просто именины сердца для зрителя, которого не занимают прилежные иллюстрации синопсиса длиной в одну строку. Увы, этим трофеем разживутся не все, так как до событий на пляже, поросшем кристаллическими деревьями, произошли все самые скучные вещи, которые только можно представить.

Грустно, что Гарленд, чувствующий фактуру изображения, в «Аннигиляции» поддался нарративной болезни. Последний фильм режиссёра существует, лихорадочно метаясь в поисках жанра, – всем, кто видит гроздь тэгов «ужасы, фантастика, фэнтези, триллер, драма, детектив, приключения», всегда нужно быть настороже – и с трудом его обретает примерно к середине хронометража. Собственно говоря, настоящий фильм начинается, когда Лина, героиня Портман, выходит из жёлтой палатки.

Сложно что-то советовать фильму постфактум – это поистине глупейшая черта любой критики, советовать, как улучшить уже непоправимо совершённое, – но можно помечтать, что было бы, если… ведь именно отягощение «Аннигиляции» психоделическими деталями могло бы придать ему новое качество. Деревья, выросшие по форме человека, злые животные, говорящие голосами ими же растерзанных жертв, делящиеся мерцающие клетки в окуляре микроскопа, странный пришелец, застрявший в стадии зеркала – Апичатпонг Веерасетакул из простого перечисления подобных вещей снял потрясающее «Кладбище великолепия» (странные статуи, мутации, богини и бациллы в небе прилагаются). Гарленд же, как человек, тяготеющий (и тяготимый) к рассказыванию истории, провалился в житейские, любовные и псевдоонтологические перипетии. А нужно было просто показывать рапидом мутирующие цветы, просверкивающее брильянтовым огнём небо и Лину с калейдоскопическими глазами, которая смотрит на горящий маяк, понимая, что никогда уже не будет прежней. (Роман Газета)





«Направления» (Posoki)

Реж. Стефан Командарев

Болгария, Германия, Македония, 103 мин., 2017

Taxi-movie – маленький поджанр road-movie. Рождается он где-то в промежутке, на движущейся по замкнутой траектории точке – из пункта А в пункт B и опять в пункт А. Путь как философская категория отсутствует, вместо него здесь средство передвижения. Такси – метафизическая инкубационная камера. Стоит герою отворить дверь, как сразу же он вынужден выдерживать испытание негласным дознанием, ведь сообщение своего конечного адреса уже предполагает раскрытие личной, подчас весьма интимной информации. Стоит герою сесть, как он уже включён в субъектно-объектные отношения с невозможностью перехода в иного рода связи. Чем не благодатное поле для сиюминутного психоанализа, обострения фантомных болей, вообще чего угодно.  В этом поджанре проявили себя и Аббас Киаростами, и Джафар Панахи, и Джим Джармуш, да и в Советах существовал определенный запрос на романтика-таксиста, который эволюционировал в итоге в совестливого дуболома Шлыкова из «Такси-блюз» Павла Лунгина. У него и, может быть, в джармушевской «Ночи на земле» Стефан Командарев берёт вдохновение.

«Направления» дают размашистую картину современной Болгарии: социальная стратификация, экономические проблемы, низкая социальная эмпатия и много чего ещё знакомого среднестатистическому жителю Восточной Европы. В своём пессимизме сухой юмор режиссёра достиг знатных вершин... оптимизма – мы на самом-самом дне, снизу уж точно не постучат. Слышно только, как стучат дверью разъезжающей по ночной Софии yellow cab. Пассажиры сменяют друг друга, водители держатся индифферентно, не забывая при этом про корпоративную солидарность. Их коллега убил своего кредитора и покончил с собой — на этот сюжетный стержень Командарев по мере сил нанизывает детали. Камера длит планы, вылетает через окно и залетает обратно, разок даже заглядывает за мост. Она не боится рассматривать героев, режиссёр в них уверен и никого не снимает со спины. В довершение он выпускает на сцену потрясающего Стефана Денолюбова, самого фактурного актера болгарской новой волны (если таковую будет дозволено обозначить): это он втолковывает таксисту в рясе обывательские представления о беспомощности бога. Фатум так и не покидает такси, которое вынуждено наматывать километры в поисках Харона, который бы перевёз героев на ту сторону надежды. (Никита Поршукевич)



Ретроспектива:




«Космополиты» (The Cosmopolitans)

Реж. Уит Стиллман

США, 24 мин., 2014

Напитки полегче, слова подлиннее; слово за слово, ромером по столу – вот и след простыл у одинокого пилота к так и невзлетевшему сериалу. Вероятно, подписчики Amazon Studios, в чьих силах было дать Стиллману зелёный свет, не нашли себе экранной пары в этом парадоксально тесном кругу случайных знакомых. Вечер у «Космополитов» и впрямь не годится для первого свидания с режиссёром-интернационалистом, который только притворяется, что путешествует в чужие миры, на самом деле довольствуясь собственным. Мы застаём компанию воспитанных молодых людей посередине разговора, исчерпанного героями предыдущих лент Уита Стиллмана. Представьте, что Кэрри МакЛемор и Адам Броди из «Девушек в опасности» встречаются в «Барселоне». Было бы что представлять. Национально- и классово-культурные брожения давно не пьянят, а на трезвую голову и любовь не любовь, и дружба – без боли, и жизнь – без приключений. Сплошное изящество!

Экспаты в безопасности, вот разве в съёмной парижской квартире «с видом» отсутствует ванна, а на тонной вечеринке один американец принимает франкоязычную канадку из Ванкувера за «чистокровную» француженку. Quel scandale!

Grattez le Russe et vous trouverez le Tartare. А есть ли французы во Франции? Пока хозяин бала по имени Фриц (актёр-швед Фредди Осблум) ссорится с гостем по имени Сандро (актёр-итальянец Адриано Джаннини), галлы прячутся по углам. Даже самые обворожительные из парижанок вплывают в крупный план, чтобы навсегда (до так и не снятой второй серии?) растаять призраком национальной идентичности. Как, например, Клементин Баэр, знакомая нам по «Дням, когда меня не существует» Жан-Шарля Фитусси. Впрочем, и её, два года обучавшуюся в Нью-Йорке у Роберта Уилсона, можно уличить в опыте экспатства.

В эти дни французов во Франции не существует. (Дмитрий Буныгин)





«Белый ад Пиц-Палю» (Die weisse Hölle vom Piz Palü)

Реж. Арнольд Фанк, Георг Вильгельм Пабст

Германия, 135 мин., 1929

Снежное поле битвы скалолаза-документалиста Арнольда Фанка, не признававшего комбинированные съёмки и института каскадёров, и выдающегося портретиста нравов Г.-В. Пабста, которые по настоянию Лени Рифеншталь, исполнительницы главной женской роли, оказались в одной связке. На стороне Фанка – горы и то единственное, что может быть лучше гор (то есть «горы, на которых ещё не бывал», по песне Высоцкого из советского ублюдка немецких «горных фильмов», ленты-серпантина Станислава Говорухина «Вертикаль»). «Белый ад Пиц-Палю» – буквально вершина репрезентативно-национального приключенческого субжанра bergfilm. Вряд ли мировому кино знакомы столь левиафановские, спектакулярные, эмфатические примеры вертикального трэвеллинга. Фанк ходит белыми, опять буквально: движение как таковое обусловлено и/или подавлено здесь белым бурлением лавинной пены, структурировано при помощи синтаксиса тросов и торосов, а строго драматургически – несётся сверху вниз и обратно, скользя от воспарения к падению. Видовой фильм, казалось бы, уводит внимание от драм любовного трио, но у вкрадчивого Пабста свой джокер: Лени Рифеншталь, фрау-ледник с вулканическим сердцем, образно-геометрической номенклатурой своей режиссёрской фильмографии обязанной, правда, отнюдь не автору «Безрадостного переулка», но именно Фанку (узурпировавшему монтаж «Белого ада») и его «альпийским олимпиям».

Триумф лица свершается всякий раз, когда персонаж, не изменивший альпинизму и после гибели (в одной из горных вылазок) своей жены, вдруг лишается профессионального дара ориентации в пространстве под давлением, вполне сравнимым по силе с могучим весом павших снежных масс. В эти продлённые мгновения доктор геологии Крафт и мы-зрители уже не видим вокруг себя ничего, кроме обращённого к нам крупного плана героини, затмившей «потрясающий вид из окна» турбазы не менее потрясающим видом на самое себя. Бликующие точки внутри зрачков Рифеншталь, словно запорошенными штычками альпенштока, врезаются в зрачок зрителя. Взгляд с экрана во всю свою острую длину втыкается во взгляд смотрящего на экран – «рвётся, бьётся, наблюдается», по строчке Егора Летова, и льётся «вселенским потоком», аранжируя по указке Пабста оползневую вагнериану Фанка и будто заявляя: «Человек – это тоже стихия». (Дмитрий Буныгин)



.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject