Осенний дайджест: «Служанка», «Дуэлянт», «Море деревьев»

14.11.2016 12:06

alt


Служанка | Детство лидера | Дуэлянт | Море деревьев

План Мэгги | Вопль | Язабылдебил | Так сложились звезды

Коммуна | Королева Земли | Вдова пастора | Дни и ночи в лесу


alt


«Служанка» (Ah-ga-ssi)

Реж. Чхан Ук Пак

Южная Корея, 144 мин., 2016

alt

К перевертышу Чхана Ук Пака с какой стороны не зайди, он заранее ускользает. Экранизация британского бульварного романа внешне представляет собой чистый ориентализм (таков в самой картине японско-викторианский особняк), тем не менее, кореец явно посмеивается над европейским фантазмом об азиатской сексуальности и коварстве. Юмор — одно из главных достоинств «Служанки». К ней, как и к прозе де Сада, следует относиться не слишком серьезно и при этом не слишком легкомысленно — как к игре, в которой никому не стоит доверять, ведь где секс — там всегда и ложь.

«Служанка» заставляет вспомнить один из пассажей эсташевской «Грязной истории» (1977), в которой мужчина-созерцатель женского туалета признавался в том, что даже не осознавал, была ли у него эрекция: эротическое возбуждение от увиденного происходило только в его голове. «Удовольствие» того же рода, предлагаемое Чханом Ук Паком, озадачивает. «Служанка» возбуждает, но где-то не там.

Ким Мин Хи — самая обворожительная актриса наших дней, хотя здесь ей и далеко до собственной героини из фильма Хон Сан Су. Здесь она прячет свою естественность за изящной маской, в прямом смысле принимает стройную позу своего корсета, но лишь для того, что бы затем его скинуть. Кореянка вступает в условное соперничество с Ханной Гросс и ее скромной, едва намеченной лесби-ролью из «Раньше я был темнее» (2013). Когда Ким Мин Хи зачитывает порнографические истории, на месте ее слушателей я представляю совсем иных людей. В этом моя игра. Аполлинер, Бретон, Деснос, Батай, Жене, Набоков, Кортасар, Даррелл — в одном ряду. Мисима, Курахара, Осима, Акио Дзиссодзи, Вакамацу, Ёсида, Масао Адачи — в другом.

Для меня остается приятной загадкой угадывать, как могли бы эти джентльмены из закрытого клуба любителей де Сада отозваться о «Служанке»: были бы они так же очарованы, как и герои этого фильма, все эти состоятельные гости, приходящие на подпольные эротическо-театральные чтения маркиза? Были бы они так возбуждены и прикованы к месту, одним словом, прибиты касанием запретного? Были бы они в действительности тем самым настоящим зрителем «Служанки»? Или утомились и заскучали? Заподозрили бы в манускриптах копии-фальшивки? Согласились бы они, что при всем своем эротизме и заигрывании на территории де Сада, фильм все же остается в рамках приличий, ни разу не выходя за границу дозволенного (впрочем, «камера — это вагина» — красивый ответ Гаспару Ноэ) — этакий лесбийский феминизм, но без каких-либо шоковых и темных перверсий. В «Служанке» есть традиционный для Пака осьминог, но даже близко нет того самого сна наяву жены хокусаевского рыбака.

Боюсь даже спрашивать, но не стоит ли тогда рассматривать «Служанку» как азиатский экспортный ответ на американский («Кэрол») и на европейский («Жизнь Адель»)? Без оглядки на японское эротическое наследие (как и — что хорошо — без связи с канонической мещанской «Служанкой» (1960) Ким Ки Ёна, которая сейчас выглядит не меньшей пародией, чем ее недавний прямой ремейк). Выходит, это все-таки фильм-скандал для персон вроде Мартина Скорсезе с их заготовленной банальной фразой: «корейский Альфред Хичкок встречает «Расемона»?

Добавив к этому теги: стилизация, Сара Уотерс, Восток-Запад, — не пресновато ли получается, когда в черном подсознании «Служанки» подразумевается лишь грязное имя маркиза? Так кто же зритель этой ленты? Одни вопросы — ответа нет, и, думаю, для его поиска мне надо будет вернуться к «Служанке» через несколько лет, взять дистанцию — и посмотреть на неё под другим отражением. Сегодня готов себя чувствовать в этом фильме исключительно в одной роли — осьминога.

Фрейд писал, что в каждый сексуальный акт всегда вовлечено четыре фигуры. «Служанка» кажется лучшей тому иллюстрацией: хозяйка, служанка-воровка, граф-мошенник и дядя-библиофил. Жаль только, что осьминог — чем не фрейдистский символ — по сути, остался за кадром этой истории, вне игры. Какой тебе тут «эрос + убийство». Одно одиночество и бесчувственность. (Сергей Дёшин)



alt


«Детство лидера» (The Childhood of a Leader)

Реж. Брэйди Корбет

Великобритания, Франция, Венгрия, 115 мин., 2015

alt

«Детство лидера» было бы куда лучше, если бы там вовсе ничего не происходило, если бы оно было короткометражным, например, ещё одним странным клипом Скотта Уокера. К сожалению, амбиции у Брейди Корбета куда большие: он хочет творить Искусство на серьёзные темы (и на 35 мм, разумеется). Вышло не то, чтобы так уж вторично, но довольно знакомо: обшарпанную землисто-зеленоватую Европу периода между двумя мировыми войнами (события происходят во Франции, а снимался фильм, конечно, в Венгрии) уложили на узковатую кушетку неумелого, но усердного психоаналитика. Корбет решил рассказать, откуда берётся «человек с манией величия»; никаких непосредственных её проявлений в сюжете нет, поэтому остаётся заключить, что молодой режиссёр решил, будто так корректнее называть диктатора. В итоге, здесь вам и безразличные папа-мама, и светящиеся розовые соски, и переплетающиеся змеи (приблизительно «Массовая психология фашизма» Вильгельма Райха с идеей, что фашизм рождается в базовой ячейке общества), а для зрителя чуть позаковыристей — совсем уж мельком упомянутая заурядность зла (Ханна Арендт). Там, собственно, в финальных титрах целая библиография невнимательно прочитанных книг. Корбет, кажется, не хотел примитизировать историю, но «вы хотите поговорить об этом?» настолько знакомо, что психоаналитическая трактовка с лёгкостью подминает под себя любые нюансы. Стремление снимать «художественно» одновременно вредит фильму (слишком уж заметны швы) и дает ему возможность держаться на плаву. Именно когда навязчиво эксплицирующий причинные связи нарратив приостанавливается (вертятся купола, загорается и тухнет портьера, сцена приближается внезапным зумом или зловеще виднеются за окном рыболовецкие ловушки...), стройная фрейдистская конструкция шатается и кажется уже, что диктаторы всё-таки обязаны своим появлением не проблемам в семье, а появляются из варева эпохи, и в их создании участвуют люди, природа, вещи. Музыка Уокера скрежещет (похожая и на его собственные композиции, и на саундтреки Бернарда Херрманна и Джона Карпентера), иногда сопровождая выпадение из нарратива, а бывает, самостоятельно «искривляя» заурядные сцены. Любопытно, что по большей части диегетически звучащее патефонное ретро, на контрасте ли с резкостью основного звука, или по каким-то собственным свойствам раздражает нервы едва ли не больше. Не так важно становится, что действие происходит в будто-бы-Европе, и на наших глазах рождается будто-бы-фашизм. Наконец, после вступления и трёх частей-истерик мы становимся свидетелями «новой эры», но тут, как будто этого было мало, раскрывается ещё один грязный семейный секретик. Правда, в финальной коде такие детали не слишком режут глаз, ведь оказывается, что режиссёр готов поддаться очарованию тоталитарного: камера совершенно очарована печатными станками, порядком и бюрократическими механизмами (вспоминается Маринетти), а когда при встрече вождя с толпой она заходится в истерике, то не понятно, от ужаса или в радостном экстазе. Следующий фильм обещает быть не менее амбициозным (портрет XXI века через призму карьеры поп-звезды) и будет снят на 65-мм плёнку. Так что возможно, зрителю всё-таки по-своему рассказывали о мании величия. (Максим Карпицкий)



alt


«Дуэлянт»

Реж. Алексей Мизгирёв

Россия, 110 мин., 2016

alt

«Дуэлянт», конечно, никакой не исторический фильм, а типичный пример стимпанка. В мире будущего, расположившемся в Санкт-Петербурге 1860-х годов, основной ценностью является духовная сила, она же дворянство. Сила передается по наследству, лишить её человека можно только формально, но всегда возможно определить на глаз – дворянин он или нет. «Сумасшедший, но дворянин!» – восклицает эксперт по дворянству, хоть и не в исполнении Алека Гиннеса.

Дворянство позволяет его носителю не таскать мешки с землей на стройке вместе с вонючими полуголыми мужиками, не торговать свиными головами, не жить среди алеутов, а носить красивую одежду и пухлые пачки денег и заниматься сексом с княжнами на заднем сиденье кареты.

– Да пребудет с тобой дворянство! – практически напутствует Йода в исполнении Кузнецова (удивительный пример бездарного использования нашего выдающегося актера) незадачливого джедая господина Яковлева, и тот идет и побеждает перешедшего на темную сторону дворянства Беклемишева. Больше всего герои «Дуэлянта» своей зацикленностью на дуэлях напоминают озверевших аудиофилов, только золотыми кабелями тут выступают различные пистолеты, которые проводят основной теплый ламповый звук той эпохи – дворянскую честь. Некая непроработанность вселенной «Дуэлянта» заключена не только в отсутствии хруста французской булки, но и, например, штурма восставшими крестьянами, возглавляемыми господином Яковлевым и княжной Марфой, Дворца смерти и преждевременной гибелью антагониста Беклемишева (а как же пять сиквелов-приквелов?). Также хотелось бы видеть и волосатого человека Евстихеева одним из персонажей.

Все эти недочеты не дают раздуться фильму до архетипических масштабов и сводят его к невротической истории мести, да еще в узких рамках интересов эксплуататорского класса. Визуально фильм выглядит великолепно (прекрасная работа оператора и художника-постановщика) и насыщен киноманскими референсами в самые разные стороны. Тут и постоянный дождь из «Бегущего по лезвию», и мистические аборигены из «Мертвеца», и пасмурно-медитативный ритм «Пиковой дамы» Масленникова (зачем он в приключенческом фильме?), и даже цитата из «Олигарха». Но все это типичная каша из топора. Топорный сценарий, написанный самим Мизгиревым, насыщен стилизованными оборотами речи, более подошедшим бы туповатым камердинерам, чем героям, вышедшим из сословия, родного для ироничного повествователя «Евгения Онегина» или язвительного Фамусова. Обращение «господин Яковлев» повторяется чаще, чем слово fuck в «Казино» Скорсезе. Жизнь правящего класса сведена к перестрелкам по нелепому поводу в роскошных пустых помещениях. Не было бы все этого на экране – невозможно было бы поверить, что режиссер всерьез способен живописать условную Россию, плотно набитую дуэлянтами и преподносить нам под соусом героизма давно сгинувшие стереотипы социального поведения. Дубровского из господина Яковлева не вышло. (Станислав Лукьянов)



море деревьев

«Море деревьев» (The Sea of Trees)

Реж. Гас Ван Сент

США, 110 мин., 2015

Гас Ван Сент был нерешительным самоубийцей — из тех, кто разослав по газетам прощальное письмо, то долго бродят по кромке, то присаживаются, свешивают сначала одну ногу, потом и обе, подавшись корпусом вперед. Сначала он покончил с собой как с музыкантом (в поле лоуфай-инди и аутсайдер-рока Ван Сент бы не затерялся, что подтверждают два полноформатных альбома), затем — правда, на пике — от нас ушел Сент-клипмейкер (один из лучших в 90-е; фактически, «клипы девяностых» — полуофициальное прозвище Сента). Как фотограф он задушил себя меркантильными проектами (изумленно округлив похмельные глаза и прыснув от смеха над наивностью автора этих строк, Гас Ван Сент так и ответил ему в интервью: щелкаю затвором из-за денег). Все эти мерные шажки по крыше, в конце концов, в финале финалов законно вылились в медленную прогулку по «Лесу Самоубийц» — реальному японскому топониму, где смурно тянется действие его последнего (кажется, последнего в прямом смысле) фильма. Режиссер по имени Гас покончил с собой; скрытый кронами, он возвращается в землю, исчерпав ее дары; его больше нет. От него осталось доброе имя, от «Моря деревьев» — краткий приглушенный флэшбек, бесплотным вздохом повисающий в опустевшем пространстве картины: потрясенный Артур (Мэттью МакКонахи) узнает, что Джоан (Наоми Уоттс), отгородившись от мужа и мира стеной алкоголя, в тайне продолжала стирать и гладить его рубашки, чтобы потом сложить в шкафу эти свидетельства померкнувшей любви. (Дмитрий Буныгин)


 

alt

«План Мэгги» (Maggie's Plan)

Реж. Ребекка Миллер

США, 98 мин., 2015

alt

Мудрость, которая кажется банальной: жить означает расти, в каждое мгновение жизни пытаясь соответствовать своему возрасту. Банальность только кажущаяся: посмотрите, как все пытаются бороться со старостью; такое чувство, что только Делёз понял, каково это – стареть. Посмотрите на детей, которые выглядят стариками, посмотрите на стариков, которые хотят сойти за молодых. Человек уже настолько оторвался от своей природы, что он должен специально прилагать силы, чтобы ей соответствовать: расти, зреть, стареть и умирать – и уяснить для себя каждое из этих состояний, и соответствовать им.

Мне тридцать восемь лет. Это даёт мне право не писать о ремейках «Охотников за привидениями», тошнотворных фильмиках типа «Отряда самоубийц» да и вообще о фильмах, снятых на основе комиксов, компьютерных игр и вкладышей жевательных резинок. «– А где Робертино Лоретти? – Вырос» – это обо мне, авторе Cineticle.

Кроме того, что я изо всех сил пытаюсь соответствовать себе, только-только начинающему созревать и понимающему, что меня ждёт впереди (прошу прощения за спойлер: все мы умрём), быть автором Cineticle означает полное освобождение от редакторских заданий вроде «Написать нечто завлекательное о фильме "Неоновый демон"». Мне не нужно писать о той макулатуре, которую нужна лишь для птички в послужном списке Уилла Смита – и уж, конечно же, мне не нужно ею восхищаться и тем более любить.

Я ни черта не помню из Канта, кроме фразы «старый шут – самое презренное существо в мире, так же как молодой чудак – самое противное и несносное». Ребекка Миллер сняла фильм о молодых чудаках, которые перерождаются в старых шутов – по Канту вдвойне невыносимое зрелище. Тарковский с печальным сожалением смотрел на актёра Гринько, который, по мнению Андрея Арсеньевича, разменивал свой потенциал, наработанный в череде тарковских фильмов, на «Приключения Электроника». Я с печальным сожалением наблюдаю актрису Грету Гервиг, которая разменивает себя на дешёвые интриги.

Вот аналогия: в августе возле яблонь можно отыскать пару-тройку спелых плодов, подняв которые видишь, что это падалица, которая дозрела на грунте, упав зелёной. В «Плане Мэгги» живут не люди, а вот такие яблоки, которые не смогли (не сумели?) созреть. Когда это осознаёшь, то все эти поворотики сюжета, все шуточки вокруг шприца с семенем солёноогуречного короля, вся эта кампусовская суета не просто отвращают – рождают желание изблевать увиденное. Ясно, что Миллер снимает неведомо какую по счёту производную от фильмов Вуди Аллена и Уита Стиллмана, но невыносимая тяжесть клише не позволяет даже расслабиться и глотать плоские шутки.

После оглушительного провала у Барри Левинсона, появилась надежда, что Гервиг обновится после кризиса, который показал ей её же возможности. Но нет, ничего такого – переломы сейчас залечиваются быстро. А потом, как новенькая, снова можно играть грандиозную, но хорошо подкованную теоретически дурищу, словно тебе ещё нет тридцати и главным в жизни являются вялотекущие разговоры в стиле «мамблкор». Я надкусил кажущееся спелым яблоко и схлопотал оскомину. (Алексей Тютькин)



alt


«Вопль» (Goksung)

Реж. На Хон-Джин

Южная Корея, 156 мин., 2016

alt

Название «Куксон», распадающееся на составляющие «песни» и «замок», остается здесь лишь названием заштатного провинциального селения где-то в горах, там, где кончается асфальт, хоть знаки цивилизации и присутствуют в виде полицейского участка, больницы, и некоторого числа местных жителей, чтобы их последовательно уничтожать. Этот практически однозначный в жанровом смысле хоррор, в котором есть и от дьявола, и от экзорцизма, и художественно представленных шаманских ритуалов наполовину с представленным полицейским расследованием, является интерпретацией кайдана с вытекающими отсюда последствиями.

«Вопль» располагается на грани жанров и выходит за их пределы: здесь есть история призраков, но об их присутствии можно только догадываться, ведь фигурирующего призрака в белом видят одновременно несколько человек – он не может быть ни существом иного мира, ни воображаемой фигурой; есть полицейское расследование – но настолько беспомощное и погребенное под мёртвыми телами и нераскрытыми делами, что его можно воспринимать только как иронию над бессилием, для смеха облачившимся в полицейскую форму (показательно также и то, что до тех пор, пока герой-полицейский облачен в униформу, он демонстрирует профессиональную «импотентность»: как только он по хорошей кинотрадиции детективов облачается в джинсы, рубашку, куртку – начинается сдвиг с мёртвой точки); здесь есть даже зомби-апокалипсис – но нет ни малейшего признака распада цивилизации. История выворачивается неизменно в сторону драмы – но это драма, начало и конец которой скрыты в полной неизвестности, не поддаваясь ни верификации, ни установлению причинно-следственных связей.

Всё предстающее на экране становится выходом за пределы возможного (или – допустимого), разрыв с некими молчаливыми конвенциями во взаимоотношениях художник-публика. История вырвана из контекста, что достаточно непривычно для корейских лент: как правило, они могут рассказывать с любой точки, но при этом с определенностью фиксируют причинно-следственные и историко-генетические связи. Здесь же – поток нескончаемой жестокой экспрессии со всеми её атрибутами: раны, кровь, сыпь, гной, опухоли, рвота, припадки, крики, переходящие в вой и хрип. Рано или поздно умирают все. Жестокой смертью, в мучениях, так же, как и животные. Это выглядит непрерывным ритуалом поклонения яростному богу мести. Спасения нет нигде – ни в доме, ни за его пределами. Не спасают ни полиция, ни больница. Можно искать облегчения и утешения в «своём» или в «чужом», но рано или поздно всё окажется просто фикцией и обманом, видимостью. Противостояние двух версий мира, путей развития, взглядов на жизнь («восточный» и «западный» дьяволы) завершается вспышками двух фотоаппаратов, фиксирующих смерть и мучения. (Богдан Стороха)



alt


«Язабылдебил»

Реж. Ленка Кабанкова

Россия, 60 мин., 2016

alt

Сергей Добротворский завершает свою оду в честь Евгения «Дебила» Кондратьева не точкой, не отточием и, тем более, не линиями и крючками, маркирующими восклицание и риторическое вопрошание. Последнюю фразу статьи «Дебил как медиум» автор взрезает знаком, так похожим на отрезок пути разгона перед пропастью, – прыгающим в типографскую белизну «тире». Черточку эту можно прочесть как знак бесконечности, спирального движения, а Кондратьева, в свою очередь, назвать человеком эпохи Вечного Возвращения.

Фильм «Язабылдебил», надо полагать, и есть одновременно и это тире, и два пробела по бокам. Взятые купно, в своем повторении они образуют пунктирную цепь, что опоясала все стили. Так, может быть, он – дефис, взявший на себя двойную роль: складного тире и винтовой стяжки?

«Язабылдебил» обманчив, и поначалу его можно спутать с ностальгической биографией из серии «Где они сейчас?», если бы Кондратьев с элегантностью жука-водомерки не скользил по мутной поверхности жанра – безусловно, похоронного: байопик – это отпевная, а байопик, созданный при участии его центрального фигуранта, – еще и самоубийство. Зато, согласно утверждению Ролана Топора, покончить с собой – верный способ узнать, не бессмертен ли ты. Благодаря картине «Языбылдебил» мы узнаем, что внеположному кинематографу Кондратьева незнакомо ни время, ни небытие и что сам он проходит сквозь возраст, сквозь прошлую жизнь в России и сквозь неотвратимую смерть всё также – с любительской камерой «Киев-16У». Идет, как и шел, скрепляя собой явное и потаенное, популярное и параллельное, идет не узнанным никем анахоретом, идет единственным монахом ордена Синего Фантома, чьи фильмы видел каждый образованный россиянин (разумеется, опосредованно, во чреве троянского коня – в цветной обертке «снов Бананана», которые было бы ошибкой списывать на краткое лето гениальной молодости).

«Язабылдебил» обманчив и скользит за своим героем – из документального кино в «дебильное», из созданного в создаваемого, из музейной рамы в альбомный эскиз, из евклидовой колеи байопика – в пространство дневниковых посланий Синьити Миякавы. Ровно посередине часовой ленты Глеб Алейников, друг и помощник Кондратьева, сверившись с часами, напоминает зрителям о том, что «сеанс идет всего лишь полчаса» и тут же, не сходя с места, принимается – сообща с главным героем – монтировать будущий, еще снимающийся фильм и обсуждать, каким образом им стоит продолжить путь до точки назначения: пешком или с помощью межкадровой склейки. По словам Алейникова, это должен быть «игровой фильм на основе реальных событий», то есть событий, которые происходят непосредственно в кадре на наших глазах. До поры Кондратьев следует плану коллеги – но лишь пока не заправит пленкой верный «Киев» и, будучи взят под чужую камеру, не вперится в нас своим киноглазом, добавляя байопику приставку «авто-».

Если романтики-леттристы во главе с Изидором Изу десятилетиями обтачивали мечту о том, как новое поколение режиссеров, смешавшись с благодарной аудиторией, спровоцирует рождение и бум «фильмов без пленки», то причудливые, смелые и вместе с тем осуществимые, можно даже сказать, практичные грезы Кондратьева отданы «фильму без камеры». Нет, он не хочет ее упразднить, он сам хочет стать камерой. Не человеком с киноаппаратом, а человеком-киноаппаратом. Человеком-кинопроектором, в конце концов, а в новом библейском «В начале было» стать ни тем или другим в симбиозе/отдельности, а дефисом, скрепляющим два этих понятия – проводом, передающим сигналы от существа к машине и обратно. (Дмитрий Буныгин)



alt


«Так сложились звезды»

Реж. Сергей Снежкин

Казахстан, 185 мин., 2016

alt

Из года в год Сергей Снежкин составляет из негодных компонентов недурные композиции, сделав этот процесс профессией в профессии. Так, в байопике «Брежнев» режиссер уверенно, с вызовом прошагал по граням парящих котлов «драма», «лубок» и «анекдот», рискуя свалиться в каждый из них. Сейчас он повторил свой трюк, на сей раз, более того, заставив критиков вспомнить другие успешные биографические ленты. Стоит назвать «Последнего императора» Бертолуччи – эпизоды из жизни молодого Нурсултана получили именно такой ориентир, «Дж. Эдгара» Иствуда – характер построения диалогов, особенно конфликтных, вдохновлен этим политическим эпосом, не говоря уже об операторских решениях. И хорошо, что не приходится вспоминать «Королеву» Фрирза, заваливавшуюся при изображении бытовых сцен в несмешной ситком.

Сюжет «Так сложились звезды» незамысловат: английский журналист, с трудом выговаривающий слово «Казахстан», прибывает в Астану, чтобы проинтервьюировать «Лидера нации», а Елбасы припоминает свой жизненный маршрут. Красочные картины казахского Средиземья будут перемежаться переговорами в сауне, отповедью жены – «Пойдешь или до победы, или до конца» – карьерными передрягами и штурмом вершины. Да, разумеется, к веревке детства привязана чугунная метафора: маленький герой запросто добирается до пика горы, которую никто не покорял. На протяжении ленты Елбасы еще не однажды покажет крепость своего хребта, а Снежкин – уверенное владение языком пафоса. «Они забыли и про меня, и про страну, и про стыд, и про совесть», – такой фразой подытоживает Назарбаев сцену общения советских номенклатурных людоедов (Ельцин и Горбачев карикатурно костерят друг друга, точно соседи по коммуналке). Было бы странно, если Снежкину теперь не предложили бы взяться за полноценную агиографию в виде байопика, посвященного какому-либо церковному деятелю – вряд ли кто-то из российских режиссеров управится с иконописью столь же тактично и ловко. Конечно, в финале «Звезд» зритель вынужден потерпеть поражение: первый президент Казахстана остается загадкой. И останется ей, сколько фильмов не сними: во всяком случае – по Сергею Снежкину. Работу, проделанную с большой оглядкой на кинематограф Европы и Америки, должно быть, тепло воспримет западная аудитория, падкая на лубок. Хоть и не узнает о Назарбаеве почти ничего. (Николай Кузнецов)



alt


«Коммуна» (Kollektivet)

Реж. Томас Винтерберг

Дания, Швеция, Нидерланды, 111 мин., 2016

alt

В Сан-Франциско, как известно, в 1967-м было Лето любви. Во Франции в 1968-м – Красный май. В СССР чуть раньше случилась так называемая Оттепель. Как оно было в Дании, рассказывает, вероятно, опираясь на воспоминания прогрессивных родителей, Томас Винтерберг в «Коммуне». Причем делает это не с точки зрения юных основателей легендарных скандинавских сквотов, а с точки зрения предпочитавшей старомодное левацкое la commune возрастной категории 30+ (в семидесятые, когда, собственно, и происходит действие фильма, это был уже приговор). В некотором роде Революция увядших цветочков.

Телеведущая-левачка Анна и ее муж, обаятельный преподаватель архитектуры Эрик (подверженный, впрочем, вспышкам гнева столь эмоционального накала, что не снились и Миллзу из финчеровских «Семи»), становятся обладателями огромного дома, который семье очевидно не по карману: коммунальные платежи, ну вы знаете… Если быть точным, дом достается Эрику после смерти родителей. Он уже готов продать его за миллион крон, но Анна, которой «скучно и хочется перемен», в почти ультимативной форме убеждает мужа организовать коммуну.

Томас Винтерберг, вполне успешно освоивший ультраактуальную повестку в своей саге о травле ненастоящего педофила «Охота», в этот раз, среди прочего, не противится искушению между делом передать ироничный привет Евросоюзу. Формирование коммуны выглядит чистой «Евроинтеграцией по Монти Пайтону»: здесь и рыжая в клетчатом платье барышня, которая решительно не понимает, что говорит иммигрант Алон, и сам Алон – обладатель огромного носа и смоляной бороды, эксплуатирующий неочевидное чувство вины остальных участников коммуны и после каждого неудобного вопроса начинающий натурально реветь в три ручья. У половины участников коммуны нет денег заплатить за ту самую коммуналку, но не выгонять же их на улицу. По каждому неоднозначному случаю происходит собрание, начинающееся с мантры «Надо говорить, надо обсуждать» и заканчивающееся вопросом о списании долгов за пиво. Одним словом, коммуна получается так себе, равно как и вся попытка встроиться в бунтарство семидесятых. Герои то косплеят знаменитую сцену из «Фотоувеличения» Антониони, но не брезгуют при этом теннисным мячом, то, подобно персонажам «Идиотов» Фон Триера, бегают голыми, но в итоге всего лишь плещутся на отмели у мостков, не смущая даже собственных детей. Идеолог коммуны Анна мечтала, что теперь в ее жизни будут «солнце, секс и снова солнце» – с сексом в итоге как-то не срастается, зато солнца, да, хоть залейся, от живописных кадров в контровом свете в какой-то момент возникает желание надеть солнцезащитные очки.

Кульминационный момент «Коммуны» (в некотором роде даже катарсис) сопровождается песней Goodby Yellow Brick Road Элтона Джона – исполнителя, кто бы спорил, выдающегося, но совершенно точно не тянущего на певца свободы и протеста. Да и заканчивается «Коммуна» совсем не так драматично, как, например, «Беспечный ездок» Хоппера – герои Винтерберга утирают мещанские слезы в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья. Может, ну его нафиг, это Лето любви? От него ведь в итоге сплошной сифилис и гонка вооружений. (Сергей Данюшин)



alt


Королева Земли (Queen of Earth)

Реж. Алекс Росс Перри

США, 90 мин., 2015

alt

Бывает, человек стесняется своего таланта и мнит, что достоин большего. Обычно потом оказывается, что он всего-то сверчок, бунтующий против наскучившего шестка, и ни на что иное не годен. Узник амбиций Алекс Росс Перри после удачной во многих отношениях беспросветно-мрачной мамблкор-комедии «Цветовой круг» пытался навести на себя академический лоск, сняв будто по инструкции типизированный, бесцветный и безвкусный респектабельный драмеди «Послушай, Филип» с «настоящими» актерами (Джейсон Шварцман, Джонатан Прайс) и «настоящим», «жизненным» сюжетом о мужании художника как молодого человека и расставании с юношескими воззрениями. Алексу везет на фестивальных критиков, покуда те принимают его позы — нелепую стойку ребенка, который старается, чтобы его приняли за взрослого, и даже говорит специально басом — за чистую монету. Но это тот случай, когда фальшивомонетчик рад обманываться первым.

В рубрике «Connections» о «Королеве Земли» на IMDb в списке путеводных светил указано много достойных картин. Бергман, Аллен, Олтмен, Полански, другие — в глазах старательного Перри лишь заготовки к домашнему заданию «Перескажи своими словами загородные страдания энной по счету женщины под влиянием». Под влиянием находится сам горемыка Алекс, и драма его зигзагообразного творческого пути вызывает куда больше сочувствия, нежели слезливая трагедия и надоедливая рефлексия героини-художницы из «Королевы» в прилежном исполнении Элизабет Мосс (актрису не в чем упрекнуть — она играет по учебнику, по очень интересному учебнику, но это, повторюсь, не ее трагедия, а режиссера). «Там были сплошные избитые бессмысленные клише» — тараторит Мосс по истечении первого получаса, и нет причины не верить ей на слово.(Дмитрий Буныгин)



Смотрим классику:


alt


«Вдова пастора» (Prästänkan)

Реж. Карл Теодор Дрейер

Швеция, 71 мин., 1920

alt

Если бы фильмы Карла Теодора Дрейера были текстами, то содержали бы минимум прилагательных, а каждый абзац состоял из одного, недлинного, предложения. Обстановка его картин тиха и во всех отношениях безукоризненна, будто в скудно убранной избе благочестивых педантов, каковыми и являлись его приемные родители-лютеране.

Ранний пример такого опрятного текста — Prästänkan, второй фильм Дрейера и первый, где действует превосходно социализированная нечисть.

Ирреальное во «Вдове» вполне согласовано с реальным, безропотно служа природной тенью, своеобычным элементом общепринятого порядка. В прологе фильма глашатаем подобной гармонии выступает водопад, бесхитростный символ преемственности времен и незыблемого процесса неторопливых перемен. Чем стремительней поток, тем менее разрушительными кажутся перемены: отдаст ли Богу душу пастор, последует ли за ним вдова – селяне погорюют об утрате, а на пустующее место призовут варяга, и вода продолжит свое неумолчное падение. Тут нельзя не упомянуть о контрастном образе – реке, в отравленном кругу которой заперт, удушен призрачно-белесый мирок деревушки Куртампьер («Вампир»).

Древняя, с оправданной претензией на бессмертие, старуха Маргарет – вдова из заглавия – по праву непревзойденного, хотя и аномального старшинства безраздельно царит в безымянной норвежской глуши при полном согласии и подчинении со стороны ее богобоязненных жителей. Она – истинная ведьма, в отличии от невинных женщин из «Дня гнева», чего не скрывает, будучи уверенной в своей всесильности.

Вдова способна контролировать не только местные устои, но собственную демоническую сущность, ибо злой волей отнюдь не исчерпывается содержание этой, как кажется поначалу, отрицательной героини. Скандинавская Баба-яга дурманит несчастных, насылая чары с тем визуальным богатством, что было свойственно проказам шекспировского Пака или жовиальных гоголевских бесов (как Пузатый Пацюк игрался с варениками, так и Маргарет дразнит героя-выпивоху, заставляя стаканчик со шнапсом выдавать на столе гопака; тот же шнапс выступает здесь в качестве приворотного зелья Плутишки Робина). Ведьма строга, коварна, насмешлива, груба; но и сентиментальна с близкими (пускай те вовсе не пылали желанием сблизиться), отходчива, да и сама достойна жалости. По сути, единственный ее порок – стремление матриархировать пространство. В ней так много человеческого, что вместе с ней очеловечивается жанр, и «Вдова пастора», не в силах больше притворяться замогильной драмой с острым позывом на мистику (эдаким побратимом советского «Вия»), пускается во все тяжкие немой комической. Как тут не поверить обманчивому впечатлению, будто Гарольд Ллойд в одной из самых смехотворящих работ (Hot Water, 1924) по-своему воспроизвел и «заострил» Дрейера в эпизодах ночного кошмара (увидеть «Вдову» в Америке стало возможным лишь в 1929 году). (Дмитрий Буныгин)



alt


«Дни и ночи в лесу» (Aranyer Din Ratri)

Реж. Сатьяджит Рай

Индия, 115 мин., 1970

alt

Рай – едва ли не единственный беззастенчиво буржуазный режиссёр, во время просмотра фильмов которого не стыдно и заплакать. «Дни и ночи в лесу», впрочем, – история совершенно другой тональности, рассказ о том, как четверо друзей из Калькутты едут в бенгальскую деревушку для того, в общем, чтобы по-простецки отдохнуть от напряжённых рабочих будней и выпить. Они хотели бы ещё и почувствовать себя бунтарями (остановиться в туристическом бунгало без разрешения от инспектора, покричать в лесу, дать отрасти щетине), но забывают об этом, как только встречают «приличных» девушек. Не стоит зазря приписывать «Дням и ночам» затёртые мотивы некоммуникабельности и экзистенциального кризиса (без этого, к сожалению, редко обходится), но узнаваемость ситуации поспособствовала популярности среди западной публики и критиков фильма, более чем прохладно принятого дома. Просто ещё и поддаться знакомому противопоставлению естественности природы и выморочности городской жизни, решить, что неудовлетворённость разрешается возвращением к истокам. И всё же сам режиссёр в данном случае скорее предлагает зрителю роль наблюдателя или слушателя своей «фуги». Когда главные герои встречают девушек, персонажей становится семь, и романтические линии не придают экспозиции отчётливости, а усложняют её. Не так уж очевидно, что важнее: случайно услышанная песня или перекликающиеся рассказы о драматическом прошлом. Показательна центральная сцена фильма, когда все главные персонажи (кроме одной из девушек: ей не позволяет разница в социальном положении) играют, называя имена знаменитых людей. В этой сцене одновременно ничего не происходит (всего лишь игра), вступает в действие культурный контекст, при этом кроме бенгальского звучит и английский (и непереводимые понятия, и позёрство), и как в любой игре поведение определяется не только желанием победить, но и нюансами взаимоотношений. Наконец, ощутимо присутствует несводимая к пересказу, неосязаемая поэзия тихого летнего дня, который обязательно закончится внезапно, и неясно будет, повлиял ли он хоть на что-нибудь. (Максим Карпицкий)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject